黃庭堅書風(fēng)的形成與演變

陳志平

黃庭堅的書風(fēng)發(fā)展有著明顯的階段性特征。他曾把自己草書的發(fā)展過程概括為幾個階段?！稌堇隙旁姾笈c黃斌老》云：

予學(xué)草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫；晚得蘇才翁子美書，觀之，乃得古人筆意；其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。今來年老，懶作此書，如老病人扶杖，隨意顛倒，不復(fù)能工。顧異于今人書者，不紐提容止，強作態(tài)度耳。

此則題跋作于元符三年(1100)，山谷56歲。山谷大約從24歲開始學(xué)草書，至元祐三年(1088)，剛好20年。元祐元年，山谷在秘閣中見到蘇子美題壁及中人張侯家所收藏的蘇子美墨跡十九紙，隨后又在楊次公家見到張旭行草書數(shù)紙。到元祐末，稍得古人筆意。這是他學(xué)草的第一個時期。從元祐末到元符二年，這是山谷學(xué)草的第二個時期。元符元年，山谷由黔徙戎、身行夔路而大悟筆法；隨后又見到懷素《自敘帖》而草法頓進。元符二年以后，黃庭堅的草書走向成熟。這是他學(xué)草的第三個時期。

黃庭堅的楷書和行書成熟稍早些，但黃庭堅一生對于草書所下的功夫最大，他是以對于草書的探索來帶動他其他書體的進步的，因此，黃庭堅學(xué)草書的三個時期實際上也是他對于書法認識所經(jīng)歷的三個階段。

第一階段(少年一元祐末)

山谷從十五六歲(1060年左右)隨舅父李公擇游學(xué)淮南，開始真正意義上的學(xué)習(xí)書法。至元祐末年(1093)山谷4g歲，這是他書風(fēng)發(fā)展的第一階段。以元祐元年(1086)蘇、黃晤面為界，又可分為前后兩個時期。

1、前期(少年一元豐八年)

山谷周歲的時候，就曾表現(xiàn)出對書法的“宿緣”。他在周歲“啐盤”時，首先就抓到了一支毛筆，這使他的父親大喜過望。黃庶后來作了一首《教繩權(quán)學(xué)書偶成》。記下了山谷幼年時的穎悟：

文字有緣曾弄墨，見來官小免咨嗟。喜將筆硯傳生計，不失詩書作世家。字識姓名能指點，寫因梨棗不傾斜。著鞭莫落時人后，三十塵埃臨汝爺。

也許山谷“先弄墨”的征兆具有偶然性，但是可以想見。家人對山谷的“期望效應(yīng)”勢必會對山谷最終選擇文學(xué)藝術(shù)這一條路產(chǎn)生潛在的影響。

山谷自云：“小時雙鉤學(xué)楷法”。據(jù)此，我們知道他是從楷書入手，且用“雙鉤”法執(zhí)筆，看來是遵循了一般的學(xué)書方法。從他后來的書法體勢和用筆特點看，他當時從唐楷入手，取法對象主要是顏真卿、柳公權(quán)、褚遂良等，同時也涉獵了晉人的小楷和行書。

英宗治平四年(1067)，山谷赴禮部試，登許安世榜進士第，開始步入仕途。山谷時年23歲。約在次年，山谷開始學(xué)草書，山谷一生對草書致力尤勤，成就也最大。十年后(1078)，他在一首詩中描述了少時學(xué)草的情景：

少時草圣學(xué)鐘王，意氣欲齊韋與張。家藏古本數(shù)十百，千奇萬怪常搜索。

山谷學(xué)草取法鐘繇、王羲之、韋誕、張芝，其中鐘、韋草書猶帶隸意，張、王草書則屬今草一路。山谷對此兼收并蓄，已體現(xiàn)了學(xué)書駁雜的傾向。不僅如此，山谷學(xué)草常常“以意想為之”，并未對古法作過多的研究，僅得古人之皮毛。

山谷早年學(xué)草曾取法周越。周越成名于天圣、慶歷年間(1023～1048)，學(xué)者翕然宗尚。蔡襄就曾向他問學(xué)。山谷取法周越，這就鑄就了他的終生遺憾。因為周越的草書缺乏深厚的文化底蘊，有“俗病”之嫌。山谷取法不高，又受先入為主的影響，因此也俗病纏身，以致二十余年，抖脫不掉。

從熙寧元年(1068)到元豐八年(1085)的十六七年問，山谷一直任地方官，足跡遍及河南、河北、山東一帶，有機會遍覽楊凝式、徐浩、顏真卿的詩文碑銘刻石，再加之他博觀泛覽了家藏的大量古書帖，逐漸形成了自己對書法史的獨特看法，他列出了“二王——顏楊一蘇軾”的傳承譜系。

黃庭堅早年有一些書法活動，如18歲時題舞陽寺壁?！稌桕栁魉屡f題處》并序記載道：

己酉(熙寧二年)二月，按斗死者于舞陽。授館在縣西浮圖，食罷，解衣盤礴，壁間得往歲書。思拂塵落筆之時，觀者左右，便似數(shù)百年事，信今夢中強記昔夢耳……嗟乎，浩浩七年，其問興廢成壞，所更多矣。

黃庭堅早期的題壁書法已隨著歷史的煙塵灰飛煙滅，至于字畫之工拙，已不得而知。元豐后，黃庭堅的書法便漸漸為人所注意。如元豐二年，秦觀在《與黃魯直簡》中提到他的書法：

每覽《焦尾》、《弊帚》兩編，輒悵然終日，殆忘食事……及辱手寫《龍井》、《雪齋》兩記，字畫尤清美，殆非鄙文所當，已寄錢塘僧摹勒入石矣。

從秦少游準備把山谷的作品刻石和贊揚黃庭堅的字“清美”來看，他的宇應(yīng)該是有可觀之處的。

元豐三年《次韻叔父帖》和元豐七年《送劉季展詩》風(fēng)格相同，用筆調(diào)和，結(jié)構(gòu)穩(wěn)稱，是此期學(xué)二王行草的代表作品。

元豐六年的《游青原山詩》石刻，縱橫開闔、浩逸雄偉，是山谷這一時期大字的代表作品，這也是山谷受《瘞鶴銘》影響至為明顯的作品之一。山谷書法受《瘞鶴銘》的影響很深，主要表現(xiàn)為內(nèi)緊外松的結(jié)體和圓勁的用筆。這一影響貫穿了山谷一生的書法創(chuàng)作。

縱觀此期的作品，基本不脫晉唐法度。如果說二王、顏、楊、虞、柳奠定了山谷用筆內(nèi)斂的基本傾向。那么，《瘞鶴銘》則提供了山谷結(jié)構(gòu)上由中向外“輻射”的最原初意象。行楷書是此期的主要收獲，由于此期草書作品現(xiàn)已無從得見，故難以論述。但從元祐初錢穆父的議論中可推斷此期的草書成就亦不大。此期的創(chuàng)作為元祐變法起了輔墊作用。

2、后期(元祐元年——元祐末)

山谷于元豐八年(1085)秋冬間入京，適逢蘇軾被召還朝，二人得以晤面。以此為標志，山谷登上了元祐文壇。這使山谷迎來了他人生的黃金時期。山谷從他的師友蘇軾、錢勰、李公麟、王定國那里吸取了不少藝術(shù)的靈感，從而在書法理論與實踐兩方面都取得了長足的進步。

山谷在元豐中曾發(fā)表了他對顏、楊的獨到認識，這一點得到了蘇軾的首肯。共同的藝術(shù)趣味使山谷更加走近蘇軾，蘇軾也樂于接受這位才華橫溢的年輕人，山谷開始向蘇軾學(xué)習(xí)書法。元祐初，山谷跟東坡學(xué)書，主要師法對象是顏真卿。山谷自云：

余極喜顏魯公書，時時意想為之，筆下似有風(fēng)氣，然不逮子瞻遠甚。子瞻昨為余臨寫魯公十數(shù)紙，乃如人家子孫，雖老少不類，皆有祖父氣骨。

蘇軾對山谷的悉心指導(dǎo)使山谷對顏書有了更深的認識和更全面的接受。山谷隨東坡學(xué)顏的同時，也無形中受到東坡書法的影響，而且執(zhí)筆也和東坡一樣以腕著紙。蘇的書法出自顏真卿、李北海，遠紹鐘繇，體勢肥扁樸拙、左枯右秀。現(xiàn)存山谷書于元祐二年的《王純中墓志銘》、元祐四年的《致趙景道書札并詩帖》受蘇軾的影響至為明顯，特別是《王純中墓志銘》，與東坡書帖真是“波瀾莫二”，東坡肥厚和偏側(cè)的特征表現(xiàn)得十分明顯；《致趙景道書札并詩帖》則體現(xiàn)了山谷“清勁”的特色，仍屬學(xué)蘇軾的作品。

元祐初，山谷的草書從體勢上講，還是偏于小草一路。元祐二年二月，他接觸到懷素的小草《千字文》，對

懷素的草書有了初步認識，但顯然并不深刻。這期間的草書代表作是《花氣詩帖》。山谷早年師從周越草書，《花氣詩帖》正體現(xiàn)了周越草書“筆勁”的特點。在這幅作品中，山谷專注于每個字在法度上的完善，而字與字之間、行與行之間缺乏他成熟期作品所具有的揖讓有致、布白爛漫的優(yōu)點，因而顯得平淡無奇。這些都是“黃家元祐腳”的特色。

對于山谷元祐初的草書，王鞏(定國)從法度的角度著眼，說它“不工”；蘇軾和錢穆父(勰)則從精神的角度而病其“俗”?？傮w評價顯然不高。特別是錢穆父的評價，更讓山谷耿耿于懷。宋·曾敏行《獨醒雜志》卷二詳細記載了這件事情的原委：

元祐初，山谷與東坡、錢穆父同游京師寶梵寺。飯罷，山谷作草書數(shù)紙，東坡甚稱賞之，穆父從旁觀日：“魯直之字近于俗。”山谷曰：“何故?”穆父曰：“無他，但未見懷素真跡爾?！鄙焦刃念H疑之，自后不肯為人作草書。

山谷對錢穆父的批評起初還不以為然，真正使他幡然醒悟的契機有兩個：其一是從李公麟的畫中悟入“韻”；其二就是法云法秀的棒喝。法云法秀是云門宗的大德，以機鋒峻烈而著稱，叢林號稱“秀鐵面”。惠洪云：

李公麟伯時工畫馬，不減韓干。秀呵之日：“汝士大夫以畫名，矧又畫馬，期人夸以為得妙，妙入馬腹中，亦足懼?！辈畷r繇是絕筆，秀勸畫觀音像以贖其過。黃庭堅魯直作艷語，人爭傳之。秀呵曰：“翰墨之妙，甘施于此乎?！濒斨毙θ眨骸坝之斨梦矣隈R腹中耶?”秀曰：“汝以艷語動天下人淫心，不止馬腹，正恐生泥犂中耳?！?/p>

法云法秀顯然是從般若不可以戲論的立場出發(fā)來批評李公麟和黃庭堅的。法云法秀批評的是黃庭堅的艷詞和李公麟的畫馬，這必然促使山谷對他此期書法的“俗”病做出思考。元祐三年，黃庭堅終于意識到自己“俗”病的嚴重性：

少時，喜作草書。初不師承古人，但管中窺豹，稍稍推類為之，方事急時，便以意成。久之，或不自識也。比來自知所作韻俗。如禪家黏皮帶骨語。

所謂禪家的“黏皮帶骨語”，也就是妄言綺語。黃庭堅把自己的書法直接比作“妄言綺語”，可見他對書法的反醒決不是孤立的，而是把游戲翰墨與作艷詞同等看待。回頭再看錢穆父的批評，黃庭堅不能不心悅誠服。《山谷題跋》卷五《跋與徐德修草書后》云：

錢穆父、蘇子瞻皆病予草書多俗筆，蓋予少時學(xué)周膳部書，初不自寤，以故久不作草。數(shù)年來，猶覺湔祓塵埃氣耒盡，故不欲為人書。

黃庭堅在元祐期間的“俗”病是一個總體的模糊的概括。他曾用“韻俗”一詞概括之。但在不同的地方又有些具體的說明。如他在《鐘離跋尾》中說的“蓋用筆不瀏離”。這說的是“筆俗”；《黃庭堅全集·正集》卷四《次韻王炳之惠玉版紙》云“去騷甚遠文氣卑，畫虎不成書勢俗”，這說的是“勢俗”。因此“湔祓俗氣”成了他此后長期的追求。

黃庭堅經(jīng)過反省，認為之所以有“俗”弊，在于不師古人。于是他一改從周越、蘇軾那里討生活的做法，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)張旭。在黃庭堅看來：

蓋二王后能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人；其后，楊少師頗得仿佛，但少規(guī)矩，復(fù)不善楷書，然亦自冠絕天下后世矣。

張旭對黃庭堅的啟示在于“楷法妙天下，故作草能如此”。黃庭堅在《鐘離跋尾》中提到，他在應(yīng)酬時不為人作草，而改作正書。因為“正書雖不工，差循理爾”。元祐末，他的書法都是謹守法度的作品。這與他此期學(xué)佛的態(tài)度十分一致。元祐二年，山谷《次韻答王沓中》云：

有身猶縛律，無夢到行云。

而蘇軾在《跋劉咸臨墓志》中也說：“魯直事佛甚謹”。持律守戒雖然是對黃庭堅早年生活上“疏雋少檢”的一次矯正，但勢必對他的書法創(chuàng)作的態(tài)度產(chǎn)生影響。

黃庭堅在元豐八年就提出了“字中有筆”的觀點，但在實踐中尚不能貫徹實行。元祐三年鎖試太學(xué)期間，曾系統(tǒng)地研習(xí)過篆隸科斗。元祐六年，他回憶說：“余嘗觀漢時石刻篆隸，頗得楷法?！币呀?jīng)在實踐中更深地體會到溯源篆隸的無比重要，但不能做到“擒縱”。因此，黃庭堅對他在元祐期間書法的總體評價是“差可觀，然用筆亦不知起倒”，“用筆不知擒縱，故字中無筆耳”。因此，基本上是為法所縛的階段。

第二階段(元祐末——元符二年)

元祐末到元符二年(1099)，是山谷書風(fēng)發(fā)展的第二階段。黃庭堅在黔州時，痛戒酒色，除了與黃龍僧人保持書信來往之外，與云游衲子也多有交游，其中與溈山慕哲門下范道人相從最久。遷戎州后，不再嚴守戒律，破除酒戒，心態(tài)日趨平淡，書法自此邁上高臺。

元祐末。山谷參禪有得，對早年的游戲翰墨多有反省：

治病之方，當深求蟬蛻，照破死生之根，則憂畏淫怒無處安腳。病既無根，枝葉安能為害。投子聰老是出世宗師，海會演老道行不愧古人，皆可親近。殊勝從文章之士，學(xué)妄言綺語，增長無明種子也。聰老尤喜接高明士大夫，渠開卷論說，便穿得諸儒鼻孔。若于義理得宗趣，卻觀舊所讀書，境界廓然，六通四辟，極省心力也。

黃庭堅提出“于義理得宗趣”，確立了追求真如實相的目標，這表明他的禪學(xué)修養(yǎng)已向前邁出一大步。紹圣后，黃庭堅在參禪實踐中體驗到禪悅法喜之樂，從而照破死生之根，遂使枝葉浮華、憂畏淫怒無處安腳。這使他的書法掃棄姿媚，獨全神骨，并且從參禪實踐中悟到“草書三昧”：

紹圣甲戌，在黃龍山中忽得草書三昧，覺前所作太露芒角。若得明窗凈幾，筆墨調(diào)利，可作數(shù)千字不倦。但難得此時會爾!

黃庭堅體驗到的“草書三昧”只是書法創(chuàng)作的心理狀態(tài)。由于這種狀態(tài)不易得，因此他從旭、素的醉酒三昧中得到啟示，轉(zhuǎn)而借助酒的力量。

山谷一生多病?；加心_氣、頭暈、臂痛等癥。元祐初，他在《王立之以小詩送并蒂牡丹戲苔》中云：

多病廢詩仍止酒。

山谷到戎州后，漸開酒戒。《黃庭堅全集·正集》卷十三《醉落魄》云：

老夫止酒十五年矣，到戎州，恐為瘴癘所侵，故晨舉一杯。不相察者乃強見酌，遂能作病，因復(fù)止酒。

山谷之所以破酒戒，有破除禪律束縛的考慮。他說：

禪律定知誰束縛，過溪沽酒見天真。

破除禪律的束縛，這帶給他的是對草書法度的重新認識，他此后提出的“心不知手，手不知心”的創(chuàng)作方法和“入則重規(guī)迭矩，出則奔軼絕塵”的創(chuàng)作主張，體現(xiàn)了他以“大三昧”對“小三昧”的超越。

黃庭堅對“草書三昧”的悟入，還使他意識到前期書法“太露”的弊端，于是以“曲折”矯之，“曲折”表現(xiàn)為兩個方面：其一是用筆的曲折，其二是結(jié)字章法的曲折。草書《廉頗藺相如列傳》是“太露芒角”的代表作，整幅作品點畫凈潔，毫不拖泥帶水。缺點在于直線條過多，略顯生硬。而《寄賀蘭鍤詩》則是以用筆“曲折”來矯之的初步嘗試。此作線條擺蕩的輻度雖不是很大，但是點線卻極盡扭曲變態(tài)，顯得奇譎異常。在結(jié)構(gòu)章法方面，黃庭堅貫徹“行布”求“韻”的思路，紹圣后開始了嘗試，但直到元符中才取得成功。

紹圣二年(1095)到紹圣五年(1098)(元符元年)