崔樹強

摘 要:“金石氣”是中國書法審美范疇中的重要話題之一。它是指由中國古代青銅銘文和磚瓦石刻文字等所依托的金石材料固有的質(zhì)感,加上鑄刻技術(shù)和工藝過程的作用,再輔以歷史久遠所造成的自然風(fēng)化和剝蝕的作用,以及拓工打墨的輕重等等多方面的因素,所綜合形成的一種獨特的美感和一種整體的審美趣味,亦稱“金石味”。本文試圖從三個方面對其審美的內(nèi)涵談?wù)勛约捍譁\的理解:一、刀鋒凌厲之美,由鑿刻澆鑄技術(shù)所形成的圭角以及升華為人格精神的“骨”;二、枯拙天然之美,折射出老子哲學(xué)中大巧若拙的思想,不以人為的技巧去肢解和戕害自然,追求“熟后生”和“不工之工”;三、對永恒感的追求,討論對書法作品的一種整體的審美評價以及生命情趣問題,一種對生命情調(diào)的玩味。在苔痕斑駁的古碑?dāng)囗夔姸γ媲?玩味金石氣息,是一種對歷史和生命的深情撫摩。它喚起人們的歷史感,通過肯定時間來否定時間,實現(xiàn)對時間的超越,縱浪大化中,不喜亦不懼。

關(guān)鍵詞:中國書法;金石氣;書法創(chuàng)作;凌厲;枯拙;永恒感;審美特征

中圖分類號:J292.1文獻標(biāo)識碼:A

在紙張發(fā)明使用之前,中國古代的文字記載主要依賴三種方式:甲骨、金石、竹木簡牘。但竹木簡牘使用到南北朝末期已基本全廢;而使用甲骨也僅限于殷商西周時期。再者,竹木年久易腐,甲骨也多用于貞卜;只有使用金石,自從三代以來,沒有間斷,其用特著,其壽特永。那么,什么是“金”,什么是“石”呢?一般認為,“金”是指青銅器及其銘文,“石”則指各種碑刻文字。但金石學(xué)意義上的“金”、“石”遠比此寬泛得多。朱劍心認為,“金”是“以鐘鼎彝器為大宗,旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物,凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之”;“石”是“以碑碣墓志為大宗,旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物,凡古石刻之有文字圖像者皆屬之”。①

從出土情況看,甲骨與竹木簡牘發(fā)現(xiàn)于19世紀(jì)末,大量出土以及研究乃20世紀(jì)之事。金石則不然,其用途之廣,數(shù)量之巨,可謂俯拾即是,唾手可得。且金石之使用,在三代之間,有金而無石;秦漢以后,石多而金少,所以欲探究三代之史莫如金(及近代出土之甲骨),而欲探究秦漢以后之史莫如石。因此,自漢代以來,歷代學(xué)者皆十分重視金石器物時代之鑒定、銘刻文字內(nèi)容之考釋,并以此作為證經(jīng)補史之助,從而演進成為一獨立的專學(xué)——金石學(xué)。朱劍心說,金石學(xué)是“研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革;及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng);上自經(jīng)史考定、文章義例,下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也”。②也就是說,金石學(xué)不僅可以證經(jīng)典之同異,稽諸史之謬誤,補載籍之缺佚,考文字之變遷;而且金石文字書體之美、變化之多,尤為特色,早已成為染翰之士研習(xí)摹拓之對象;而鼎彝石刻圖繪花紋之復(fù)雜優(yōu)美,可以考索當(dāng)時審美觀念之演進;璽印封泥古雅絕倫,為千百年篆刻家所師法。由此可見,中國書畫印章等藝術(shù)活動與金石學(xué)真可謂形影相隨。

而所謂“金石氣”,就是指由這些青銅銘文和磚瓦石刻文字所依托的金石材料固有的質(zhì)感,加上鑄刻技術(shù)和工藝過程的作用,再輔以歷史久遠所造成的自然風(fēng)化和剝蝕作用,以及拓工打墨的輕重等等多方面的因素,所綜合形成的一種獨特的美感和一種整體的審美趣味。潘天壽說:“石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻,有一種雄渾古樸之感,此即所謂‘金石味。……古人粗豪樸厚,作文寫字,自有一股雄悍之氣。然此種‘金石味也與制作過程、與時間的磨損有關(guān)。金文的樸茂與澆鑄有關(guān),魏碑的剛勁與刀刻有關(guān),石鼓、漢隸,斑駁風(fēng)蝕,蒼古之氣益醇。古代的石雕、壁畫,也都有這種情況。這些藝術(shù)品,在當(dāng)時剛剛創(chuàng)作出來的時候,自然是已經(jīng)很好,而在千百年以后的現(xiàn)在看來,則往往更好。”③他明確指出了澆鑄、刀刻和斑駁風(fēng)蝕對形成金石文字特有的審美趣味的重要作用。此外,徐利明還提到了拓工的作用也不容忽視,因為我們感受這些金石文字的“金石氣”,一般是從拓本上獲得的,而拓工打墨的輕重,也會影響到點畫的粗細和字口的清晰度,墨色的濃淡對拓本書法的金石趣味也有一定的影響。④

金石氣,是一個具有豐富美學(xué)內(nèi)涵的范疇。(一)它既接近于一種壯美,亦即陽剛之美。但它又沒有西方美學(xué)中“崇高”所具有的那種宗教意味、悲劇意味,也沒有恐怖感、神秘感。它是被一種具有倫理價值的內(nèi)涵所充滿(即刀鋒凌厲中所成就的“錚錚鐵骨”),從而煥發(fā)出的一種震撼人心的道德力量,它完全是一種明朗而又圣潔的人格精神。(二)它又接近于一種拙美,亦即大巧若拙之美,它是老子反對人為和智巧、追求天然和樸拙,以及對人類因文明的發(fā)展而不斷異化的深層哲思在書法藝術(shù)風(fēng)格上的落實。所以,盡管書法離不開技巧,但書法家又要反對技巧,超越技巧,追求“不工之工”,追求一種生命的稚氣,追求一種純自然的“無目的的合目的性”。(三)不僅如此,金石氣更包涵了中國書法家對永恒感的追求。他們在渴筆飛白中追求那種“萬歲枯藤”的美感,在歷史滄桑、風(fēng)雨剝蝕之后領(lǐng)略那種斑駁朦朧、模糊漫漶的迷離的美,實際上是在書法上罩上了一層歷史的薄紗,使得自己的心靈能無遷無住,不粘不滯,不將不迎,通過懸隔和蕩滌時間的因素來否定時間,使人感覺到永恒就在當(dāng)下,轉(zhuǎn)眼即是千年。下面筆者嘗試從這三個方面談?wù)剬Α敖鹗瘹狻钡睦斫狻?/p>

一、凌厲之美

金石文字大多為鑿刻或澆鑄而成,筆畫常常形成芒角,因而顯得筆勢突兀而犀利,意氣昂揚,氣勢猛烈,讓人感覺有活力,有棱角,有力量。蕭衍說:“棱棱凜凜,常有生氣?！?⑤書法的點畫,就像重疊的山峰、突兀的山石,顯得犀利而有骨力,這顯然與“圭角化盡,才情全無”的莊子精神完全不同。中國書學(xué)中對金石之氣的欣賞,就包含這對這種凌厲之鋒的骨力的欣賞。王僧虔說:“形綿靡而多態(tài),氣陵厲其如芒” ⑥,歐陽修說:“自隋以前,碑志文辭鄙淺,又多言浮屠,然其字畫往往工妙?！?⑦康有為也說:“吾見六朝造像數(shù)百種,中間雖野人之所書,筆法亦渾樸奇麗,有異態(tài)。以及小唐碑,吾所見數(shù)百種,亦復(fù)各擅姿制,皆今之士大夫極意臨寫而莫能至者,何論名家哉?” ⑧六朝造像碑志,多為工匠刊鑿,刀鋒利落,森然挺然,且結(jié)構(gòu)多奇異之態(tài),觀看這樣的作品,特別能振奮人的精神,使人的生命充滿著精神的活力和人格的挺立,或許這正是康有為所感覺到的清代那些飽讀詩書,卻因嚴(yán)酷的文字獄而精神萎縮、生命力得不到擴展的士大夫苦苦學(xué)不到的精神氣概。

金石文字中這種精神的美,接近于中國古代美學(xué)中所說的壯美或陽剛美,也就是一種雄壯、粗獷、剛健、豪放的美,它體現(xiàn)了人精神上的剛健和豪邁的氣概。這種美,和西方美學(xué)所說的崇高有些相似,比如偏于形體上的巨大有力,形式上的粗獷突兀,以及對均衡比例、和諧節(jié)奏的突破,以表現(xiàn)剛強有力堅韌的感覺;但是,它不同于崇高那種由恐懼和痛苦轉(zhuǎn)化來的一種恐怖感、痛感。西方美學(xué)家在論崇高時,大多強調(diào)對象的恐怖和不可戰(zhàn)勝⑨,強調(diào)人們在震懾和驚懼中所獲得的一種驚喜和感奮,一種在對象中獲得的對人的自我本質(zhì)力量的確認,因此,崇高感成為了人的無限豐富的本質(zhì)力量的形象體現(xiàn)。與此不同,中國書法中的金石凌厲之美、錚錚鐵骨之美,更多的是被注入了一種倫理的價值和道德的力量。它喚起的不是一種驚心動魄的、對“絕對大”事物的恐怖而帶來的肅然敬畏之情,而是震撼人心的道德力量和鮮明磊落的人格精神,用一個字來概括,就是“骨”。

“骨”的概念,來自于人物品評。比如,王充《論衡》中有“品相”篇,就涉及到對人骨相的欣賞。但“骨”的概念很早便被應(yīng)用到書法品評之中,衛(wèi)夫人說:“善于筆力者多骨,不善筆力者多肉?！?⑩在魏晉之際,隨著“骨”由人物品藻滲入文藝?yán)碚撝?骨相就不再只是人體的欣賞,更多地涉及到了人的精神性。劉勰說建安詩人“慷慨以任氣”,李白說“蓬萊文章建安骨”,可見,這里的“氣”就是“骨”。骨的形象是嚴(yán)而直,是一種方嚴(yán)堅挺的形象,給人一種冷峻巉削的感覺。其實,作為人的生理和精神生命力的氣,被貫注到作品之中,因其流動性和堅凝性的不同,會形成兩種形態(tài),即風(fēng)和骨。風(fēng)的本色是柔,它是一種流動的力的形象,而它的內(nèi)容則是情感;骨的本色是剛,它是一種堅凝的力的形象,而它的內(nèi)容則是道德。所以,對于“骨”的強調(diào),實際就演進成對作品中蘊涵的道德精神的強調(diào)?？梢哉f,金石之氣的凌厲之美向著道德方向的提升,正是與孔子仁學(xué)對人的內(nèi)在情欲的塑造有關(guān),它是一種道德生命擴充后的外化結(jié)果,其核心就是一種共性的人格美。

書法史中常說“顏筋柳骨”,柳之骨,從其鋒芒凌厲和筋骨顯露的技法特點來看,正與六朝刀劈斧削的碑刻文字精神一脈相通,所以,后代評其書者皆落在一“骨”字。李后主說:“柳公權(quán)得右軍之骨,而失于生獷?！睔W陽修《集古錄》說:“公權(quán)書往往以模勒失其真,雖然,其體骨終在也。”《岑宗旦書評》說:“柳公權(quán)得其勁,故如轅門列兵,森然環(huán)衛(wèi)?！表椖抡f:“誠懸骨鯁氣剛,耿介特立,然嚴(yán)厲不溫和。”B11＞」芎笫籃芏嗵學(xué)家批評柳公權(quán)楷書筋骨太露,不免支離,甚至為丑怪惡札之祖,但是,對其作品中所涵攝的凌厲正直、剛直不阿的正義力量和道德理想,都充滿崇敬和欽佩。柳公權(quán)的傳世之作多為奉敕所書,其書風(fēng)謹嚴(yán)干練,森挺峻拔,確實讓人感受到一種唯德是敬的道德警醒力量,其書風(fēng)正是其一生人格精神的映照。柳公權(quán)早在入仕之處,即有“筆諫”,即所謂“用筆在心,心正則筆正”之說。后來,在起居郎任上,他又偕同諫議大夫獨孤朗等人諫阻淮南節(jié)度使王播求領(lǐng)鹽鐵轉(zhuǎn)運使;在中書舍人任上,又直言文宗“服浣濯之衣,乃小節(jié)耳”B12;后來,在工部侍郎任上,又以“瓜李之嫌,何以戶曉”相諫。正是因為柳公權(quán)的匡益時政,正直敢言,遂得朝野之敬重。在后來的歷史中,柳公權(quán)及其書法逐漸成為人正則書正、書品即人品的典范,成為道德生命藝術(shù)化的形象表達,也成為書法藝術(shù)涵攝道德力量的最好化身。

二、枯拙之美

和帖學(xué)書風(fēng)所體現(xiàn)的精巧、妍美、流便的特點相比,金石文字所代表的碑派書風(fēng)就體現(xiàn)出了一種枯拙之美。老子說:“大巧若拙?！盉13Ｎ什么大巧、真正的巧反而會貌似拙了呢?一般認為,巧代表著智慧,拙代表著愚笨;巧的方向代表了前進文化的方向,拙的方向代表了后退回歸的方向。而巧與拙的分別,在相互比較的發(fā)展中,便產(chǎn)生了文化狀態(tài)和自然狀態(tài)。在老子時代,工具發(fā)明和技術(shù)發(fā)達等人類智巧的發(fā)展,使得人們在日益深重的機詐權(quán)謀和利益的爭奪中產(chǎn)生了更深重的精神痛苦。老子看到了文化的發(fā)展對人類本真狀態(tài)的破壞,指出了“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁畋獵,令人心發(fā)狂,難得之貨,令人行妨。”B14Ｋ憎惡文明的極端演化帶來人類精神的過度分裂,呼喚回到自然而然的本真狀態(tài),要“絕圣棄智”、“絕巧去利”、“絕仁去義”B15,要“圣人為腹不為目”B16！

在這里,老子哲學(xué)開始了對文明悖論的反思:人類在用自己的意志改造自然中發(fā)展了文化,但是發(fā)展的結(jié)果,卻使人類異化和物化。人類掌握了文化,卻帶來社會的分裂、矛盾的加劇,人類自己的身心也處于分裂狀態(tài)。當(dāng)人再也感覺不到完整的自然、完整的精神時,就特別希望消除偽飾的文明帶來的人與人的牽制,重新回到自然。由反思文明,老子提出了要反對機心智慧和技術(shù)工具。老子反對智巧,“智慧出,有大偽?！盉17Ｔ誒獻涌蠢,人類用文化知識改變世界,是真正愚蠢的行為,這里的智是小智慧,不是大智若愚的大智。老子還反對技巧,即使有很多工具器械而不使用。他認為巧只是工具上的便利,并不能解決人心靈和精神的問題。物質(zhì)的巧并不是生命的全部,要技進乎道?！斑M”并不是超過或提升,而是否定和消解。只有否定了“技”,才能進到本真的自然狀態(tài),即“道”的狀態(tài)。老子的大巧在技術(shù)上是笨拙的,但卻是“道”的巧,是“大巧”。這樣,老子就給人們揭示了兩種截然不同的生命狀態(tài):一種是人工的、機心的、造作的、偽飾的狀態(tài);一種是天工的、自然的、素樸的、天飾的狀態(tài)。前者是知識的,后者是非知識的;前者是破壞生命的、后者是頤養(yǎng)生命的;前者與人為徒,后者與天為徒。人要遵循而不違背自然,不以人為的技巧去肢解和戕害自然,其結(jié)果是保護了人,這才是真正的大智慧。

后來,拙的思想、守拙的人生態(tài)度便成了很多文人的精神依托。唐子西有一篇《硯銘》,即以筆墨硯為喻反映了老子的守拙思想:“筆之用以月計,墨之用以歲計,硯之用以世計。筆最銳,墨次之,硯鈍者也。豈非鈍者壽,而銳者夭耶?筆最動,墨次之,硯最靜,豈非靜者壽,而動者夭乎?于是得養(yǎng)生焉,以鈍為體,以靜為用,唯其然,是以能永年。”B18６劬褪親,鈍就是收起鋒芒,鈍就是處陰之道。元代楊維楨齋名“鈍齋”,他有《鈍之字說》:“鋒銳藏于不銳,其孰能御我之銳哉,故曰銳以鈍養(yǎng)。老子曰大辨若訥,大巧若拙。老子之辨養(yǎng)于訥,天下之辨莫能勝;老子之巧養(yǎng)于拙,天下之巧莫能爭。生之銳養(yǎng)于鈍,則天下之銳莫能敵矣?！盉19？杉,養(yǎng)鈍就是守拙,巧是困我之術(shù),拙有助我之功。拙的思想,包含了對文明弊端的反叛,是一種對生命本真狀態(tài)的回歸,也是對生命的頤養(yǎng),也就是守拙。這時的拙,就是老子說的“大巧若拙”?！按笄扇糇尽辈皇钦孀?它是在文明的戕害和踐踏之后,重新找回自我。拙,是一種獨特的生存智慧。

書法中的老樹枯藤之喻,枯筆飛白之運,剝蝕殘破之跡,漫渙迷離之美,都是指向了一種“拙”的美。黃庭堅說:“凡書要拙多于巧?！盉20Ｋ反對刻意濃妝艷抹,而追求淳樸自然。姜夔也說:“故不得中行,與其工也寧拙,與其弱也寧勁,與其鈍也寧速。”B21Ｈ綣不能達到無過無不及的中庸之美,與其寫得工巧,不如寫得樸拙一些。姜夔的審美理想和孫過庭一樣,以儒家的中和美為旨歸,但是,以浮巧和率拙相比,他以為拙更接近自然。但是,隨著宋代《淳化閣帖》的刊行和刻帖的廣泛流布,帖學(xué)風(fēng)氣甚囂塵上。從南宋開始,書法家逐漸以奇巧精微相標(biāo)尚,矜炫妍美以為能事。然而,刻帖在官方和民間的輾轉(zhuǎn)翻刻中越來越走向了糜弱和失真,對于拙的書風(fēng)追求在刻帖盛行的風(fēng)氣中慢慢失落了。元明二代,概莫能外。

明末清初的傅山感于時風(fēng),駭然一聲驚雷,喊出了“寧拙勿巧,寧丑勿媚,寧支離勿輕滑,寧直率勿安排”B22Ｕ庖徽窳發(fā)聵的聲音。他還說:“寫字無奇巧,只有正拙,正極奇生,歸于大巧若拙矣。”傅山極力批評明末董其昌和元代趙孟頫的書法,認為他們只有奇巧。傅山希望書法能返璞歸真,得乎“天倪”B23?。傅山的“天倪”置?一方面強調(diào)書法出于自然無為,另一方面強調(diào)個體人格的自由實現(xiàn)。他說:“吾極知書法佳境,第始欲如此,而不得如此者,心手紙筆主客,互有乖古之故也。期于如此,而能如此者,工也;不期如此,而能如此者,天也。一行有一行之天,一字有一字之天,神至而筆至,天也。筆不至而神至,天也。至與不至,莫非天矣?！备瞪揭贿B用了六個“天”字,他所說的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”,都是體會造化、順乎自然之意,書法就是要得此中“天倪”。

由于審美趣味的不同,對前代書跡的關(guān)注點也不同。崇尚拙的書法家把視線落在了漢碑與北碑上。傅山說:“漢隸之不可思議處,只在硬拙。初無布置等當(dāng)之意,凡偏旁左右,寬窄疏密,信手行去,一派天機?！盉24１熱綰罕中《張遷碑》可謂拙美的典范?？涤袨樵u南碑和魏碑有“十美”,亦多為拙之美:“古今之中,唯南碑和魏為可宗,可宗為何?曰:有十美;一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳躍,四曰點畫峻厚,五曰意態(tài)奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰,結(jié)構(gòu)天成,十曰血肉豐美?！盉25Ｊ裁詞切芻?清代楊廷芝說:“大力無敵為雄,元氣未分為渾?！盉26Ｒ院罕魏碑為代表的具有金石氣的作品,含有一種“返虛入渾,積健為雄”的美感,強調(diào)筆厚而墨實,中鋒揮運,作品顯得元氣充溢,筆力扛鼎,雄健沉著。康有為崇碑抑帖,以金石氣來抵制書卷氣,實際是以一種向外的、進取的、奮斗的、健動不已的剛健的精神,來蕩滌宋明以來帖學(xué)那種向內(nèi)的、恬靜的、凝斂的、日益趨于靡弱的風(fēng)氣,這是兩種不同的精神狀態(tài)。

與書法中巧拙有關(guān)的還有生和熟的問題。鄭板橋題畫詩云:“三十年來畫竹枝,日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦,畫到生時是熟時?！鄙鷷r其實就是拙時。董其昌說:“畫與字各有門庭,字可生,畫不可熟,字須熟后生,畫須熟外熟?！盉27Ｋ拿自己的書法和趙孟頫作了比較,認為“趙書因熟得俗態(tài),吾書因生得秀色。”B28Ｕ飫锏摹吧”,就是“熟后生”。他把“生”解釋為秀色,雖然董其昌的審美風(fēng)格并不追求陽剛雄厚,但他也認為追求秀美卻不能媚俗。而對筆法規(guī)律的過度熟練,容易在筆致的習(xí)慣性流走中,失去其內(nèi)在的節(jié)奏律動,失去內(nèi)心的依據(jù)和因憑。熟后求生,就是以生破熟,也是以生破俗。

生后熟,熟后生。第一個“生”是笨拙,由笨拙而能逐漸掌握規(guī)則法度,進入到熟練的境地,然后還要追求熟之后的生,這個“生”是若拙,而不是真拙。這種“生——熟——生”的三段論模式,被許多書論家所樂道。明代湯臨初說:“書必先生而后熟,亦必先熟而后生。始之生者,學(xué)力未到,心手相違也;熟而生者,不落蹊徑,不隨世俗,新意時出,筆底具化工也?！盉29Ｊ旌蟮摹吧”,才是真正進入到大化的境界。清代姚孟起也說:“書貴熟,熟則樂;書忌熟,熟則俗?！盉30Ｒγ掀鴆⒚揮蟹穸ā笆臁鋇囊庖,要“運用盡于精熟,規(guī)矩闇于胸襟,自然容與徘徊,意先筆后,瀟灑流落,翰逸神飛?！?孫過庭語)用筆只有達到嫻熟的程度,書寫起來才能得心應(yīng)手,運轉(zhuǎn)自如,才能意到筆隨,心曠神怡,這就是“熟則樂”。但又不能停留在“熟”的階段,“書忌熟”是指熟練過分,而不假思索,信手揮灑,看似流暢,卻成了一種習(xí)慣性動作,一種習(xí)氣,缺少變化,顯得平庸俗氣。所以,精熟固然是需要的,但不能停留于精熟而成為程式化的“俗”。有人嘗試用左手寫字和學(xué)習(xí)兒童的“孩兒體”,就是求一種“拙”趣。但是,熟后生和剛開始的生不同,開始的生是支離,是不工;“不工之工”則不同,是超越了法度之后的重新回歸,看似回到了最初的起點,卻是螺旋上升到了新的高度。所以,“不工之工”的境界和那種兒童作書或者左手作書有著根本的差別。書法的大巧若拙和真正的笨拙,區(qū)別就在于,是否包含了對書法熟練技巧的超越,是否包含技巧嫻熟之后對技巧的否定。

與生熟相聯(lián)系的,就是“不工之工”的問題。趙之謙曾說:“書家有最高境,古今二人耳。三歲稚子,能見天質(zhì);績學(xué)大儒,必具神秀。故書以不學(xué)書、不能工者為最工?！盉31２謊書、不能工并不是完全不要學(xué)習(xí),完全拋棄法度,三代鐘鼎、秦漢金石、魏晉碑版的書法高于刻意求工、專于摹仿之類書法的“一乘妙義”,就是不假造作的“拙”境界。B32！安還ぶ工”,不是不要法度,而是對法度熟練的超越。王澍說:“工妙之至,至于如不能工,方入神?！盉33？雌鵠春孟袷恰安還ぁ,實則工妙之極。能用拙,乃得巧,拙中藏巧,這樣的拙是若拙,這樣的巧是大巧。劉熙載也說:“學(xué)書者始由不工求工,繼由工求不工。不工者,工之極也。”B34Ｕ飫锏摹安還ぶ工”,其實也是一種“無目的的合目的性”,既在意料之外,又在情理之中。

藝枯在潤,藝?yán)显谀?大善不飾,大樸不雕,書到人不愛之處,正是可愛之極。中國書法強調(diào)要追求老境,追求人書俱老,但同時又追求天然、天真、童真氣、童稚氣,其實,老境就是對嬰兒活力的恢復(fù),是對生命稚氣的回歸。老子說:“能嬰兒乎!”藝術(shù)要顯示新生命的活力,不是在燦爛鮮活處尋求,而是在其對立面老境中探尋。熟后生、巧后拙,固然是一種“老”,卻是為了追求自然的天趣,是一種對生命偶然性的恢復(fù),也是一種對生活程式化的反叛。所謂神來之筆,妙不可言,就是強調(diào)的一種偶然性、不確定性和不可重復(fù)性。過分熟,就意味著精巧過度,就太注意雕琢,所以,熟和巧是對偶然性的破壞。明代孫鑛說:“凡書貴有天趣?！盉35Ｖ泄書法重視自然渾成,妙得天趣,就是追求不期然而然的偶然性。在偶然性的恢復(fù)中,同時還包含了陌生化的效果。法度的熟練把握,如果完全都在預(yù)料之中,就會使審美因得不到振奮而疲倦;而偶然的妙筆和神來之筆,使得觀者既感到了解,又感到陌生,能更好地增強藝術(shù)吸引力,更耐人尋味。俗話說“太熟的地方無風(fēng)景”,人們會忽視熟悉的東西,視而不見,而陌生的東西則使人產(chǎn)生新鮮感,使人從功利的實用中超脫出來,精神為之一振,審美為之喚醒。

總之,巧是智性的單線發(fā)展,拙是生命的理性回歸,妍是巧的符號,質(zhì)是拙的精神。拙的意義在于對工具理性和文明狀態(tài)的深刻批判,消解技巧而進入到本真的自然狀態(tài),從而頤養(yǎng)生命。拙不是枯朽,而是對生命活力的喚醒;拙不是笨拙,而是反對人工的痕跡。拙要打破程式化、恢復(fù)偶然性,拙無目的而合目的,它體現(xiàn)著自然內(nèi)在的秩序和節(jié)奏。風(fēng)化剝蝕,在時間中感悟生命;古木枯藤,在自然中體現(xiàn)精神;渴筆飛白,錐畫沙、屋漏痕,都是在精微之處流瀉的生命指紋。

三、永恒感的追求

書法中有“萬歲枯藤”的說法B36,萬歲枯藤,是一個生動的意象,其外表是蒼勁老辣、粗糙而不光滑,態(tài)勢是屈曲下垂、內(nèi)含勁健,看似古拙、蒼莽、粗糙,卻有一種不加修飾的率真的美感。而古人之所以喜歡以枯藤作喻,是因為藤中既包含了柔韌的筋力,同時更打上了時間積累的印記。蔡羽題文征明畫曰:“盤山石壁云難度,古木蒼藤不計年?！薄肮拍旧n藤不計年”,真是一句值得玩味的話。

我們知道,生命是在時間中展開的,是一種時間性的存在。先秦哲人感受最深的矛盾,就是個人生命存在的有限性,與宇宙生命創(chuàng)化的無限性之間的矛盾?？鬃优R水感嘆:“逝者如斯夫,不舍晝夜?！盉37Ｗ子說:“人生天地之間,若白馬之過隙,忽然而已?！盉38：蟠詩人李白感慨:“棄我去者昨日之日不可留,亂我心者今日之日多煩憂?！盉39Ｍ醪詩曰:“閣中帝子今何在?檻外長江空自流?！盉40４掾詩曰:“黃鶴一去不復(fù)返,白云千載空悠悠?！盉41Ｊ奔淞髯不息,而人生不過百年,轉(zhuǎn)瞬即逝的時間讓人感到渺小和緊迫,可以說,人和時間之間的沖突就像時間本身一樣永恒。所以,對于時間和生命之間的緊張關(guān)系,成為了古往今來詩人和哲學(xué)家們的永恒感慨。而這種對生命的關(guān)懷和一種深沉的歷史感,也就成為了中國文學(xué)藝術(shù)的情感基調(diào)。

書法中的“萬歲枯藤”,正是通過時間的長(“萬歲”)和枯老的意象,來反襯生命的短暫和脆弱,來沖淡時間給人的壓力,從而折射出人們對生命永恒感的追求。書法家們認為,古代碑刻經(jīng)過刀工刻手之后,再經(jīng)歷了歲月的廝磨,風(fēng)化剝蝕之后,更增一美。這種美,就是一種歷史感的美、永恒感的美。人們往往越是在朝不保夕、今不慮明,不穩(wěn)定且靠不住的境遇下,越是渴求一種精神上的實在感和永恒感。特別是在兵荒馬亂的年代,盡管一切都充滿著戲劇性和所向披靡的英雄氣概,但是在飽受無窮無盡的身心荼毒的疲頓中,人們倘若能把思想轉(zhuǎn)向內(nèi)心深處,走進靜絕塵氛的境界,讓時間凝固,讓躁動平和,這時,一切撕心裂肺的愛,痛徹心腑的情,種種難以割舍的拘牽,處處不忍失去的欲望,都會在這種寧靜中歸于虛無。撫摩著歷史的斑駁,一切喧囂就會淡定,在深心的平和中,藝術(shù)家忘記了時間,進入到一種與天地同在、與氣化的宇宙同吞吐的心靈空間,這時,歲月便退隱了。時間的退隱成就了心靈的寧靜。這種寧靜,就是在沒有被任何欲望擾動的精神狀態(tài)下,所發(fā)出的孤立性的知覺,這種知覺沒有任何牽連,觀物而不為物所擾動,如鏡之照物,不將不迎。這時,觀者以虛靜的心,把物安放在超時空的關(guān)系中,去除了成見的遮蔽,與物相接,就是與超時空而一無限隔的存在相接。

中國的書法家特別好古,喜歡用蒼古、醇古、古雅、古淡、古秀等來評價書法作品。這里的“古”,不僅僅是古代的古,其中顯示了中國書法獨特的趣味和對永恒感的追求。他們是通過對“古”和“老”的崇尚來達到對自然時間的超越,是瞬間永恒的妙悟境界在書法藝術(shù)中的落實。當(dāng)下和遠古在畫面中重疊,創(chuàng)造了一種永恒就是當(dāng)下,當(dāng)下就是永恒的心靈體驗。永恒不是時間的刻度,永恒就是無時間;當(dāng)下不是此時此刻,當(dāng)下就是無時無刻。崇尚“古”的趣味就是對此在的超越,尚古就是為了否定現(xiàn)今存在的實在性。在整個中國藝術(shù)中,“古”也常常和“秀”結(jié)合在一起,即“蒼而秀”。中國藝術(shù)家多于“枯中見秀”用思,作畫要在蒼古之中,寓以秀色,一盆古梅,梅根枯槎,梅枝虬結(jié),再加上盆中太湖石瘦、透、漏、皺,顯現(xiàn)出一派奇崛、一片蒼古。然而,在這片衰朽之中,有兩片嫩葉,一朵微花,于是,衰朽和新生頑強地結(jié)合在一起,顯現(xiàn)出生命的強大和不可戰(zhàn)勝,傳達出一種對生命永恒的哲思,藝術(shù)家在這里實際做的是關(guān)于時間的游戲。

中國的藝術(shù)家常常心懷太古,神迷于古拙蒼莽的境界。在中國畫中,一枝一葉含古意,一石一苔見永恒。寺觀必古,有蒼松做伴;山徑必曲,著蒼苔點點。一個“古”字,成了元代畫家的最愛。明清畫家也以好古相激賞,畫中多是古干虬曲,古藤纏繞,古木參天,古意盎然,常常于古屋中,焚香讀《易》。在這里,給人提供了一個性靈優(yōu)游之所,它提升人的境界,安頓人的靈魂。中國藝術(shù)中的這種崇古趣味在世界藝術(shù)史上是罕見的,它源于一種深沉的文化沉思。立足于當(dāng)下的藝術(shù),卻把一個遙遠的對象作為自己期望的目標(biāo)。在此刻的把玩中,把心意遙致于莽莽蒼古,在當(dāng)下和莽遠之間形成回旋。一丸古石,勾起人遙遠的思慮;一片青苔,提醒人曾經(jīng)有過的過去。藝術(shù)家通過這些,一下子將亙古拉到眼前,將永恒揉進當(dāng)下,榨盡人的現(xiàn)實之思,將心靈遁入永恒和寂靜。青山不老,綠水長流,滄海莽莽,南山峨峨,水流了嗎,又未曾流,月落了嗎,又未曾落,江水年年望相似,江月年年盡照人,正是在這樣的回旋中,中國的藝術(shù)家和永恒照面了。

而對于書法家而言,這種“枯”、“老”和“古”的趣味和境界,主要就是通過書法中的“金石氣”、“金石味”來實現(xiàn)的。在金石碑刻文字中,由于歷史的滄桑,風(fēng)雨的剝蝕,或者腐蝕(尤其青銅),原初鑿刻鑄造時的鋒棱日漸褪去,筆畫的邊角漫渙了,線條的邊沿剝蝕了,于是顯現(xiàn)出一種斑駁而朦朧的、模糊的感覺,這種模糊性有一種迷離的美。明代黃輝評價《石鼓文》時說:“從教缺剝費摩挲,古意居然薦耆碩?！盉42Ｈ嗣竊諞帳跎閿爸,喜歡隔上薄紗,增加一種迷離模糊不定的美。它不是人力使然,而是造化使然,是自然風(fēng)雨剝蝕的結(jié)果,而斑駁剝蝕的碑刻文字,因為罩上了一層歷史的薄紗,更顯出一種內(nèi)蘊豐富的美。這時,筆畫邊沿的剝蝕,就有了一種類似書寫的“不光而毛”的蒼莽感、古拙感,無以名之,名之曰“金石氣”。

書法家感動于此,便努力以毛筆和宣紙去摹仿那金石中蘊含的“金石氣”的的意味。以毛筆在宣紙上寫字,模仿這種金石氣,就是模仿一種古樸凝重、富有內(nèi)蘊的審美趣味,主要以宣紙的洇化體現(xiàn)石刻的風(fēng)化,以飛白和枯筆模擬金石文字的漫漶和模糊,以水墨的滋潤體現(xiàn)金石文字的意蘊內(nèi)含和深沉綿厚。在筆墨上就是要運用渴筆飛白以及焦墨的效果,古藤和飛白都是要求干、求澀,但并不是一味地干澀,也不是枯槁,而是在蒼老中蘊含著生機,所以又要與濕潤、洇化、清淡相呼應(yīng),兩相對比,產(chǎn)生更強烈的視覺效果。孫過庭說:“燥裂秋風(fēng),潤含春雨?！盉43Ｒ簿褪且環(huán)矯媸親萸軔б獾匿化,達到筆酣墨飽、酣暢淋漓的極至;另一方面,隨著書寫,毛筆中的墨和水都越來越少,這時繼續(xù)干筆逆行,于是遲澀鏗鏘的節(jié)奏便赤裸裸留在紙上,這與飽蘸水墨的洇染形成鮮明的對比。畫家們說要皴染相間,繪畫中之皴法,恰如皮膚之皴裂,須干筆少墨,以遲澀的節(jié)奏在紙上逆擦而成。畫訣中有“以渴筆取妍”的說法,也是在枯朽處求妍秀,在看似無生命的地方追求生命,在生命最衰弱的地方迸發(fā)出生命力量的最強音。這種線條,有一種枯莽中的暢快和干枯中的凹凸,在筆畫的視覺肌理上,就表現(xiàn)為筆畫邊緣上的“不光而毛”。古拙生辣的線條,外表往往是粗糙的、支離的、生澀的、甚至貌似僵硬的。充滿金石氣味的書法作品,線條邊緣粗糙,就像山野村夫田間老農(nóng)皴裂的皮膚,沒有外在的鮮活亮麗,沒有肌膚之麗,只是粗糙毛澀,卻有一種內(nèi)在的力感,而正是這種外在的視覺效果成就了古拙的風(fēng)格。藤蔓,是畫家的鐘愛,也是書法家的傾心。書法家喜歡以藤蔓入書,如趙孟頫以紫藤法寫行草,吳昌碩用枯藤筆法寫石鼓文,又以石鼓文筆法作梅花,古藤在紙上盤桓,充滿了濃重的金石氣味。

中國書法家還對殘碑有特殊的感情。殘碑有石碑?dāng)嗔?、碑文?nèi)容殘破不全,有風(fēng)雨剝蝕、點畫線條剝蝕殘破不全。一為文字殘,一為點畫殘。但在“殘”的意義上,又都是處在“全”和“滅”之間,這種“殘”是把消逝和存留結(jié)合在了一起,令人想到其“全”,“殘”成為由現(xiàn)在進入過去的引子。這種“殘”的意味常常讓人覺得惆悵,讓人油然地生發(fā)出對時間的感慨和對歷史的思考。它是一種莫名的追憶,也是一種深情的撫摸。自然剝蝕、風(fēng)化所形成的金石氣味,在宋代金石學(xué)興盛時便受到文人們的青睞,宋代劉正夫說:“字美觀則不古:初見之,則使人甚愛;次見之,則得其不到古人處;三見之,則偏旁點畫不合古者歷歷在眼矣。字不美觀者必古:初見之,則不甚愛;再見之,則得其到古人處;三見之,則偏旁點畫亦歷歷在眼矣。觀今人字,如觀文繡;觀古人字,如觀鐘鼎?！盉44Ｎ什么“古”的字需“三見之”才能得其妙處、“如觀鐘鼎”呢?為什么斑駁的線條和迷離的點畫反而更能激起耐人尋味的審美效果呢?

如果我們以久埋地下、保存完好、未經(jīng)風(fēng)化剝蝕的北碑或墓志,與那些立于荒林野水棧道旁、經(jīng)過長期風(fēng)化剝蝕之后的摩崖石刻作比較,則前者還保留著刀劈斧削的痕跡,它們的點畫中,力的指向是明確而清晰的;后者則因風(fēng)化剝泐,點畫輪廓模糊而不確定,筆跡漫渙而指向不明,不知何所來,也不知何所止,正是這種不確定性增加了金石剝蝕的意蘊,使其更加耐人尋味。這里就涉及到的審美中藝術(shù)意蘊的不確定性。由于金石剝蝕的效果,筆畫漫渙不定,它在形體和點畫的力的方向上,便帶有多種可能性,這增加了在審美欣賞時的想像的空間。比如《石門銘》,此石原在陜西褒斜道石門東壁,現(xiàn)移至漢中博物館保存。宋人曾見此碑,后為山崖藤蔓所遮掩,到清代才再現(xiàn)于世。康有為稱其為“飛逸渾穆之宗”,評為“若瑤島散仙,驂鸞跨鶴,飄飄欲仙”B45?。炙允艿饺绱送浦?與此碑經(jīng)過長期風(fēng)化剝蝕,導(dǎo)致大多點畫漫渙,筆跡模糊、點畫邊緣不光滑,具有一種模糊美和朦朧美有密切關(guān)系。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 朱劍心《金石學(xué)》,文物出版社,1981年版,第3頁。

② 朱劍心《金石學(xué)》,文物出版社,1981年版,第3頁。

③ 潘天壽《談漢魏碑刻》。

④ 徐利明《論書卷氣與金石氣》,《書法》,1994年第2期。

⑤ 蕭衍《答陶弘景論書》。

⑥ 王僧虔《書賦》,參見《藝文類聚》卷第七十四。

⑦ 歐陽修《集古錄》。

⑧ 康有為《廣藝舟雙楫?本漢第七》。

⑨ 崇高是西方美學(xué)重要的范疇。古羅馬朗吉努斯最早提出這個概念,但他主要從修辭學(xué)角度論崇高,指出莊嚴(yán)偉大的思想、強烈激動的情感、高雅的措辭、堂皇卓越的結(jié)構(gòu),是崇高的來源和特征。英國博克開始把崇高和美并列為美學(xué)范疇,認為崇高是有巨大的力量、廣袤的體積、令人恐怖但尚未威脅到人的安全的事物的特征。德國康德認為崇高對象的特點是絕對大,不可比較、不可戰(zhàn)勝、令人恐怖,但人的理性又產(chǎn)生超越感官尺度和抗拒恐怖的能力,從而在內(nèi)心里喚起自己的力量和對于對象的優(yōu)越感。黑格爾則認為,崇高是觀念壓倒形式,是絕對理念大于感性形式。英國布拉德雷認為,崇高的主要特征是一種精神上或物質(zhì)上的偉大,我們在想像的同情中與這種偉大契合一致。

⑩ 衛(wèi)夫人《筆陣圖》。

B11 皆轉(zhuǎn)引自馬宗霍《書林藻鑒》卷第八“柳公權(quán)”條。

B12 《舊唐書》卷一百六十五《柳公綽傳》附載:“(文宗)便殿對六學(xué)士,上語及漢文恭儉,帝舉袂曰:‘此浣濯者三矣。學(xué)士皆贊詠帝之儉德,唯公權(quán)無語。帝留而問之,對曰:‘人主當(dāng)進賢良,退不肖,納諫諍,明賞罰。服浣濯之衣,乃小節(jié)耳?！?/p>

B13 《老子》第四十五章。

B14 《老子》第十二章。

B15 《老子》第十九章。

B16 《老子》第十二章。

B17 《老子》第十八章。

B18 引自張端義《貴耳集》卷下。

B19 《楊維楨集》卷二十七。

B20 黃庭經(jīng)《李致堯乞書書卷后》。

B21 姜夔《續(xù)書譜?用筆》。

B22 傅山《霜紅龕集》,下同。

B23 “天倪”,語出《莊子》的“和之以天倪”,指事物本來的差別。莊子崇尚不事人工雕琢的天然之美,強調(diào)美是自然生命本身合乎規(guī)律的運動中所表現(xiàn)出來的自由。

B24 傅山《雜記》。

B25 康有為《廣藝舟雙楫?十六宗第十六》。

B26 楊廷芝《詩品淺解》。

B27 董其昌《容臺別集》。

B28 董其昌《容臺集》。

B29 湯臨初《書指》。

B30 姚孟起《字學(xué)憶參》。

B31 趙之謙《章安雜說》。

B32 只可惜,趙之謙自己寫北碑舍去了刻工的刀痕和生澀的古拙之意,而出之以毛穎的柔媚,把魏碑楷書寫得新嫩秀麗,缺少了古拙之氣,被人詬為軟媚。

B33 王澍《論書剩語》。

B34 劉熙載《藝概?書概》。

B35 孫鑛《書畫跋跋》。

B36 見衛(wèi)夫人《筆陣圖》。

B37 《論語?子罕篇》。

B38 《莊子?知北游》。

B39 李白《宣州謝眺樓餞別校書云》。

B40 王勃《滕王閣詩》。

B41 崔顥《題武昌黃鶴樓》。

B42 黃輝《石鼓歌》。

B43 孫過庭《書譜》。

B44 劉正夫《書法鉤玄》。

B45 康有為《廣藝舟雙楫?碑評第十八》。

On the Aesthetic Taste of Inscriptions on Ancient Bronzes and Stone Tablets in Chinese Calligraphy

CUI Shu-qiang

(School of Liberal Arts, People's University of China, Beijing 100872)

Abstract: "Taste of ancient bronzes and stone tablets"is an important aesthetic category in Chinese calligraphy. It is a special and unitary aesthetic feeling formed by texture of bronze and stone, and technology of chip carving, and natural weathering and denudation, and rubbings and so on. In this thesis, I try to talk about its meaning from three aspects: First, the beauty of blade and the "bone" of personality; Second, the beauty of dull and nature; Third, the seeking after feeling of forever.

Key Words:Taste of ancient bronzes and stone tablets; the beauty of blade; the beauty of dull; the feeling of forever