從《歷史中聲音形式的發(fā)音》看語言詩的意義生成

周 昕

內(nèi)容提要：美國語言詩受語言游戲說的影響。對語言詩意義的把握需要讀者在閱讀過程中獲得。蘇珊·豪的《歷史中聲音形式的發(fā)音》踐行了語言詩創(chuàng)作的原則，讀者在體味語言游戲的過程中，逐步發(fā)現(xiàn)豪在詩歌文本的形式動態(tài)變化中反映了她對歷史的態(tài)度。從《歷史中聲音形式的發(fā)音》的閱讀過程可以看出，語言詩的意義具有不確定性，而這來自讀者積極參與的意義建構(gòu)過程。

關(guān)鍵詞：語言詩蘇珊·豪《歷史中聲音形式的發(fā)音》

作者簡介：周昕，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生、江漢大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事英語詩歌、20世紀(jì)英美文學(xué)和文學(xué)翻譯研究。

20世紀(jì)70年代初在美國興起的語言詩由于其意義的不確定性，使普通讀者難以理解。其實(shí)，語言詩有專屬于其自身的詩學(xué)邏輯，對語言詩意義的追尋也需要遵循語言詩的創(chuàng)作法則和其依據(jù)的詩學(xué)觀念。語言詩人秉持詩歌意義的開放空間，邀約讀者參與詩歌意義的建構(gòu)過程，在品味語言游戲的過程中，思索詩歌的意義。語言詩人蘇珊·豪的代表作《歷史中聲音形式的發(fā)音》(Articulation of Sound Forms in Time，1987)踐行了語言詩的創(chuàng)作思想，注重語言的作用，賦予語言音樂性、神秘性，拓展語言聯(lián)想的豐富性。此外，蘇珊·豪還尤其注重在文本中考證歷史，追求歷史的真實(shí)。文字內(nèi)的省略、分離、空白空間的夸張使用、印刷排版時頁面的鏡照效果等大量文字游戲的把玩方式增加了閱讀的困難。解讀《歷史中聲音形式的發(fā)音》，有助于理解語言詩人如何在語言游戲中生成意義，進(jìn)而準(zhǔn)確的理解語言詩。

本文對詩歌文本的解讀按照該書頁碼。編排順序進(jìn)行，而非對該詩的若干寫作手法進(jìn)行總結(jié)并用散布于詩中的具體詩行作為論據(jù)進(jìn)行論證。同時，在順序的閱讀過程中體味詩歌意義符合語言詩本身的特點(diǎn)。

翻開《歷史中聲音形式的發(fā)音》的正文，第一頁僅有兩行：“From seaweed said nor repos-sess rest／scape esaid”。首頁這兩行完全脫離語法規(guī)則的句子，顯得異常突兀。然而，從from的語義“從……”而言，似可看作全詩的起點(diǎn)和詩人敘述的起點(diǎn)。值得疑問的是said和re。possess的主語分別是誰／什么?句子出現(xiàn)人稱的缺損。讀者能推斷的是“有人”從seaweed說起一些事，但是不能夠“repossess[the]rest”，即從大海的零碎物海藻中，人不能重新?lián)碛衅渌臇|西。第一行還可以理解為：What is said from seaweed cannot be repossessed and oneshould rest 012es case，既如此，人可以休息了。由于語言元素的缺損，讀者要獲得其意義必須填補(bǔ)缺損項(xiàng)，參與意義的生成。理解語言詩人赫金尼恩的這句話——“‘開放的文本通常將過程置于強(qiáng)調(diào)和突出的地位，無論是原始的作者寫作過程還是后續(xù)讀者的[意義]建構(gòu)過程”(Hejinian 43)——讀者也就明確了自己在語言詩閱讀過程中的責(zé)任。

省略單詞中的拼寫是豪玩弄語言的常用技巧。詩中scape既可以看成是seascape的省略，也可以看成是landscape的省略，結(jié)合上行則可以理解為“repossess[the]rest from thescape”。不過，從esaid來看，豪真正的游戲在于對escape一詞的分離和對“e+said”的合成。Escape本意為“逃離”，而在此處，“e”已成功逃離“escape”，“escape”已經(jīng)不存在，完成了對自身的解構(gòu)。而“esaid”從讀音上看，可以是“he said”的省略，所以豪在第2行中要說的是“he said，there is n0 escape”。此處的悖論是，從字面上看，“escape”已不存在，但從行動上看，“逃離”卻已完成(“e”的逃離)。這個悖論顯示了豪對要探討的問題的無奈：既要通過語言進(jìn)行反叛，而語言行動終究也沖不破語言的牢籠。兩行八個單詞，出現(xiàn)了語言結(jié)構(gòu)的空缺、單詞的分拆、新詞的創(chuàng)造，留給讀者極大的意義生成空間，但是，這并不意味著讀者可以賦予其任何意義。said是過去時，repossess是現(xiàn)在時，在全詩的第一部分之前，這兩行詩顯然是一個簡短的介紹，讀者可以理解的是全詩將試圖通過探索重新獲得(repossess)那些失去的東西。這兩行的語音特征與這一理解產(chǎn)生了呼應(yīng)，從側(cè)面證實(shí)了理解的可行性。八個單詞共41個字母，“演繹了重新獲得所見所聞的儀式”(Pedoff299)。Sea和weed雖是合成，分開后兩詞押元韻，repossess與rest押單元韻，相同的元音重復(fù)出現(xiàn)；weed，said和esaid押和韻；輔音[s]重復(fù)出現(xiàn)7次。不斷的重復(fù)似在重新獲得先前發(fā)出的語音。短短兩行詩，在閱讀的過程中出現(xiàn)豐富的意義，它們或獨(dú)立、或交叉，有賴于讀者自己的體驗(yàn)。從閱讀的過程中也可窺探出，豪在全詩中意欲表達(dá)的不是能輕易詮釋的唯一、確定的意義。

首頁之后，豪給出一封信件的節(jié)選，因是他人之寫作，語言則完全符合語法規(guī)則。這封信把讀者帶回到現(xiàn)實(shí)世界，帶回到敘述中的歷史。信的大致內(nèi)容是：霍普·阿爾特頓牧師在1676年隨軍奔赴迪爾費(fèi)爾德附近的瀑布區(qū)與印第安人作戰(zhàn)。撤退時，牧師從馬上摔下，與隊伍走散，在叢林中游蕩，來到康涅狄克河?xùn)|岸。而此時河的西岸戰(zhàn)火如茶。阿爾特頓牧師講述他的故事，說他向印第安人投降，但是印第安人并不接受。許多人不相信阿爾特頓牧師的講述，于是他將自己的經(jīng)歷寫成書。而寫信者聲稱牧師的一位親人亦參與戰(zhàn)事，且戰(zhàn)后居于迪爾費(fèi)爾德，與印第安人交往甚密，印第安人證實(shí)，在秋季戰(zhàn)役后，確有一著黑衣、不戴帽子的小個子男子向他們走來，但因擔(dān)心此人是英國人的上帝，紛紛逃開。

將有人懷疑的故事以信件形式置于詩歌正文之前，清楚地表明豪的意圖：全詩將以阿特爾頓牧師的故事為線索，追尋歷史的真實(shí)。接下來是詩歌的第一部分，題為“霍普·阿爾特頓的游蕩”。詩歌第一部分第1頁如下：“Prest try to set after grandmother／revived by andlaid down left 1y／little distant each other and fro／Saw digression hobbling driftwood／forage tworotted beans & etc.／Redy to faint slaughter story so／Gone and signal through deep water／Mr.Athertons story Hope Atherton”。第一個單詞Prest可以看作是priest缺損字母“i”，豪似乎要表明主體“我”的“空場”。語言詩受到路易·祖科夫斯基的詩歌語言實(shí)驗(yàn)和客體詩觀念的影響，常使詩歌貌似不具有主體性。此處“我”的缺席即是豪在語言游戲中對主體“空場”的技術(shù)探索。另外，Prest也可理解為“Pressed”。照此理解，Pressed的施動者與被動者在文本

中處于模糊狀態(tài)。語言的模糊性提供了意義生成的開放性。此處的一種可能是指阿爾特頓牧師所處的狀態(tài)，他受到印第安人的強(qiáng)制，而不得不“try to set after”?！皊et after”也值得推敲。有可能是印第安人要這位牧師去“尋”自己人的蹤跡，亦有可能是在老婦人(grandmoth—er)解救(revived)牧師后他開始出發(fā)(set)。其實(shí)，當(dāng)revived出現(xiàn)時，讀者無法確認(rèn)是誰解救了誰。說老婦人解救了牧師只是一種可能。同時，誰是grandmother，是相對于誰而言的grandmother，文本中沒有交代，需要讀者在閱讀中思考?？梢源_定的是有人讓牧師躺下，把他留在林子里。第2行末尾的“l(fā)y”則將語言的模糊性和多義性展現(xiàn)至了極致。“l(fā)y”可以理解為“l(fā)ie”，“l(fā)eft ly”則可理解為“l(fā)eft to lie”。除此之外，“l(fā)y”還可以理解為“x+ly”，其中的x可以是任何相關(guān)、適合的形容詞，讀者根據(jù)自己的理解，“l(fā)y”被賦予多種可能的意義。讀者也被蘇珊·豪引入語言游戲的樂趣中?！發(fā)y”可以是intentionally放在那里，也可能是unin—tentionally將他放在那兒；既可能是老太太心存憐憫之心，將牧師kindly或mercifully安置在那里，也可能是她心懷叵測將阿爾特頓牧師unkindly或mercilessly扔在那兒。諸如此類，多種意義皆有可能，構(gòu)成意義之網(wǎng)。當(dāng)然，意義的生成也不是完全任意的，它需要受制于語境。在這一頁詩中，可以肯定的是“兩個人相距不遠(yuǎn)地呆在那兒”，而且“l(fā)ittle distant[from]eachother”中from的省略從形式上看拉近了距離，說明兩人相距確實(shí)不遠(yuǎn)?！癮nd fro”實(shí)乃“toand fro”的省略。詩人將慣常使用的詞組進(jìn)行省略，要求讀者自行添加，以在閱讀的過程中獲得對意義的把握。第4行saw的主語可能指牧師，也可能指老嫗，也可能二者兼而有之。按照語言習(xí)慣，常有“see…doing”的結(jié)構(gòu)，依此，從正常句法看第4、5行，可以理解為“sawdigression hobbling driftwood and foraging two rotted beans＆etc.”。讀者能得到的印象是“行動緩慢”。而且綜合“driftwood”的使用和前面信中內(nèi)容，可以想象出附近有一條河?！埃tc.”按照帕洛夫的理解，暗示著“在語言停止后出現(xiàn)的東西才是真正重要的”(Perloff 303)。而話語停止后出現(xiàn)的是什么呢?可能是事實(shí)，是歷史的真相。第6行“Redy”應(yīng)是豪把玩ready后有意漏掉字母a的結(jié)果，言下之意似乎可以理解為“ready”這個詞“還沒有準(zhǔn)備好”，但從事情的發(fā)展來看，“似乎已經(jīng)準(zhǔn)備好”。Redy前面應(yīng)該使用be動詞，可是尋遍這一頁詩也無be的蹤跡，be前面的主語亦被省略，讀者需要、自己去增加可能的、合適的主語。第6、7、8行的大意可以理解為：一個關(guān)于阿爾特頓牧師的故事將被顛覆、摧毀，甚至消失(sogone)，留下的只有水中的一絲漣漪而已(即深水中留下的痕跡，詩中表述為signal througbdeep water)。

如此看來，這一頁詩要表明的就是歷史中的一個故事只留下模糊的痕跡。前面五行意義之所以難以確定，是因?yàn)楣适卤旧硎悄：?。蘇珊·豪寫作此詩的目的就是試圖將那段模糊的歷史清晰化，雖然這不是件容易的事。再回過頭來看英文書名中的“articulation”，它不僅有“發(fā)音”之意，還有“明晰程度”之意。很明顯，蘇珊·豪從書名開始，就與讀者進(jìn)行語言的游戲。此外，豪在這里打破傳統(tǒng)的語言規(guī)則，是語言詩的創(chuàng)作原則之一，貫穿于全詩創(chuàng)作的始終。羅恩·希利曼等六位語言詩人曾發(fā)表“美學(xué)傾向與詩歌政治：宣言”一文，指出：“為使語言自身固有的能力建構(gòu)觀念，有時打破語言做為透明交際的傳統(tǒng)非常必要。寫作使言語走向這些目標(biāo)，這就是我們[語言詩人]創(chuàng)作的基本建構(gòu)原則”(silliman，et al 268)。

在下一頁，豪的語言游戲中大量省略了單詞中的字母。詩文如下：Clog nutmeg abt noon／scraping cano muzzell／foot path sand and so／gravel rubbish vandal／horse flesh ryal tabl／sand enemys flood sun／Danielle Warnare Servt／Turner Falls Fightt us／Next wearer April One。此處abt、cano、ryal、Servt分別表示about、canon、royal和Servant。而且，這一頁里面多行出現(xiàn)名詞的并置，作詩法頗似意象派的龐德，如gravel rubbish vandal(碎石垃圾毀壞文物者)，sand enemys flood sun(沙子敵人洪水太陽)，與馬致遠(yuǎn)“天凈沙·秋思”中將名詞并置形成畫面的效果有異曲同工之妙。無論是枯藤、老樹與昏鴉，還是小橋、流水與人家，無論是碎石、垃圾和破壞文物者，還是沙子、敵人、洪水和太陽，讀者對于意義的領(lǐng)悟在于將這些詞語所指構(gòu)成的畫面聯(lián)系起來。畫面即是場景，在場景中發(fā)生現(xiàn)實(shí)。豪此處意在吁請讀者繪制歷史中的場景，以還原歷史中的事實(shí)。在字里行間能夠確認(rèn)的意思是Turner在瀑布區(qū)(Falls)進(jìn)行了大屠殺。

在隨后的幾頁里，讀者可以自如填充的單詞和意義模糊、指向多義的拼寫組合交替出現(xiàn)在文本中。簡單的、具有陌生化色彩的單詞有mayde(maid)、stopt(stopped)、scittuation(situation)、worshp(worship)、wth(with)、stedyness(steadiness)等；復(fù)雜的或具有多義性的單詞有Iapd、loues、plat、pease、Nipnet等。以此頁為例：“Two blew bird eggs plat／Habitantsbefore dark／Little way went mistook awake／abt again Clay Gully／espied bounds to leop over／Selah cithera Opynne be／5 rmls high houselot Cow，Kinsmen、pray you hasten／FuriousNipnet Ninep Ninap／little Pansett fence wth ditch／Clear stumps grubbing ploughing／Clearingthe land”。這是對阿爾特頓牧師返家經(jīng)歷的描述。按照前面分析豪用詞的方式，第1行的plat既可指flat，又可指plate；blew可以指blue，也可理解為blow的過去式。那么，前兩行可以解釋為以下多義：1.Two blue bird eggs were 0n plate；Habitants have been back before dark；

2.Two blue bird eggs were 0n plate for habitants before dark；3.Two bird blew eggs 0n plate be-fore habitants were back before dark：4.Two bird blew eggs before habitants were back t0 fiat be—fore dark。在“bounds to leop over”中，依據(jù)over一詞的提示，leop是leap。其實(shí)，Clay Gully越過的邊界還很多。豪的詩歌《歷史中聲音形式的發(fā)音》本身就跨越了語言的邊界，這一頁中多語言成分和擬聲詞構(gòu)成了充滿模糊言語的詩歌文本。希伯來語中的Selah，印第安語中的Nipnet、Ninep、Ninap，英語中的Clay Gully，以及羅馬神話中的Cythera(eithera)融為一體，讀者需要自己把這些語言的碎片連接起來，想象出阿爾特頓牧師回家時經(jīng)歷的場景：回家的歷程遠(yuǎn)非一帆風(fēng)順，路途中經(jīng)歷了千辛萬苦。

碎片語言的使用在以下這一頁詩中更有登峰造極之處：“SCOW aback din／flicker skaegne／barge quagg peat／sieve-catacmb／stint chisel sect”。讀第1行，讀者還可以揣測其意，“處于逆風(fēng)位置的平底船發(fā)出巨大的聲響”，讀到第2行時意義模糊起來，特別是skaeg和ne讓人不知所云，讀者只好盡其所能去猜測了。第3行三個名詞并置，quagg意義也并不明朗，是quag(沼澤)還是quagga(白氏斑馬)?在惴惴不安中，讀者恐要選取quag為文中之意。第4行，豪給讀者開了一個玩笑，將sieve catacomb兩個詞用刪除線劃掉，使文字和刪除線共同成為詩歌文本的一部分。讀者不禁要問為何將刪除線保留在文本中?而讀者的解答恰恰反映了蘇珊·豪創(chuàng)作時的意義表達(dá)過程。由于語言詩的意義強(qiáng)調(diào)在閱讀過程中生成，因此，將寫好的文本刪除本身就是創(chuàng)作過程，讀者理解這一創(chuàng)作過程的過程，也就成為詩歌文本意義的一部分：牧師阿爾特頓是否sieve catacomb，蘇珊·豪不能確定，要還原歷史，必須要有事實(shí)；而事實(shí)不清楚時，只能刪除猜測，使歷史依然存在于不確定之中，讓后人再去考證、還原歷史。豪在接受Lynn Keller采訪時說，“如果有四位讀者你真地接近了甚至影響了，那就很好了。詩歌就是一種吁請(calling)”(Keller andHowe 23)。事實(shí)證明，蘇珊·豪創(chuàng)作的目的確實(shí)達(dá)到了。美國學(xué)者w·斯科特-霍華德(w，scott Howard)在閱讀豪的《歷史中聲音形式的發(fā)音》后，對詩歌中提及的歷史進(jìn)行了一番考證。豪在詩中提出了一些問題，如為什么有人懷疑阿爾特頓牧師的表白，他何以卷入大屠殺等，通過霍華德的研究，許多都未得出圓滿的答案，相反他還發(fā)現(xiàn)了更多的問題。但是霍華德認(rèn)為豪用奇異的語言方式吸引了讀者的注意力，使讀者產(chǎn)生興趣去探索和發(fā)現(xiàn)歷史中的真實(shí)。②

獨(dú)立單詞的羅列也是蘇珊·豪語言游戲的技巧。試看這一頁的前五行：“Bodv percep*-tion thought of perceiving(half-thought／chaotic architect repudiate line Q confine lie link realm／circle a euclidean curtail theme theme toll function coda／severity whey crayon so distant grainscalp gnat carol／omen Cur cornice zed primitive shad sac stone fur bray”。第1行按照句子形式排列，其余所有行均是單個單詞的羅列。第一行half-thought只使用了左括號，似乎表明thought并未完全表述。后面第一個詞chaotic很好的展現(xiàn)了詩人的思維狀態(tài)和單詞的排列方式。然而這一頁的意義也并非無法可循。通過捕捉相同屬性或類別的單詞，可以構(gòu)成其意義的基本框架。比如詩人要面對詩歌混亂的結(jié)構(gòu)(chaotic architect[ure])；牧師依然處在印第安人的恐嚇之中，時常聯(lián)想到混亂中的頭皮(scalp)、蚊蟲(gnat)、四面飛來的石頭(stone)、毛皮(fur)等。文本形式的鋪陳類似于牧師頭腦中一頓、一頓的意識的流動，斷斷續(xù)續(xù)，這就是語言詩文本中的意識流。

以下左右兩欄為原書中的兩頁，是蘇珊·豪獨(dú)創(chuàng)的詩歌表現(xiàn)形式——鏡照(mirroring)。試看：前一頁作為主體部分的第2、3、4、5行分別是后一頁的5、4、3、2行，且行內(nèi)單詞的排序正好相反，排版的格式就像照鏡子一樣。居于主體部分之外的最后兩行詩對偶句亦形成鏡照效果，其最后一個單詞upside與sideup在兩頁中的位置正好相反；在同一頁中，上、下兩行的upside與sideup也形成鏡照效果。前一頁主體部分單詞間有正常的空格。鏡照到后一頁時，詞與詞之間已沒有空格，成為單詞的連續(xù)體。每一個單詞首字母大寫以示區(qū)別。這兩種變化恰恰說明語言的不可靠性。經(jīng)過(假設(shè)中的)鏡子照出來的語言是有變化的。

豪通過鏡照的形式要表明：經(jīng)過記錄的歷史不是完全真實(shí)、原始的。從字面表述上看，它是阿爾特頓牧師一段惡夢般的戰(zhàn)爭回憶，而這種回憶在腦海中反復(fù)出現(xiàn)，大致相似而又不完全相同，使用鏡照的形式也就非常的貼切了。

詩歌的第二部分“Taking the Forest”朗誦時可以明顯感受到抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏美，多種修辭形式尤其是語音的修辭方式增強(qiáng)了詩歌的音樂感。當(dāng)然，自始至終的語言游戲表現(xiàn)了蘇珊·豪對還原歷史的努力以及對歷史中人物的態(tài)度。如：“Great men thicker than their sto-ries／sitting and standing／／t0 mark suns rising and setting／Ridges of sand rising on one anoth-er／／Mathematics of continua／／fathomless infinitesimal fraction，Sabbatical safety beyond sevven／／Empty arms cloud counterfeit／／antecedent terror stretched t0 a whisper”。引文中依次出現(xiàn)的頭韻[a]、[s]、[r]、[f]、[k]，行內(nèi)韻[aen]、[iD]、[au]等，都增加了詩行的音樂性。從意義上看，讀者需要針對這些語言碎片的信息增添具有粘合功能的語言，使碎片成為整體，才能使晦澀的語言在思考的過程中生成意義。蘇珊·豪在這里認(rèn)為，偉人實(shí)際上比故事中的他們要厚重、豐富得多。而故事是基于歷史的，卻又有虛構(gòu)、捏造的成分。Sitting和stand.