元代書(shū)畫(huà)家趙孟頫

劉興國(guó)

《浴馬圖》絹本，工筆重彩，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

此幅以浴馬為場(chǎng)景依次展開(kāi)，繪駿馬十四匹、馬官九人。馬匹各色皆有。體格健碩，形神安然，或立或臥，或飲或行，或回首岸邊，或立于樹(shù)旁，昂首顧盼，姿態(tài)各異。馬官或掣馬溪邊，或浴馬水中，或坡上觀望，人馬相互呼應(yīng)，生動(dòng)有致。畫(huà)面浮現(xiàn)一派夏目風(fēng)光，一灣溪流，清澈見(jiàn)底，兩岸高梧碧柳，掩映生姿，環(huán)境安閉清幽，有“四海一統(tǒng)，馬放南山”的逸趣。畫(huà)法精工細(xì)致，色彩濃潤(rùn)，格調(diào)雅麗。

趙孟頫的人馬畫(huà)取法唐宋，以韓斡、李公麟兩家為格，并有所發(fā)展。趙孟頫在繪畫(huà)上提倡“古意”，反對(duì)“近世”，他曾言：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。令人但知用筆纖細(xì)，縛色濃艷，但自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。”這對(duì)元代繪畫(huà)的發(fā)展影響極大。要說(shuō)明的是，趙孟頫提倡的“古意”是“師古”不是“復(fù)古”，是“開(kāi)新”不是“出奇”。他所反對(duì)的“近世”是兩種極端的表現(xiàn)，一是筆墨欠佳的“但知用筆纖細(xì)”和只求效果不講境界的“縛色濃艷”。他是用中庸的態(tài)度將唐代的纖弱之鄙和宋人的神采匱乏進(jìn)行調(diào)臺(tái)而后的再創(chuàng)造。一方面保持了精工富麗的高超技巧，另一方面強(qiáng)調(diào)筆墨自身的藝術(shù)性，將筆致和墨彩的變化合于形跡之中。進(jìn)而開(kāi)啟一代新風(fēng)。此幅是趙孟頫由韓向李過(guò)渡時(shí)期的作品，和另一張《秋郊飲馬圖》較為接近。

趙孟頫人馬畫(huà)的傳人主要為其家族內(nèi)部成員，如其子趙雍、其孫趙麟等。但家族性的繪畫(huà)群往往恪守先輩之法，不敢躍雷池一步，以致后代作品多流于形式，缺乏創(chuàng)意。

《幽簧戴勝圖》絹本，淡設(shè)色，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

元初的花鳥(niǎo)畫(huà)，仍然延續(xù)著兩宋的主流風(fēng)格，以嚴(yán)整精工為體。皆因兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)的成就太大，它的影子一時(shí)在短期內(nèi)無(wú)法消磨。但在趙孟頫為領(lǐng)導(dǎo)者的指引下，已經(jīng)有所改觀。蘇軾的“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的“暢神”理念，已在趙孟頫的實(shí)踐下前進(jìn)一步。“梅蘭竹石”已經(jīng)開(kāi)始成為文入畫(huà)家“寄興”和“鳴高”的主要載體。本身趙孟頫就在文學(xué)運(yùn)動(dòng)上提倡恢復(fù)《詩(shī)經(jīng)》的“興體”，而繪畫(huà)上有所迎合，純屬自然。南宋的“減體”僅在人物畫(huà)上有大的展觀，花鳥(niǎo)作品卻不出法常。但到了元代，這種“寫(xiě)意”的手法開(kāi)始為大多數(shù)文人接受，如高克恭、陳琳、王冤等等。文人開(kāi)始真正地有了詩(shī)酒之外的另一種“休閑”方式，開(kāi)始由“形似”的理法中走向了自我的心性。

是幅繪新簧一桿橫斜畫(huà)面，戴勝一尾立于梢頭，構(gòu)圖取對(duì)角交叉，又兼戴勝回首，穩(wěn)中求變，意趣橫生。此種構(gòu)圖為古人的創(chuàng)造和提煉，對(duì)角趨勢(shì)所形成的不規(guī)則三角形可以相互組合成無(wú)限的構(gòu)圖樣武，即可一而生萬(wàn)，又能不離其宗。戴勝仍以謹(jǐn)嚴(yán)之法描繪，形神俱足，毫發(fā)畢現(xiàn)。而竹枝純用彈跳的筆勢(shì)重按疾提，爽利干脆，瀟灑靈變。從運(yùn)筆的方式中，可以看出速度的疾徐和形跡的生發(fā)，這種“逸氣”的表達(dá)為前人所少有，亦能從中體會(huì)出繪者的愉悅心態(tài)。竹枝與戴勝二者相較，一張一弛，收放隨心。

《鵲華秋色圖》紙本，水墨淺絳，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

此圖繪于1295年，是趙孟頫在濟(jì)南罷官后，為摯友——南宋遺老、鑒賞家周密而作的一幅描繪周密故鄉(xiāng)風(fēng)情的作品。鵲華二山為濟(jì)南郊區(qū)田園景致之最，趙孟頫將此山野秋色描繪得更加令人神往。圖中二山相望，一夷一險(xiǎn)。雜樹(shù)林立，洲渚掩映。葦浦間漁人或捕或釣，村野內(nèi)農(nóng)人有織有牧，閑適恬淡，悠然自得。

此圖為趙孟頫承襲董源、巨然風(fēng)神的典型代表。解索皴與披麻皴互用，交替相生，且以篆書(shū)筆法為之，平靜疏緩處正合空闊簡(jiǎn)遠(yuǎn)的景致。叢樹(shù)精絕處令人心生贊嘆，其中樹(shù)干用筆如曲鐵盤(pán)絲，挺拔扭轉(zhuǎn)極合物象；點(diǎn)葉形式多樣，變化無(wú)窮，又相互諧合，不生雜亂，形式之美，俗手難及。葦葉以細(xì)筆撇出，一絲不茍，嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)。設(shè)色以赭青為主，雅淡清新，將淺絳之美顯露無(wú)余。另外，繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性在趙孟頫身上的另一種提升便是抒情性，此圖中彌漫著“寄情于山水”的超逸之思，跡與景、景與情，完美交合，天機(jī)無(wú)限。僅從此點(diǎn)而言，稱趙孟頫為“百代宗師”，絕不為過(guò)。

趙孟頫山水畫(huà)的承傳者極多，如朱德潤(rùn)、曹知白、元四家等皆受其指授或影響，他引領(lǐng)著中國(guó)山水畫(huà)由“師境”到“師心”的重要轉(zhuǎn)變。

趙孟頫的書(shū)法以“二王”為格，五體皆精，楷書(shū)被后世稱為“趙體”，與顏真卿、褚遂良、歐陽(yáng)詢、柳公權(quán)齊名，在歷代都有廣泛的受眾。尤其是在他晚年時(shí)，楷書(shū)著力于李北海，增加雄強(qiáng)渾厚之氣，為后人所賞。他在自己的書(shū)評(píng)中曾說(shuō)：“臨帖之法……然與其肆也寧謹(jǐn)”，從廣意上講，這不但是他對(duì)臨帖方法的總結(jié)，更是他對(duì)自身書(shū)法的總評(píng)，子昂非不能肆，實(shí)不為也。趙孟糖這種“平正”路線的書(shū)風(fēng)，最大的利處就是便于他人研習(xí)，他在用“提煉”后的恒久性規(guī)律來(lái)模范元初的書(shū)壇，讓書(shū)法回歸到“二王”為標(biāo)尺的晉人格調(diào)上。趙孟糖的書(shū)法在元代流傳至日本、朝鮮，甚至印度僧人慕其書(shū)名而至中國(guó)，將其書(shū)作帶回本土，可見(jiàn)影響之廣大。趙孟頫諸書(shū)體中，最有性靈者，首推行草手扎，一派晉人氣息，既嚴(yán)整規(guī)范，又灑脫自如，從字里行間可以想象出這位“神仙中人”的無(wú)限才情。