淺析鏡頭內(nèi)部蒙太奇

張 超

[關(guān)鍵詞]蒙太奇;場面調(diào)度;長鏡頭

蒙太奇是法語montage的譯音,原是法語建筑學(xué)上的一個術(shù)語,意為構(gòu)成和裝配,后被借用過來,引申用在影視學(xué)上就是剪輯和組合,表示鏡頭的組接。 簡要地說,蒙太奇就是根據(jù)片子所要表達(dá)的內(nèi)容和觀眾的心理順序,將一部影片分別拍攝成許多鏡頭,然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

我們要分析的鏡頭內(nèi)部蒙太奇是指在一次記錄過程中,也就是一個鏡頭內(nèi),通過場面調(diào)度,即鏡頭的運(yùn)動——拍攝角度、視距、焦點的變化,演員和被攝主體的運(yùn)動——在鏡頭前的調(diào)度,運(yùn)用蒙太奇的結(jié)構(gòu)方法形成對比、交替、重復(fù)表現(xiàn),產(chǎn)生隱喻、對比等類似蒙太奇結(jié)構(gòu)形成的藝術(shù)效果,它既可能(只是可能)產(chǎn)生蒙太奇的效果,同時在畫面直觀上的節(jié)奏感更趨向平穩(wěn)、連貫、真實。

那么,什么是場面調(diào)度呢?場面調(diào)度這個詞,也源自于法語Mise-en-scene,意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩?或“放在場景中”。起初這個詞只適用于舞臺劇方面,指導(dǎo)演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理,是舞臺排練和演出的重要表現(xiàn)手段,也是導(dǎo)演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等,通過自己的藝術(shù)構(gòu)思,運(yùn)用場面調(diào)度方法,傳達(dá)給觀眾的一種獨特的語言。后來這一方法引用到影視創(chuàng)作中,電視的場面調(diào)度分為兩層意思;一是攝像機(jī)的調(diào)度,包括攝像機(jī)的機(jī)位移動和攝像機(jī)的光軸——焦距和焦點的運(yùn)動方式;二是被攝主體,其中包括演員和被拍攝對象在攝像機(jī)前位置的移動,即包括舞臺上的橫向移動,也包括縱深運(yùn)動,當(dāng)然也不排除鏡頭與被攝主體這兩者間綜合運(yùn)動。

電視的場面調(diào)度在電視劇和電視節(jié)目中,是由導(dǎo)演進(jìn)行安排的,導(dǎo)演在這時有絕對的控制權(quán),其實新聞類的紀(jì)錄片也并非絕對沒有場面調(diào)度。編導(dǎo)在選擇拍攝前也要選擇機(jī)位和鏡頭的運(yùn)動方式,有時也要安排一下主體的運(yùn)動。曾獲過美國電視大獎“艾美獎”的編導(dǎo)克雷克·富蘭克林談到的一個觀點很值得我們學(xué)習(xí),他說電視紀(jì)錄的特性并非一概限制“擺拍”,新聞片的拍攝可分為可控制拍攝和不可控制的拍攝兩種,對于可控制的拍攝,一般性的電視采訪完全可以從容的與被采訪對象溝通采訪內(nèi)容,只要這個采訪不是他所拒絕的。這時你絕對有充分的時間選擇你的角度,進(jìn)行你的編導(dǎo)構(gòu)思。

富蘭克林在他的新聞紀(jì)錄片《風(fēng)車?yán)先恕分杏羞@樣的鏡頭:巨大的風(fēng)車葉片后面,夕陽從葉片的間隙中閃著光,老人望著風(fēng)車,這時接老人的一個大特寫,他的眼鏡鏡片像兩片小鏡子,把風(fēng)車和夕陽映在鏡片上,鏡頭的處理相當(dāng)完美,但你不能說這是個電視劇鏡頭就否定了他的客觀性,老人愛風(fēng)車成迷,每天都要盯上一陣子這有什么奇怪的呢?新聞片,紀(jì)錄片在美國人眼中都是講故事(英語中一條電視新聞往往被稱為Story ,而新聞的總稱才是News),只不過這個故事是真實的,而不是編造的。因此對新聞紀(jì)錄片的場面調(diào)度要具體情況具體分析,對突發(fā)事件,及天災(zāi)人禍等等,這都是不可控制的拍攝,這種采訪,我們的記者完全處于被動的狀態(tài),這時只能靠自己的新聞敏感。而對于可控制的拍攝,導(dǎo)演完全可以從容地與被拍攝對象進(jìn)行商量,進(jìn)行必要的場面調(diào)度,有此紀(jì)錄片故事真實,鏡頭也拍攝得很美,奧妙就在于此。

我們現(xiàn)在工作中,經(jīng)常拍攝的民生新聞,很多都屬于富蘭克林所說的可控拍攝地新聞片,我們可以靜下心來相對從容的進(jìn)行場面調(diào)度,把民生新聞拍攝得更加講究,鏡頭充滿故事性。

在此基礎(chǔ)上,我們再談一下長鏡頭的場面調(diào)度。由于它隨時可能采用靈活的辦法處理鏡頭與演員,鏡頭與被采訪對象的關(guān)系,不論是鏡頭還是被攝體,時刻都處在運(yùn)動狀態(tài)或者準(zhǔn)備運(yùn)動的狀態(tài),表演或采訪不間斷,人物的情緒也不間斷。同時又有利于展示人物與環(huán)鏡的關(guān)系,所以容易產(chǎn)生一氣呵成的效果。這與經(jīng)典蒙太奇的手法比,更真實,更自然,也更容易被觀眾接受。同時,它在場面調(diào)度過程中,有時可以將蒙太奇的表現(xiàn)手法更加充分利用。比如日本影片《風(fēng)月物語》中,男主人公源十郎與女鬼在澡堂鬼混,這時鏡頭搖出畫面,搖到他的妻子與孩子的鏡頭,形成了強(qiáng)烈的情緒對比。其實長鏡頭運(yùn)用蒙太奇場面調(diào)度沒有固定的模式,除了上面提到的對比性場面調(diào)度外,一般常用的還有重復(fù)性的場面調(diào)度,如《阿甘正傳》中,片頭一根白色的羽毛從空中飄然而落至阿甘的腳下,片尾羽毛從阿甘腳下飛起,兩個鏡頭一頭一尾相互呼應(yīng),形成了重復(fù)性的場面調(diào)度。

如果從表現(xiàn)形式上來說,還有縱深場面調(diào)度。即在多層次的空間中,充分運(yùn)用演員調(diào)度的多種形式,使演員的運(yùn)動在透視關(guān)系上具有或近或遠(yuǎn)的動態(tài)感,或在多層次的空間中配合富于變化的演員調(diào)度,充分運(yùn)用攝影機(jī)調(diào)度的多種運(yùn)動形式,使鏡頭位置作縱深方向(推或拉)的運(yùn)動。比如將攝影機(jī)擺在十字路口中心,拍一演員從北街由遠(yuǎn)而近沖向鏡頭跑來,而后又拐向西街由近而遠(yuǎn)背向鏡頭跑去的鏡頭;或者跟拍一演員從一個房間走到房子深處另外幾個房間的鏡頭。這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多樣變化,使人物和景物的形態(tài)獲得強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力,加強(qiáng)影片影像的三度空間感。鏡頭內(nèi)部蒙太奇的效果是通過精心的場面調(diào)度來實現(xiàn)的,場面調(diào)度又擁有對比調(diào)度,重復(fù)調(diào)度,縱深調(diào)度等手法,要細(xì)心的學(xué)習(xí)和在實際拍攝中反復(fù)實踐靈活運(yùn)用。

最后,分析一下鏡頭內(nèi)部場面調(diào)度與蒙太奇的關(guān)系。電影從無聲變?yōu)橛新曇詠?運(yùn)用場面調(diào)度連續(xù)拍攝的方法在很大程度上取代了蒙太奇分切,但是并未完全排除蒙太奇手段。場面調(diào)度與蒙太奇是可以并行不悖的。可以借助于蒙太奇技巧,通過演員和攝影機(jī)運(yùn)動的速度和節(jié)奏的變化,在相互對比之中,揭示出一種更為深刻的涵義。只有當(dāng)這兩種表現(xiàn)手段融為一體時,電影語言的藝術(shù)表現(xiàn)力才更具有強(qiáng)烈的感染人的作用。蒙太奇理論是場面調(diào)度之前的理論基礎(chǔ),精心設(shè)計好的場面調(diào)度完成了鏡頭內(nèi)部的蒙太奇效果。場面調(diào)度與蒙太奇的應(yīng)用共同完成了優(yōu)秀的影視創(chuàng)作。

(編輯/穆楊)