當(dāng)代家族小說創(chuàng)作的模式化傾向

內(nèi)容摘要 在當(dāng)代小說創(chuàng)作格局中,家族小說創(chuàng)作取得了可喜的收獲,但這些風(fēng)格不同的敘事作品卻呈現(xiàn)出驚人的相似之處,人物性格的類型、情節(jié)故事的原型、結(jié)構(gòu)形式的設(shè)置、敘述方式的創(chuàng)造均表現(xiàn)出較多的模式化傾向。這既是不同作家對(duì)同一母題原型創(chuàng)造性的誤讀,也是作家難以擺脫的藝術(shù)局限,自然也昭示出作家原創(chuàng)性的匱乏。

關(guān) 鍵 詞 家族小說 母題原型 模式化 原創(chuàng)性 藝術(shù)局限

作 者 曹書文,河南師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)、教授。(河南新鄉(xiāng):453007)

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上,家族小說創(chuàng)作取得了可喜的收獲,出現(xiàn)了《紅旗譜》、《古船》、《白鹿原》等史詩性作品。但作為家族母題書寫的藝術(shù)形式,由于文學(xué)傳統(tǒng)、文化語境、生活經(jīng)驗(yàn)等的相似乃至相同,這些風(fēng)格不同的家族小說呈現(xiàn)出驚人的相似之處。無論是人物性格的類型、情節(jié)故事的原型、結(jié)構(gòu)模式的設(shè)置還是敘述方式的創(chuàng)造都表現(xiàn)出較多雷同化的痕跡,這在一定意義上昭示出當(dāng)代作家藝術(shù)創(chuàng)新能力的欠缺與審美經(jīng)驗(yàn)的匱乏。

一

從1950年代的《紅旗譜》到1990年代的《白鹿原》,當(dāng)代家族小說給讀者創(chuàng)造出了一批較有思想深度與藝術(shù)力度的藝術(shù)典型,形成了舊家庭的封建家長(zhǎng)、叛逆知識(shí)分子、農(nóng)民革命者、淳樸善良的賢妻良母等形象系列,他們以各自不同的思想內(nèi)涵與迥異的個(gè)性風(fēng)采代表了當(dāng)代小說人物創(chuàng)造的藝術(shù)水準(zhǔn),尤其是對(duì)封建家長(zhǎng)性格復(fù)雜性的揭示、叛逆知識(shí)分子矛盾的情感和心路歷程的刻畫、對(duì)農(nóng)民革命者革命的積極性與狹隘性的審視以及對(duì)傳統(tǒng)母性人格悲劇性的書寫,共同構(gòu)成了一道亮麗的藝術(shù)風(fēng)景。

如果說在1950—1970年代的家族母題小說創(chuàng)作中,作家對(duì)封建家長(zhǎng)性格的塑造聚焦于其思想的反動(dòng)、道德的墮落、形象的卑微,突出其人情、人性、人格中的負(fù)面因素,造成一定程度上對(duì)反面人物形象刻畫上的臉譜化傾向,那么進(jìn)入新的歷史時(shí)期,社會(huì)文化語境的變化、藝術(shù)創(chuàng)作借鑒視野的開闊、思想的解放、主體意識(shí)的張揚(yáng)都為家族小說創(chuàng)作提供了一個(gè)適宜的文化土壤,當(dāng)代家族小說創(chuàng)作在探索中逐步走向成熟、自然,對(duì)封建家長(zhǎng)形象的創(chuàng)造也開始走向新的超越?！栋茁乖分械淖彘L(zhǎng)白嘉軒、《第二十幕》中的家長(zhǎng)尚達(dá)志、《古船》中民族資本家的代表隋秉德等成為成功的藝術(shù)典型,不少人對(duì)其思想性格刻畫上的成功之處給以積極的評(píng)價(jià),但是,如果把他們放在20世紀(jì)文學(xué)的整體格局中進(jìn)行理性的反思與藝術(shù)的審視,又會(huì)發(fā)現(xiàn)其思想性格上諸多的相似之處。如果說前一個(gè)階段作家對(duì)這一系列人物性格的塑造更多地指向人性的負(fù)面的話,那么,新時(shí)期家族小說對(duì)封建家長(zhǎng)的刻畫則注重開掘其思想性格的積極內(nèi)涵與人性美的光輝,相對(duì)淡化其作為反動(dòng)階級(jí)的劣根性,流露出反其道而行之的傾向,這同樣說明作家創(chuàng)新能力的欠缺。如果單就某一人物來看,那的確體現(xiàn)出作家藝術(shù)上的創(chuàng)新探索,但如果同一時(shí)代的作家都表現(xiàn)出大體一致的審美意蘊(yùn),這也同樣顯示出一種藝術(shù)上的惰性與創(chuàng)造上的雷同。

接受了西方現(xiàn)代思想文化的青年一代在人的意識(shí)覺醒之后,與專制家長(zhǎng)之間發(fā)生了尖銳的思想沖突,最后離家出走成為貴族家庭的叛逆,從而構(gòu)成當(dāng)代家族小說中不可或缺的叛逆知識(shí)分子的形象系列。在1950~1970年代一體化的文化格局中,叛逆知識(shí)分子呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的人生選擇,一是走出家庭之后經(jīng)過艱難的人生選擇走向革命之路,一是經(jīng)過短暫思想激進(jìn)的反叛之后最終走向?qū)λ鶎匐A級(jí)的妥協(xié)。而到了新時(shí)期家族小說創(chuàng)作中,有關(guān)叛逆知識(shí)分子的書寫較之十七年時(shí)期表現(xiàn)出較大的藝術(shù)進(jìn)步,在敘述的比重上有明顯的增加,但敘事模式上并未實(shí)現(xiàn)新的突破。無論是《白鹿原》中的白靈、《家族》中的寧珂,或是《故鄉(xiāng)天下黃花》中的孫實(shí)根、《最后一個(gè)匈奴》中的楊作新,他們反叛家庭走向革命的原因盡管不盡一致,但思想信念的堅(jiān)定與對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般革命者,寧肯犧牲自己的家族利益甚至為此背叛自己的親人也在所不惜。即使如此,在革命大家庭中,這些叛逆知識(shí)分子仍然是一個(gè)“他者”,始終沒有與革命領(lǐng)導(dǎo)者結(jié)成為感情和命運(yùn)的共同體。相對(duì)于他們對(duì)舊家庭決絕的反叛,他們所屬的家庭出身與血緣親情,卻在革命最困難的時(shí)候?yàn)槠渑艖n解難,甚至是拯救了他們的第二次生命,然而,這反倒成了他們終身難以擺脫的“夢(mèng)魘”,他們被自己忠貞不渝的領(lǐng)導(dǎo)與革命組織所懷疑甚至成為革命事業(yè)的異己,人格的侮辱、精神的折磨與肉體的蹂躪使其無法忍受。他們對(duì)革命的終身未悔與最終悲慘的結(jié)局,呈現(xiàn)出叛逆知識(shí)分子心路歷程與命運(yùn)抉擇悲劇的相似性。

在十七年時(shí)期的家族小說創(chuàng)作中,作者賦予農(nóng)民革命者更多的無產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步的思想性格,對(duì)其作為舊時(shí)代農(nóng)民所受的“精神奴役的創(chuàng)傷”而沒有給予應(yīng)有的關(guān)注,造成農(nóng)民英雄人物塑造的“理想化”色彩,甚至走向后來“高大全”式人物的出現(xiàn)。而到了新的歷史時(shí)期,家族小說創(chuàng)作中因作家啟蒙視角的滲透,農(nóng)民革命者形象的塑造改變了以往的神化色彩,轉(zhuǎn)而對(duì)其身上所蘊(yùn)含的落后、狹隘、自私、暴力一面進(jìn)行冷靜的審視,較早出現(xiàn)的是《西望茅草地》中的農(nóng)民革命者張種田,《桑樹坪紀(jì)事》中宗法式家長(zhǎng)李金斗,《古船》中趙氏家長(zhǎng)趙炳。在他們身上,我們?cè)僖部床坏阶鳛楦锩咚枷肷系南冗M(jìn)性,道德情操的高尚性,人性的善與人情的真,取而代之的是狹隘自私的農(nóng)民意識(shí),專制保守的封建思想,黨同伐異的宗法觀念。隨后出現(xiàn)在《舊址》中的“陳狗兒”、《罌粟之家》中的陳茂、《故鄉(xiāng)天下黃花》中的趙刺猬、賴和尚,成為農(nóng)民革命者的人物群體,他們貌似“革命性”背后彰顯的卻是“流氓”無產(chǎn)者的性格。如果說十七年時(shí)期作家對(duì)農(nóng)民英雄的塑造側(cè)重的是革命性的張揚(yáng),那么上世紀(jì)末家族小說中出現(xiàn)的農(nóng)民革命者則呈現(xiàn)出作為農(nóng)民本身的宗法性與生命本能,同樣是正負(fù)對(duì)立的兩極剖面。對(duì)農(nóng)民革命者的書寫從理想化塑造一味走向原生態(tài)還原,顯然是一種類型化的表現(xiàn)。

二

當(dāng)代家族小說人物塑造上的類型化不是一個(gè)單獨(dú)的文學(xué)現(xiàn)象,它與敘述者建構(gòu)故事的雷同化傾向相互交織在一起,盡管在不同的家族小說中作家給我們提供了不同的審美經(jīng)驗(yàn),不同社會(huì)空間、文化語境中的“異域風(fēng)情”,不同家族在時(shí)代變遷中的興衰沉浮,但小說的情節(jié)原型卻并未出現(xiàn)實(shí)質(zhì)性的變化,它們都是一個(gè)故事原型的不同變體,作家對(duì)同一個(gè)故事的幾種不同寫法。在追求個(gè)性化的創(chuàng)新時(shí)代,卻讓讀者看到他們創(chuàng)造性背后的相似和雷同。

為反抗封建家長(zhǎng)的包辦婚姻,一代知識(shí)分子與舊家庭決裂后離家出走參加革命,在獻(xiàn)身革命追求民族與階級(jí)解放的過程中,他們無法回避自己愛情上的抉擇,不管是有意或是無意,最后都難以擺脫情感的誘惑,成為革命加戀愛的形象注解。20世紀(jì)中國(guó)左翼革命文學(xué)的創(chuàng)作母題在當(dāng)代家族小說創(chuàng)作中也有不同程度的表現(xiàn)。在《白鹿原》中的鹿兆鵬與白靈之間,《舊址》中的李乃之與白秋云之間,《家族》中的寧珂與曲纟青 之間,《最后一個(gè)匈奴》中的楊作新與趙小姐之間,《第二十幕》中的蔡承銀與栗麗之間都重復(fù)著革命的驚心動(dòng)魄與愛情上纏綿悱惻的傳奇故事。男性革命者對(duì)革命的堅(jiān)定不移與獻(xiàn)身精神,非凡的意志和遠(yuǎn)大的理想成為吸引女性的主要誘因,女性那種天然淳樸的美,對(duì)感情忠貞不渝的真,在生活中不計(jì)個(gè)人得失厚待同類的善,尤其是對(duì)男性所從事革命事業(yè)的支持贏得了對(duì)方的好感。早在十七年時(shí)期家族敘事性作品《三家巷》、《紅旗譜》中的革命者身上就彰顯出這種美好的愛情作為革命者動(dòng)力的美好情愫。新時(shí)期家族小說中叛逆知識(shí)分子的愛情一樣延續(xù)著左翼文學(xué)革命加戀愛的模式。在這種戀愛的過程中,率先投入愛河一往情深的往往是美若天仙的女性,正是她們主動(dòng)大膽的進(jìn)攻才引起對(duì)方的注意甚至是感情上的青睞,他們之間的感情少有世俗的功利,而多是真摯情感的自然流露,盡管這種感情并沒有完全實(shí)現(xiàn)“終成眷屬”的理想,但都不會(huì)影響他們內(nèi)心深處對(duì)情人的牽掛和忠貞。不管雙方面對(duì)革命與愛情如何選擇,女性都為這份真情付出了巨大的代價(jià),而少有理想的歸宿,這或許是革命與愛情之間的矛盾所在。

在封建貴族家庭中,長(zhǎng)工無疑是家庭中被雇用的角色,處于社會(huì)的最下層,與主人之間存在著地位上的差別與人格上的不平等。如果從階級(jí)的視角來看,他們之間顯然是兩個(gè)不同的階級(jí),十七年時(shí)期的家族敘事無一例外地彰顯著鮮明的階級(jí)意識(shí)。新時(shí)期家族小說在寫人時(shí)實(shí)現(xiàn)了從階級(jí)意識(shí)到人道主義的超越,作家開始從人性人情的角度重新審視封建家庭中的主仆關(guān)系,發(fā)現(xiàn)二者之間除了身份角色之間的地位差異之外,也一樣存在著人與人之間的溫情與同情。較早的表現(xiàn)主仆之間真摯感情的是莫言的《紅高粱》,敘述者“我”對(duì)家族中的長(zhǎng)工羅漢大爺對(duì)東家的赤膽忠心備加稱贊,同時(shí)期的《古船》也寫到少爺與女傭之間由同命相憐發(fā)展到男女之間的戀情。而在這方面描寫較為成功的則表現(xiàn)在《白鹿原》中白嘉軒與鹿三之間,在陳忠實(shí)筆下,這種關(guān)系超越了正常的主仆差別而發(fā)展為一種兄弟情誼。這種建立在仁義基礎(chǔ)上的主仆關(guān)系凸顯了民族傳統(tǒng)美德的發(fā)揚(yáng)光大。這一情節(jié)內(nèi)容在1990年代的家族小說創(chuàng)作中絕不是個(gè)案,在《家族》中的曲府大院之中,《舊址》中李氏家族的九思堂,主仆之間往往體現(xiàn)出儒家的仁愛美德。

在新時(shí)期家族小說中,不同階級(jí)之間并不都表現(xiàn)為超越階級(jí)之上的人情之美與人性之善,畢竟在不同階級(jí)之間既有生存在相似時(shí)空的情感聯(lián)系,更有出自不同階級(jí)立場(chǎng)的利益沖突。這種沖突在常態(tài)環(huán)境中由于受到社會(huì)地位與傳統(tǒng)倫理的約束而處于被壓抑的冬眠狀態(tài),可是一旦處于統(tǒng)治地位的貴族階級(jí)成為階下囚的話,往日的積怨與屈辱開始借助革命暴力得以集中釋放,其人性的張揚(yáng)因缺少理性的制約而發(fā)展成為獸性的泛濫?！杜f址》中農(nóng)民赤衛(wèi)隊(duì)首領(lǐng)陳狗兒在1927年的農(nóng)民暴動(dòng)中,對(duì)女性的報(bào)復(fù)性占有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過階級(jí)翻身的界限,而成為赤裸裸獸欲的滿足。問題是像陳狗兒這樣的革命者不是個(gè)別的典型,出現(xiàn)在《罌粟之家》中的陳茂,《古船》中的趙多多,《故鄉(xiāng)天下黃花》中的趙刺猬、賴和尚,他們作為農(nóng)民翻身的革命領(lǐng)導(dǎo)者皆重復(fù)著與陳狗兒相似的劣跡敗行?！都易濉分猩頌楦锩I(lǐng)導(dǎo)者的殷弓對(duì)敵手戰(zhàn)聰?shù)某鸷?很大程度上不是來自階級(jí)立場(chǎng)的對(duì)立,而是源于人性的嫉妒。作為敵人的戰(zhàn)聰,無論經(jīng)歷、出身、學(xué)養(yǎng)還是八面討好的名聲,都體現(xiàn)出一種令人難以置信的完美,這是殷弓執(zhí)意要摧毀和打碎的原因之一?！皬囊蠊膬?nèi)心深處來看,其革命動(dòng)機(jī)似乎總是糾結(jié)著自身?xiàng)l件處于劣勢(shì)地位所故有的因自卑而生的變態(tài)報(bào)復(fù)?！盵1 ]這種變態(tài)式的報(bào)復(fù)不僅體現(xiàn)為個(gè)別的農(nóng)民革命者,而表現(xiàn)為家族敘事中一個(gè)不斷重復(fù)的情節(jié)要素。

三

當(dāng)代家族小說中人物的類型化、情節(jié)故事的雷同化又與文本結(jié)構(gòu)設(shè)置的模式化相伴隨。1950~1970年代那種社會(huì)進(jìn)化的結(jié)構(gòu)模式被新時(shí)期家族歷史書寫的歷史循環(huán)論所代替。在歷史發(fā)展的各個(gè)階段中,那種必然性的歷史要求與現(xiàn)實(shí)無法實(shí)現(xiàn)之間的沖突已經(jīng)淡化,代之而來的是偶然性的事件影響了歷史發(fā)展的整個(gè)進(jìn)程,不僅不同的歷史階段出現(xiàn)驚人相似的一幕,就是生活中不同尋常的經(jīng)歷也不斷地重復(fù)著,從而造成整個(gè)家族小說結(jié)構(gòu)上重復(fù)性敘事的藝術(shù)傾向,這不再局限于個(gè)別作家的無意識(shí)選擇,而發(fā)展成一種宏觀的審美走向。

劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》作為村落家族史的代表作品,敘述了馬村從民國(guó)初年到“文革”之間半個(gè)多世紀(jì)的歷史變遷。小說選擇了民國(guó)初年的村長(zhǎng)被殺、1940年日本來了、1949年的翻身解放、文化大革命四個(gè)典型的年代來解剖馬村歷史背后的隱形結(jié)構(gòu),作者發(fā)現(xiàn)馬村的歷史都是頭人們爭(zhēng)奪村長(zhǎng)權(quán)力的歷史。為了滿足自己的權(quán)利欲望,各個(gè)家族、宗派之間往往流血犧牲,傷及數(shù)人,勝利者是頭人,而愚昧的百姓成了無辜的受害者。村落與家族史都在重復(fù)同一個(gè)規(guī)律。劉震云小說中出現(xiàn)的家族與歷史敘事結(jié)構(gòu)上的重復(fù),在周大新的家族小說《第二十幕》中也不同程度地存在著?！兜诙弧芬陨屑椊z廠五代人振興祖業(yè)為主線,突出再現(xiàn)了在社會(huì)動(dòng)蕩中尚家不斷重復(fù)的“破壞”、“建設(shè)”、“再破壞”、“再建設(shè)”的歷史宿命悲劇,正是在尚吉利織絲廠的發(fā)展與權(quán)力政治的沉浮之中,小說展現(xiàn)了尚家作為民族工商業(yè)者歷經(jīng)坎坷終不悔,執(zhí)著如一謀求發(fā)展的堅(jiān)韌的家族精神,政治與家族、歷史與人的命運(yùn)之間互相影響,異形而同構(gòu)。

如果說十七年時(shí)期的家族敘事采用的是敵我之間你死我活的二元對(duì)立模式,借以凸出不同家族之間矛盾的階級(jí)立場(chǎng),那么,新時(shí)期的家族小說則“陷入了另一種二元對(duì)立的模式,那就是兩個(gè)家族作為不同的利益共同體的對(duì)壘。白嘉軒與鹿子霖作為道德兩極的對(duì)抗,前者的仁義與后者的丑惡形成了鮮明的對(duì)比和強(qiáng)烈的反差”[2 ]。這種家族之間的矛盾對(duì)立又與政黨之間的政權(quán)斗爭(zhēng)始終交織在一起。革命與反革命一正一反構(gòu)成二元對(duì)立成為多數(shù)家族小說的結(jié)構(gòu)模式。土改中貧農(nóng)團(tuán)的激進(jìn)鎮(zhèn)壓終于導(dǎo)致還鄉(xiāng)團(tuán)的血腥報(bào)復(fù),貧農(nóng)團(tuán)反過來更是對(duì)其家屬無以復(fù)加的摧殘,這在《古船》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《繾綣與決絕》中都重復(fù)著類似的結(jié)構(gòu)。

從人物的塑造、情節(jié)的營(yíng)構(gòu)到結(jié)構(gòu)的設(shè)置,當(dāng)代家族小說創(chuàng)作都表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代風(fēng)格,在看似追求藝術(shù)多元化的文化語境中,在長(zhǎng)篇家族小說取得令人可喜成就的20世紀(jì)末,在被讀者與批評(píng)家視為文學(xué)經(jīng)典的文本中,在作家紛紛表明自己文學(xué)獨(dú)特的個(gè)性追求時(shí),我們卻從眾多同一創(chuàng)作母題的不同書寫的文本背后,看出了話語背后共同的結(jié)構(gòu)、故事、人物的原型。這既是不同作家對(duì)同一原型母題的誤讀,也可視為作家難以擺脫的藝術(shù)局限,自然也昭示出在倡導(dǎo)創(chuàng)新時(shí)代話語中作家原創(chuàng)性的匱乏。

參考文獻(xiàn):

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[2]黃發(fā)有. 準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫作. 上海:三聯(lián)書店,2002:132.

編輯 葉祝弟