我看“得意忘形”

張 迪 劉煥梅

摘要本文是讀《民族美術(shù)傳統(tǒng)的當(dāng)下意義》所做的隨筆。對(duì)于書中所貫穿的傳統(tǒng)與現(xiàn)代在繪畫中的運(yùn)用問題,結(jié)合傳統(tǒng)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題提出了自己的見解。淺談“得意”與“忘形”在國(guó)畫創(chuàng)作中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞得意 忘形 寫意精神

中圖分類號(hào):J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

在當(dāng)今多元化信息化的時(shí)代里,藝術(shù)也正順應(yīng)這種潮流,從一種傳統(tǒng)形態(tài)逐漸過渡到一種適應(yīng)新時(shí)代大眾需求的新形態(tài)。尤其在中國(guó)畫領(lǐng)域,是人們常議常新的話題。20世紀(jì)40年代,吳冠中先生一篇《筆墨等于零》的文章,首次將技法與思想情感的表現(xiàn)問題赤裸裸地拋給藝術(shù)創(chuàng)作者與研究者。中國(guó)畫到底應(yīng)該重內(nèi)在的思想情感的表露還是重外在的筆墨技法?“意”與“形”,引人深思。卲大箴先生在本書中提到,“今天我們說的‘現(xiàn)代性無非就是當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代性,歷史上每個(gè)時(shí)代的人們都要求藝術(shù)和時(shí)代合拍,反映時(shí)代的精神?！比绻堰@句話運(yùn)用于我們的繪畫創(chuàng)作中去,無非是要求我們的題材、表現(xiàn)手法“新”,能夠符合這個(gè)時(shí)代的特征。從而得知,技法與思想,二者相比,技法自然是首要的、基礎(chǔ)的。然而,更應(yīng)該再補(bǔ)充一點(diǎn),即當(dāng)技法達(dá)到一定程度之后,我們便應(yīng)把思想,把一種順應(yīng)時(shí)代、耳目一新的創(chuàng)新思維運(yùn)用于作品中去。

有時(shí),又常常會(huì)想這樣的一些問題:是否中國(guó)畫一直以來都只在繼承傳統(tǒng)這條老路上徘徊著呢?這種過度保持民族美術(shù)的“純粹性”和“獨(dú)立性”而又缺乏創(chuàng)新的局面是否又會(huì)導(dǎo)致中國(guó)畫裹足不前,止步于斯呢?

因此,僅從我個(gè)人的分析,將中國(guó)畫傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型暫且歸從于“得意”與“忘形”。

1 “得意”

之所以在中國(guó)畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題上去強(qiáng)調(diào)得“意”,是因?yàn)橹袊?guó)畫的傳統(tǒng)本身就是講究“意境”,以“意”動(dòng)人。早在謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”中說的便是“意”。所謂“意”,也就是主體心中所感受到的外物的精神和形象。再換句話說,“意”即要體現(xiàn)作者的內(nèi)在思想情感。宗炳所謂的“暢神”,王微所謂的“縱情”,張璪所謂的“得心源”都是在強(qiáng)調(diào)繪畫要表達(dá)心中包含著情感的意象。在中國(guó)的歷代畫家中,最能充分發(fā)揮寫意精神的代表人物是明代的徐渭。他把筆墨表情狀物的能力提高到了前所未有的水平,以書入畫,特別是以狂草的筆法入畫,走筆如飛,縱情揮灑,用大塊的水墨與線相結(jié)合,潑墨酣暢,千變?nèi)f化,使畫面渾然一體,達(dá)到跡簡(jiǎn)意遠(yuǎn),超然象外的境界。這便是徐渭將自己不羈豪放的灑脫之情移植到了外在之物,賦予外物新生,內(nèi)心與外物在畫面中微妙的融合轉(zhuǎn)化,便形成了新“意”。相反,若是平鋪直敘的對(duì)物寫生,即便刻畫的再精細(xì),仍舊是沒有生命的畫作。

“作品的感情,不管是用什么手段表現(xiàn)的,只要傳達(dá)出來了,就是好的。在我,語言、手段、工具,都不是主要的,我是看效果,看能不能感動(dòng)人,震撼人”。這便是吳冠中先生在答記者問上的回答。包括他的所有畫作,《春風(fēng)又綠江南岸》,點(diǎn)彩的形式,跳躍的線條,鮮亮的色彩,便是他對(duì)生命,對(duì)新生的希望的理解。

因而,我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)“意”,它是藝術(shù)品的靈魂,是維系藝術(shù)家,藝術(shù)品,欣賞者之間的感情線。

2“忘形”

再說“忘形”。這里所談的“忘形”,并不是摒棄固有形體的表現(xiàn),而是遵循一種 “筆墨等于零”的觀念。中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化中根深蒂固地有著仁學(xué)基礎(chǔ),所以畫家創(chuàng)作的作品,總是希望別人都能接受,都能看懂,于是,自然而然就比較注重藝術(shù)中共性的東西。比如,國(guó)畫中對(duì)具有一致性的線條力道、墨色濃淡的追求,“筆墨”便成為了品評(píng)畫的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn),最后則導(dǎo)致畫法上走向程式化。因此,我們談“忘形”,即是認(rèn)識(shí)到筆墨只是從屬于作品,要?jiǎng)?chuàng)新,要?jiǎng)?chuàng)作出突破程式化的國(guó)畫作品,就要不擇手段,擇一切手段,表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思,產(chǎn)生出自己的風(fēng)格,形成自己的風(fēng)格。

八大山人朱耷的畫作。往往一幅畫內(nèi)僅僅交代四瓣花,或一條魚,或幾筆蘭,筆墨反復(fù)地簡(jiǎn)化,歷代罕見。在他的《游魚圖軸》中,惟一一條黃頰魚,沒有任何多余的交代,大面積的留白卻能讓人聯(lián)想到冰涼的河水,讓人不由感嘆師造化中自有心源的顯現(xiàn)。再有,山人的山水創(chuàng)作,不見前人表現(xiàn)山體雄渾態(tài)勢(shì)的蹤跡,僅一條光禿起伏的半弧,在這樣依稀的筆墨之中,我們?nèi)耘f能夠感受到山人憔悴,蒼涼之心境?？梢?并不是施舍越多的筆墨,意境就越能得到升華。老子所云“大音希聲”,“大象無形”不正是這個(gè)道理嗎?

第十屆全國(guó)美展上的一幅金獎(jiǎng)國(guó)畫作品《物華》,雖然這幅畫仍飽受爭(zhēng)議,但在我看來,《物華》這件通過油畫丙烯與國(guó)畫淡漠的自由滲化和暈染而成的作品,既打破了傳統(tǒng)的筆墨觀念,同時(shí)畫中的空靈意境又深得東方韻味,是幅難得的佳作。或許,當(dāng)我們所有人都在思考著如何在筆墨技法上創(chuàng)新時(shí),我們不妨從這個(gè)死胡同里繞出來,再來想想從作畫的材料上、從我們的思想情感上入手,這實(shí)際也是一種創(chuàng)新。

3“得意忘形”

“得意”而“忘形”,這正如中國(guó)書法中所貫徹的“由技進(jìn)道”的原則。再引申下去,“得意”與“忘形”這一藝術(shù)境界不可避免地就要與中國(guó)傳統(tǒng)文化——儒、道、佛的美學(xué)思想相聯(lián)系。在我國(guó)古代畫論中,就一直強(qiáng)調(diào)了寫意精神,在技法上講究無中見有,虛中見實(shí),有無相生,虛實(shí)相成,以寥寥數(shù)筆勾畫出無限的意境。正如《畫筌》中所道,“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?！边@些理論,就其淵源來看,不能不說是直接或間接地與老莊的虛無理論有關(guān);再說畫家們的心境。很大程度上,我認(rèn)為中國(guó)繪畫和西方繪畫的最大不同在于,中國(guó)畫中更加注重個(gè)人成就與人格評(píng)價(jià)的一致性,從畫家的藝能成就與其人的品格行為絕對(duì)不能分裂,所以如此注重人的道德品格的評(píng)價(jià),正是傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化提倡“修、齊、治、平”人生目標(biāo)的首項(xiàng)——“修身”的注重。因而,往往國(guó)畫集大成者凡都要有一顆淡泊、寧靜之心,才能將心中所思,心中所想毫無雜念地寄于畫中。老子曰:“致虛極,守靜篤,萬物并作,吾以觀復(fù),夫物蕓蕓,各復(fù)歸其根。歸根曰靜?！币簿褪钦f,將老莊的虛無主義用之人的思想修養(yǎng),則是一種“虛靜”狀態(tài),只有虛靜,使精神“純粹而不染”,才能做到“精神四達(dá)并流,無所不極,上際于天,下蟠于地,化育萬物,不可為象?！辈拍苁銓懶刂兄耙饩场?。寫到這里,突然又想起朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中的一句話:“有人說,‘藝術(shù)要擺脫一切然后才能獲得一切?！被蛟S,這同樣也是佛家所說的“涅槃”之境吧!

近三十年來,西方文化對(duì)國(guó)畫界影響極大,“中國(guó)畫已經(jīng)走入了窮途末路”,“民族性、民族特色會(huì)阻礙藝術(shù)現(xiàn)代化”,這些聲音此起彼伏,不絕于耳。因而,在這里之所以提出“得意”與“忘形”在中國(guó)畫中的運(yùn)用,也正是因?yàn)槎唧w現(xiàn)了筆墨技法與思想情感的融合,為中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型很好的指明了方向。從歷史的角度來說,中國(guó)畫應(yīng)當(dāng)是開放的,而不是封閉的;是博采眾長(zhǎng)的,而不是唯我獨(dú)尊的;是兼容并蓄的,而不是孤芳自賞的。只有不斷寬泛我們的思想、觀念,民族美術(shù)才不會(huì)陷于程式與僵局。