源起蒙韻 心靈潮汐

2007年3月1日,作曲家唐建平教授創(chuàng)作的馬頭琴協(xié)奏曲——《源》首演于日本東京紀(jì)尾井音樂(lè)廳,獲得成功。此曲是由日本音樂(lè)集團(tuán)專為其年度巡演音樂(lè)會(huì)而委約創(chuàng)作的,至今,該作品已先后于日本、韓國(guó)及我國(guó)澳門、臺(tái)灣公演,場(chǎng)次達(dá)17次之多。其協(xié)奏樂(lè)隊(duì)版本就有日本邦樂(lè)樂(lè)隊(duì)、中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)和西洋管弦樂(lè)隊(duì)三個(gè)版本,成為近兩年來(lái)上演率極高的一部成熟力作。特別是在紀(jì)念“中日邦交正?；?5周年”、“韓國(guó)總統(tǒng)就職慶典”和慶?！鞍拈T回歸祖國(guó)八周年”三場(chǎng)具有深遠(yuǎn)意義的音樂(lè)會(huì)上,《源》更以它崇尚自由、回歸天然的心聲,傳播了和平與發(fā)展的美好愿望。正如作曲家闡述的那樣:“《源》將呼麥演唱、馬頭琴綿長(zhǎng)的旋律和協(xié)奏樂(lè)器中原生態(tài)性的音響作為音樂(lè)表現(xiàn)的主要素材,以其特有的質(zhì)樸和蒼涼,默默釋放心靈的怡然和安詳?！?/p>

《源》作為目前我國(guó)為數(shù)不多的幾部馬頭琴協(xié)奏曲之一,有著特殊的演奏要求,即馬頭琴演奏家需擅長(zhǎng)“呼麥”演唱及口弦琴的演奏,追求琴聲和人聲同源的極致和諧。主奏樂(lè)器——馬頭琴(蒙古語(yǔ)稱“綽爾”,引①),草原人都寄情于它圓潤(rùn)委婉、粗獷激昂的旋律中;古老神奇、氣勢(shì)恢宏的呼麥(又名“浩林?潮爾”)襯著馬頭琴的旋律,仿佛穿過(guò)時(shí)空隧道,激蕩著從古至今的人們對(duì)自然、對(duì)生命深沉赤誠(chéng)的愛(ài)。值得一提的是蒙古族青年演奏家那日蘇先生集馬頭琴、呼麥、口弦琴三種表演于一身,其精湛技藝,贏得世界各國(guó)觀眾的高度贊譽(yù)。

馬頭琴協(xié)奏曲《源》依據(jù)其表現(xiàn)的不同場(chǎng)景,分為五個(gè)部分(以西洋管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏版本為例):

一、草原全貌

該部分是全曲的引子。人們的心緒被清亮的短笛聲引入草原,仿佛在空中俯瞰。瞬時(shí)間,傳來(lái)的馬鈴、馬頭琴和人聲的呼應(yīng)即刻讓空氣中彌漫著濃郁的游牧民族氣息,具有奠定作品基調(diào)的意義。馬頭琴伴隨著呼麥,一同祈禱著,唱詞大意是:“長(zhǎng)生天賜予我們的草原,是永遠(yuǎn)神圣吉祥的地方?！倍咭陨宓男问饺谌霕?lè)隊(duì)。樂(lè)隊(duì)圍繞著引路短笛的五聲性主題動(dòng)機(jī),鋪墊出草原畫面的底色:

譜例1

木管組各聲部線條相互轉(zhuǎn)接,以動(dòng)態(tài)和聲形式呈現(xiàn),伴隨著祈禱聲淺唱低吟;大提琴和低音提琴與馬頭琴積極呼應(yīng);圓號(hào)的加入使得天地間豁然開(kāi)朗。樂(lè)隊(duì)全奏中,弦樂(lè)及部分銅管采用長(zhǎng)音和弦襯底,木管、小號(hào)、鐘琴、豎琴采用重復(fù)的、短促的和弦齊奏,之后,該節(jié)奏型又疊入長(zhǎng)號(hào)、小提琴、打擊樂(lè),使得節(jié)奏和弦力量增強(qiáng),最終,整個(gè)樂(lè)隊(duì)采用節(jié)奏和弦全奏,是蒙古族人民驍勇善戰(zhàn)的性格寫照。此后,作曲家巧妙地利用休止,逐漸將平均的、推動(dòng)性較強(qiáng)的十六分音符節(jié)奏形式,轉(zhuǎn)為靈動(dòng)、活潑的舞曲節(jié)奏,為下一段落做了情緒上的鋪墊。

二、縱馬暢游

該部分是樂(lè)曲的呈示性段落。在此,馬頭琴與呼麥的技巧得以充分地展示,表露出草原人的豪放性格及個(gè)中蘊(yùn)含著的細(xì)膩柔情。馬頭琴用中板速度演奏,主要運(yùn)用了雙音和單旋律詠唱兩種形式,雙音形式多為呼麥伴奏。在段落結(jié)尾處,馬頭琴還有一段長(zhǎng)調(diào)韻味的即興演奏,與樂(lè)隊(duì)整齊的律動(dòng)形成對(duì)比,馬頭琴自由的旋律顯得格外突出。律動(dòng)感強(qiáng)的馬鈴聲貫穿這一段落始終,樂(lè)隊(duì)的主題素材中首次出現(xiàn)由長(zhǎng)笛與短笛演奏的平行四度材料,具有裝飾性和重復(fù)性特點(diǎn),與馬頭琴用二音連弓奏出的抒情詠唱同時(shí)出現(xiàn),二者形成一連一跳的氣息對(duì)比,相映成趣。之后,該材料還分別在大管、豎琴、馬頭琴、圓號(hào)、小號(hào)、加弱音器的長(zhǎng)號(hào)、短笛之間轉(zhuǎn)接,隨著其主次地位的改變,音色、音區(qū)、力度也相應(yīng)變化。弦樂(lè)與馬頭琴形成輪唱,偶爾也在馬頭琴旋律的句尾疊入、暈開(kāi),增強(qiáng)了馬頭琴余音的感染力。當(dāng)引路的短笛動(dòng)機(jī)切入時(shí),木管組亦隨之回溯到引子段落中錯(cuò)落有致的動(dòng)態(tài)和聲帶,樂(lè)隊(duì)其它聲部襯托著馬頭

琴即興旋律的情感宣泄,逐漸淡出。

三、色楞格河

該部分旨在頌贊蒙古高原上美麗的母親河。這一段落經(jīng)轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入下屬方向,從材料運(yùn)用到配器手法,都與前一段落形成鮮明對(duì)比。“伊斯赫熱呼麥”唱出了這一段落的主旋律。樂(lè)隊(duì)材料性質(zhì)統(tǒng)一,與之前充分的對(duì)比、分裂等材料處理法大不同。配器手法也進(jìn)行了調(diào)整,由強(qiáng)調(diào)音色、音區(qū)轉(zhuǎn)接而得來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的豐富感受,轉(zhuǎn)化為以木管、弦樂(lè)、豎琴為主的固定音型模式,同時(shí)淡化了之前一直突出的律動(dòng)感,音樂(lè)整體趨緩,音響輕盈。木管的流動(dòng),弦樂(lè)的震音,豎琴上的波音,甚至定音

鼓極弱的滾奏都是為營(yíng)造水的靜謐。

四、內(nèi)心獨(dú)白

此部分是主奏樂(lè)器馬頭琴的獨(dú)奏,它探入了蒙古族人民的內(nèi)心世界。談到蒙古族的性格特點(diǎn),“粗獷豪放”是大家共識(shí)的,而其內(nèi)心“善良多憂”的一面卻鮮為人知,有句蒙古族諺語(yǔ)道:“胳膊斷了藏在袖里”,印證了這個(gè)內(nèi)在特性。作曲家抓住了蒙古族性格中外在和內(nèi)在特征,在前面大篇幅表現(xiàn)了外在特性之后,筆鋒一轉(zhuǎn),將細(xì)膩的內(nèi)心感悟訴諸長(zhǎng)調(diào)中,實(shí)為精妙一筆。余音裊裊間,在馬頭琴纖細(xì)的極高音區(qū)飄來(lái)了人們熟悉的蒙古族民歌——牧歌,卻又轉(zhuǎn)瞬即逝。

五、草原盛會(huì)

該部分是全曲的高潮段落。以口弦琴引入,演奏家用舌頭不同的位置和氣息雕琢著音色,以追求彈跳中別有一番樂(lè)趣。作曲家將馬頭琴持久快速地炫技樂(lè)段置于此段落的尾聲中,酣暢淋漓地快弓、跳弓、頓弓、連頓弓、擊弓和滑奏,其復(fù)雜多變的技巧,激活了整個(gè)樂(lè)隊(duì)。特別是木板奏出扣人心弦的馬蹄節(jié)奏,與鼓、鈴搭配,烘托著“那達(dá)慕”盛會(huì)上熱烈的氣氛,聽(tīng)眾如身臨其境。最后,馬頭琴一聲沉吟,標(biāo)志性的引路短笛動(dòng)機(jī)由整個(gè)樂(lè)隊(duì)齊奏呈現(xiàn),在駿馬的仰天長(zhǎng)嘯中,全曲在空前高

漲的歡躍情緒中結(jié)束。

以上簡(jiǎn)單介紹了此曲五個(gè)部分主要表現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容。筆者認(rèn)為,作曲家在此曲中對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)素材的成功運(yùn)用是其突出的特色之一。既有繼承,也有創(chuàng)新,使得這些古老的音樂(lè)素材不僅飽含著原有的藝術(shù)魅力,同時(shí)還煥發(fā)出新的生命

力。下面就此曲所使用的素材簡(jiǎn)要總結(jié)以下三點(diǎn):

(一)繼承性的“呼麥”

1.“哈日嘎呼麥”是低音呼麥的說(shuō)唱形式。這是一種胸腔共鳴極強(qiáng),蘊(yùn)含蒙古長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的唱法。在第一部分“草原全貌”中,采用的是傳統(tǒng)蒙古族音樂(lè)表現(xiàn)形式,用次中音馬頭琴雙弦奏法為其伴奏。開(kāi)篇引用“哈日嘎呼麥”,仿佛是以源自亙古的超時(shí)空呼喚,低沉的、動(dòng)人心魄的震動(dòng)共鳴向聽(tīng)眾內(nèi)

心傳遞著古老的情感總和。

2.“廈哈呼麥”是高音呼麥的說(shuō)唱形式。運(yùn)用于樂(lè)曲的第二部分“縱馬暢游”,與馬頭琴結(jié)合,節(jié)奏感強(qiáng)且鏗鏘有力,與散板性質(zhì)的低音呼麥相比,顯得富有動(dòng)力,由低音呼麥過(guò)渡到高音呼麥的說(shuō)唱,起到推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展的作用,旨在表達(dá)草

原人堅(jiān)毅的性格。

3.“伊斯赫熱呼麥”也稱“哨音呼麥”,它是呼麥唱法中最神奇的一種,在作品的第三部分,也就是全曲的中部,展示此種呼麥技巧。它的演唱方法是先發(fā)出一個(gè)持續(xù)的基音,再通過(guò)對(duì)舌頭的特殊運(yùn)用,在口腔里形成哨音,用哨音唱旋律,與持續(xù)的基音形成雙聲部。上方的哨音旋律音色清脆明亮,選擇這種哨音呼麥唱法是為強(qiáng)調(diào)哨音的獨(dú)特音色,與之前低沉、悠遠(yuǎn)的呼麥形成鮮明對(duì)比,同時(shí)也支持了作品的結(jié)構(gòu)布局。

除以上三種呼麥唱法外,馬頭琴在獨(dú)奏中,用雙弦奏法將一根弦演奏持續(xù)音,另外一根弦盡情地塑造旋律,也營(yíng)造出了呼麥般的效果,是素材使用高度統(tǒng)一的表現(xiàn)。

(二)創(chuàng)新的“長(zhǎng)調(diào)”

1.長(zhǎng)調(diào)素材體現(xiàn)于馬頭琴旋律中。主要出現(xiàn)在第二部分“縱馬暢游”和第四部分“內(nèi)心獨(dú)白”中。特別是第四部分,作曲家通過(guò)在骨干音上采用顫音、滑音等加花裝飾的手法或同音重復(fù)形成疊音的方式構(gòu)成旋律,汲取了長(zhǎng)調(diào)旋律形態(tài)的特點(diǎn)。長(zhǎng)調(diào)在結(jié)構(gòu)上通常分為上、下兩句,在這里,為將感情淋漓盡致地抒發(fā),作曲家發(fā)展了這一結(jié)構(gòu),在旋律處理上重復(fù)強(qiáng)調(diào)了下句,主要體現(xiàn)在旋律骨干音方面,在一、三樂(lè)句中,運(yùn)動(dòng)的短小動(dòng)機(jī)與靜止的長(zhǎng)音從時(shí)值上的比例約為1∶3,第二樂(lè)句則打破了這種呼吸頻率,情緒上顯得更加激動(dòng),進(jìn)入到第三樂(lè)句,音高方面再現(xiàn)的是第二樂(lè)句的音高,而呼吸律動(dòng)再現(xiàn)的是第一樂(lè)句的頻率,這樣的細(xì)節(jié)處理使情感得到升華,這種用現(xiàn)代的寫作技術(shù)發(fā)展傳統(tǒng)長(zhǎng)調(diào),使得音樂(lè)更能喚起聽(tīng)眾的時(shí)代美感。特別介紹一下馬頭琴演奏長(zhǎng)調(diào)的特殊弓法——“蘇格斯日赫弓”,是在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)值音的中間或后半部分用弓尖或左半弓迅速地拉奏一下,奏出兩三個(gè)同音反復(fù)的裝飾音。實(shí)際上,這也是對(duì)由一弓演奏一個(gè)長(zhǎng)時(shí)值音的補(bǔ)充手段。

2.“長(zhǎng)調(diào)”體現(xiàn)于木管組的聲部線條中。樂(lè)曲開(kāi)篇,木管組每件樂(lè)器采用三、五、六、七連音的節(jié)奏型在各自的音區(qū)中運(yùn)動(dòng)或靜止,如此的細(xì)微波動(dòng)與長(zhǎng)音結(jié)合的形式,亦可認(rèn)為是受到長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格中的裝飾性和字少腔長(zhǎng)的特點(diǎn)影響,作曲家準(zhǔn)確抓住這兩個(gè)特點(diǎn),將各聲部交替轉(zhuǎn)接,音區(qū)錯(cuò)落,形成一定音域的動(dòng)態(tài)和聲,仿佛萬(wàn)物生靈都在各自應(yīng)和著呼麥,這也使人聯(lián)想到長(zhǎng)調(diào)表演形式中,領(lǐng)唱者與眾伴唱者此起彼伏

的對(duì)唱,從音響效果上感覺(jué)細(xì)膩,頗具新意。

譜例2

(三)原生態(tài)的音響素材

1.音色方面

選用的馬鈴、笛、口弦琴、木板、鼓等是蒙古族常見(jiàn)的樂(lè)器,用于日常生活中,為舞蹈和歌曲伴奏,深受這個(gè)能歌善舞

的民族喜愛(ài),它們渲染出此曲濃郁的民族氣息。

2.節(jié)奏方面

(1)第二部分“縱馬暢游”中的樂(lè)隊(duì)音型以十六分音符的相同音重復(fù)斷奏,結(jié)合切分節(jié)奏,形成共五個(gè)單位拍長(zhǎng)度的動(dòng)機(jī),在第一拍位正拍和第三拍位四分之一位置上各有音頭被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)這樣兩個(gè)相同的動(dòng)機(jī)以四單位拍距離疊合時(shí),音頭便交錯(cuò)分布,弦樂(lè)組、大管和單簧管各聲部則產(chǎn)生“音頭攢動(dòng)”的效果,作曲家的靈感來(lái)源于萬(wàn)馬奔騰的雄壯場(chǎng)景。

譜例3

(2)馬頭琴在第五部分“草原盛會(huì)”中有一段用頓弓與連弓結(jié)合的典型旋律,節(jié)奏規(guī)整,律動(dòng)感強(qiáng),力度到位,這正是蒙古族舞蹈中“硬肩”動(dòng)作(即左右肩交替有節(jié)奏地前后擺

動(dòng))的精髓在音樂(lè)中的體現(xiàn)。

3.織體形態(tài)方面

樂(lè)曲第三部分“色楞格河”,織體呈現(xiàn)出水的動(dòng)態(tài)。豎琴的刮奏一波波地推開(kāi)水面,低音提琴、大管、第二小提琴、鐘琴為豎琴添力;木管組中六連音與十六分音符節(jié)奏型交織,且呈上行和下行兩種形態(tài),第一小提琴在高八度的層面上與它們呼應(yīng)著,融合而成的音響表達(dá)水面表層的波光粼粼以及船槳牽動(dòng)漩渦時(shí)的動(dòng)態(tài);中提琴與大提琴在中音區(qū)的振音則是水面表層以下的暗涌。這些織體的寫法以及組合在一起的模式

是水流的多種運(yùn)動(dòng)形態(tài)及層次的準(zhǔn)確表達(dá)。

除對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)素材的精彩運(yùn)用以外,馬頭琴協(xié)奏曲《源》的結(jié)構(gòu)布局也有它的獨(dú)到之處。從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看,該作品所包含的五個(gè)部分呈現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)原則,即:第一部分為引子;第二部分為首部,均建立在bB宮系統(tǒng)的C商調(diào)式上;第三、四部分為集合型中部寫法,兩部分相對(duì)獨(dú)立完整,調(diào)性穩(wěn)定,均建立在G宮調(diào)上,與首部形成對(duì)比;第五部分是再現(xiàn)部,為首部主題的減縮再現(xiàn)。只保留了主題的骨干音,旋律線條大幅度扯動(dòng),節(jié)奏型短促,彰顯出動(dòng)力性。全曲三部分呈快——慢——快模式,符合大型協(xié)奏曲各樂(lè)章間的關(guān)系,同時(shí)還具備協(xié)奏曲的典型特征,即結(jié)尾處出現(xiàn)炫技的華彩段。通常華彩段為獨(dú)奏樂(lè)段,但由于此曲為單樂(lè)章協(xié)奏曲,曲式結(jié)構(gòu)較為緊湊,鑒于全曲高潮的情感表現(xiàn)需求,華彩段采用了與樂(lè)隊(duì)緊密呼應(yīng)的寫法,而于再現(xiàn)部之前(也是華彩段常見(jiàn)的位置)作曲家根據(jù)所需表達(dá)的樂(lè)思,另為馬頭琴單獨(dú)撰寫了一段旋律,填補(bǔ)了大家對(duì)主奏樂(lè)器獨(dú)奏的聽(tīng)覺(jué)需求。另外,我們仔細(xì)聆聽(tīng),還會(huì)發(fā)現(xiàn)標(biāo)志性短笛動(dòng)機(jī)屢次適時(shí)地進(jìn)入,暗示了此作品兼具中國(guó)音樂(lè)中特有的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四部性特點(diǎn)。我們?cè)谫潎@作品擁有中西合璧的結(jié)構(gòu)美之余,也對(duì)作曲家為該作品結(jié)構(gòu)布局的邏輯嚴(yán)密性和文化異同性所付出的探索精神肅然起敬。

馬頭琴協(xié)奏曲《源》首演的成功,開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)民族樂(lè)器馬頭琴與日本邦樂(lè)合作的先河,這一組合的創(chuàng)新賦予了該作品特殊的意義。日本邦樂(lè)樂(lè)器主要有尺八、篳篥、三味線、日本箏、琵琶、太鼓等,在邦樂(lè)音樂(lè)中可以感受到日本人對(duì)聲音自然性的特殊偏愛(ài),而這一審美追求與馬頭琴、呼麥音樂(lè)的藝術(shù)特色不謀而合。如在三味線和人聲上體現(xiàn)出一種“粗糙、原始、滄?！钡母杏X(jué),與來(lái)自民間的馬頭琴、呼麥這些未曾精細(xì)加工處理的原生態(tài)音響特色相契合,并且,日本邦樂(lè)也與蒙古長(zhǎng)調(diào)在表現(xiàn)形式上相通,均為自然流動(dòng)的散板。

日本邦樂(lè)樂(lè)隊(duì)透射出了日本文化中尊崇自然為主的音樂(lè)觀和“物哀”精神,注重“用心”為特點(diǎn)的“幽玄”藝術(shù)情調(diào)引

②,這與蒙古族傳統(tǒng)的“天地崇拜”思想及前面提到的蒙古族文化中“善良多憂”的內(nèi)在性格影響下的祥和、委婉音樂(lè)傾向產(chǎn)生了奇妙的、精神內(nèi)涵上的共鳴,更使得這一曲古雅清麗,渾然天成!

通過(guò)對(duì)這部作品的簡(jiǎn)要分析,我們不難發(fā)現(xiàn)正是由于作曲家對(duì)馬頭琴、呼麥以及長(zhǎng)調(diào)、蒙族舞曲等傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素的深入研究及靈活運(yùn)用,才得以使聽(tīng)者感受到深刻的游牧民族的文化內(nèi)涵。同時(shí),作為創(chuàng)作者,這些傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素也是作品的汲取之源,是作曲家創(chuàng)造性地尋覓自然生命和諧的印證。

民族文化底蘊(yùn)一直都是大多數(shù)作曲家創(chuàng)作探索的本源,一部?jī)?yōu)秀的、有鮮明個(gè)性的作品只有將自然和諧且富有生命力的原始民族因素融入到音樂(lè)中,才能令其更接近土壤、更加鮮活,才能潛移默化地影響欣賞者的人生觀和

價(jià)值觀。

參考文獻(xiàn)

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[4]引②張萌《悲玄之音——論日本邦樂(lè)的特征》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第4期

陳若梅 北京石油化工學(xué)院藝術(shù)教研室教師

(責(zé)任編輯 于慶新)