中陰幻境以及靈魂的痛感

輕率的言說是可疑的。

再次遵囑要為郭慶豐的畫寫點文字的時候，我的內(nèi)心十分猶豫，動筆之時，遭遇到的困難也幾乎難以克服。這困難緣于我對評論活動本身的深刻懷疑。因此，我或許有必要在行文之初強調(diào)一個極端的看法：評論即謬解。要準確描述一位藝術(shù)家的創(chuàng)作幾乎是不可能的。藝術(shù)家的生命和創(chuàng)作在時間中展開，交互支撐，彼此豐富，隨時間的延宕而日漸構(gòu)成錯綜復雜的內(nèi)心結(jié)構(gòu)和作品世界，其內(nèi)在的秘密常常是難以破譯的。面對郭慶豐用近20年時間所構(gòu)建的藝術(shù)世界，我顯然不能指望通過一篇短文洞悉其中的秘密。因此，我的言說有必要設(shè)置一個前提：它將要表達的僅僅是一個讀畫者的主觀感受和看法。它的準確度并非不可懷疑。

1

郭慶豐的藝術(shù)道路和繪畫圖式與當代絕大部分畫家都判然有別。這位出身于陜北的藝術(shù)家是民間文化之樹結(jié)出的果子。他近20年的藝術(shù)活動，他創(chuàng)作的數(shù)量可觀的作品都深深地根植于陜北大地以及這片大地上滋生的淵源深遠、樣態(tài)豐富的民間文化。與這片土地的血緣紐帶使他天然地親近并毫無阻隔地理解、繼承了它的文化和藝術(shù)。而在美術(shù)學院的系統(tǒng)學習，以及其后漫長時間中對畫藝的反復錘煉，又使得他有能力把得自民間的文化傳授內(nèi)化為自己的美學結(jié)構(gòu)，最終實現(xiàn)為他個人結(jié)構(gòu)宏大、樣式豐富的繪畫創(chuàng)作。

時光的雕刻之功不可思議，令人驚嘆。20年中光陰之刀緩慢地雕琢，使得郭慶豐從一個才華橫溢的剪紙少年蛻變?yōu)樨S饒大器、創(chuàng)造力旺盛的藝術(shù)家。他多年來創(chuàng)作的作品數(shù)量龐大、內(nèi)容豐富，所用手法涉及剪紙、撕紙、版畫、裝置、油畫和行為等等，成就十分可觀。

與當代許多畫家都不同，郭慶豐的創(chuàng)作方式并非智性的、深思熟慮的，而是猶如他所出身的那片土地化育生靈萬物一樣，充滿天機似的靈感。推動他創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力也與土地化育萬物的生殖沖動如出一轍。無論他所用材料和手法如何變化，他全部畫面中氤氳充滿的那一股氣卻始終貫串如一。這股先天之氣正是萬物的真性，當然不會外在于人，但它卻是充滿天地間因而也大于人的。這股先天之氣首先是天地萬物心中的底火，同時也正是郭慶豐藝術(shù)靈感的源頭。它隱秘地連接著郭慶豐的生命和養(yǎng)育了這生命的土地，還有他的全部繪畫作品。它的影響隱蔽而深邃，更優(yōu)先于民間文化對郭慶豐繪畫的影響。這或許意味著對于藝術(shù)來說，生命的本真狀態(tài)表達要優(yōu)先于它的文化表達。

對畫面氣息的感受或許需要觀者內(nèi)在狀態(tài)的打開和呼應，而對其作品文化內(nèi)涵的把握則要容易得多。郭慶豐多年來對陜北民間文化藝術(shù)的學習和研究是一個不斷深化的過程，其成果不僅僅體現(xiàn)在他繪畫中豐富的民間文化意蘊上，還產(chǎn)生了《陽歌陽圖》《黃河的衣裳》《紙人記》《符圖記》四部著作。但郭慶豐的研究不同于其他學者，他帶著藝術(shù)家天然的敏感深入民間考察，往往更為準確地把握住了民間文化和藝術(shù)的精髓。

回顧郭慶豐多年來的創(chuàng)作，可以看到他對陜北民間文化藝術(shù)的吸收和再創(chuàng)造是卓有成效的。他提取散布于整個民間藝術(shù)作品中的龐大的符號系統(tǒng)，將之創(chuàng)造性地組織到自己的創(chuàng)作中。這使他的畫面具有了更為廣大、深遠的文化背景，極大程度地豐富了他的繪畫語言，同時也與當代其他畫家拉開了鮮明的距離。他所完成的創(chuàng)作顯示出古老的民間藝術(shù)語言完全具有向現(xiàn)代性繪畫語言轉(zhuǎn)變的可能，同時也賦予油畫這一外來的因而多少有點疏離于國人的畫種以深邃飽滿的中國表情。這種從兩個向度上都有所更新的繪畫是純民間藝術(shù)家和現(xiàn)代（泛西化）文化語境中成長起來的藝術(shù)家都無力完成的。這正是郭慶豐的繪畫對于中國當代藝術(shù)的重大意義。

2

年屆不惑之時，郭慶豐“漂流”到了北京宋莊。眾所周知，宋莊是當代藝術(shù)家的夢想之地，被許多神秘傳說和警惕的目光所包圍。有人在這里如愿以償，大紅大紫，作品行銷于海外；有人夢想破碎，三餐不繼，業(yè)已淪落為藝術(shù)窮人。不管怎樣我愿意祝福這座混亂的藝術(shù)迷宮，希望它那略嫌做作的自由藝術(shù)派頭能夠延續(xù)下去。我只是不知道郭慶豐的繪畫在這里是否能得到有益的進展。但我將密切注意這一事件：這位攜帶著強烈民間傳統(tǒng)文化信息的藝術(shù)家，與差不多引領(lǐng)著當代中國繪畫潮流的這座藝術(shù)集市的對話，是否能夠充分展開并彼此傾聽。

在我看來，這次遷徙更像是一場藝術(shù)冒險。它不僅讓郭慶豐的藝術(shù)進入了北京，同時也使得北京進入了他的繪畫中。我指的當然不是北京那讓人眼花繚亂的物象，而是以宋莊為代表的北京現(xiàn)代藝術(shù)氛圍對郭慶豐繪畫的影響。這影響迅速又強烈，它可能直接促成了郭慶豐繪畫的轉(zhuǎn)型，或至少是加速了這次轉(zhuǎn)型。進京或許不是這次轉(zhuǎn)型的唯一原因，但肯定是重要的原因之一。作為藝術(shù)家的郭慶豐向來極其敏感，如此重大的環(huán)境變化不可能不迅速反映到他的繪畫中。

他在宋莊畫室里畫的第一組畫名叫《過去·現(xiàn)在·未來》，一套三張，構(gòu)圖于相似中又略有變化，色調(diào)分別為紅、藍、黃。這組畫構(gòu)圖非常飽滿，居于畫面中心位置的三尊佛的造型并非佛教繪畫中常見的樣式，而是完全民間化的、接近于抓髻娃娃的圖式。如果畫面中沒有蓮花出現(xiàn)，可能并不能使人聯(lián)想到三尊佛的主題。當然，主題本來并無干系，只是這組風格成熟、手法肯定、各方面都十分出色的畫使我在每次看的時候都感到一種隱蔽的猶豫或眷戀。似乎郭慶豐畫它們的時候懷著一種向自己以往的母題告別的心境。當然實情未必如此。但它的標題卻的確讓我一再產(chǎn)生一種作者正站在時間交叉點上面臨選擇的游移之感。

除了上文提及的組畫，郭慶豐還畫下了另外一組延續(xù)民間造型特征的《魚戲蓮》組畫。這是一組杰作：大筆揮灑的手法具有非凡的表現(xiàn)力，有幾幅畫面甚至并沒有把顏色鋪滿畫布，而只是畫出了作為主體的魚和蓮花。近乎黑白的畫面色調(diào)和厚涂的顏料加強了畫面的視覺強度，來自民間藝術(shù)久經(jīng)錘煉的魚和蓮花圖式對郭慶豐來說早已爛熟于心，隨意揮灑的結(jié)果就形成了近似于國畫大寫意的獨特美感。這組手法大開大闔的畫奇跡般地并未讓畫面變得剛硬，而是一如既往地體現(xiàn)出郭慶豐油畫特有的圓轉(zhuǎn)流暢、趨于陰柔的美。我們都知道魚和蓮花在民間藝術(shù)中象征著男女之歡，蘊含著對于生命繁衍的美好祈愿。

以男女交媾及其隱喻符號為核心的圖式結(jié)構(gòu)，乃是民間藝術(shù)中常見的構(gòu)成世界的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。民間藝術(shù)家對這一結(jié)構(gòu)的樸素表達是：有男有女才好，什么都活個成雙成對哩。這一思想多年來也反復表現(xiàn)在郭慶豐的各種創(chuàng)作中。他近期所畫的《公羊系列》《兒馬系列》《獅子系列》也都是這一主題下的作品。這些畫內(nèi)容總是雌雄成雙、陰陽配對，風格則傾向于裝飾和抒情，具有一種異乎尋常的幸福的美。這也體現(xiàn)了郭慶豐希望像那些民間藝術(shù)家一樣“畫幸?！钡男脑?。變化多端的《獅子系列》令人激賞，其中的代表作當屬巨幅作品《十月十五水園子》：化身為吉祥獅子的大地與生命之樹相結(jié)合，大地上棲息的人們則以靈魂的形態(tài)漫步，或飛舞在空中，他們都面帶平安喜樂的微笑。而籠罩畫面的金黃色調(diào)則讓一切都沐浴在神賜的光芒之中。

在我看來，上面提到的這幾組畫是郭慶豐近期的完善之作，其藝術(shù)成就很可能超過他所畫的其它大主題、大場面作品。我不避瑣屑地列舉這幾個系列，乃是因為它們很可能是郭慶豐將要結(jié)束他持續(xù)了近20年的“民間時期”的收獲之作，也是集大成的作品。來到宋莊的郭慶豐很可能再無意于保留創(chuàng)作中的民間因素；即便他希望保留，恐怕也未必能行了。新的可能性正在出現(xiàn)，新的變化業(yè)已在他的畫布上展開。我感覺到這次變化不同以往，很可能是無可逆轉(zhuǎn)的方向性轉(zhuǎn)變。

3

郭慶豐繪畫上的大調(diào)整征兆出現(xiàn)于《黃河組畫》，真正開始則是在宋莊畫室中創(chuàng)作《大團花系列》的時候。《黃河組畫》尚屬嘗試之作，所改變的也僅僅是造型特征和筆觸等表面因素，支撐畫面的美學理念則并未脫離他以往的范疇，畫面中的氤氳之氣也與他以往的創(chuàng)作體系相通。但《大團花系列》則根本不同。如果說郭慶豐此前的創(chuàng)作都萌生于民間文化結(jié)構(gòu)中居于核心位置的生命之樹，并通過它與渾厚質(zhì)樸的陜北黃土地及其龐大文化根系相連接的話，到了《大團花系列》，這種連接卻突然斬斷了。以《大團花系列》為開端的新的創(chuàng)作時期呈現(xiàn)出完全不同以往的特征：以往畫面中可供靈魂飛翔的靈氣吹拂、生機無限的自然環(huán)境不見了，大團花的封閉之圓猶如一個靈魂的容器，其中擠滿了不安并掙扎著的靈魂。而其背景則變成了現(xiàn)代繪畫中經(jīng)常可見的抽象空間。以黑白兩色為主調(diào)的畫面被闊大的厚涂筆觸所強調(diào)，閃爍在畫面上的破碎的紅色仿佛直接把靈魂的戰(zhàn)栗呈現(xiàn)于筆端。

這些畫面中密密麻麻擁擠在一起的人形與各種生靈仿佛離開了可以快樂生長的神賜之地的生命，驀然置身于無所依憑的、僅可容得下靈魂的中陰幻境，正發(fā)出含混不清的痛苦囈語?！洞髨F花系列》之后，郭慶豐正在畫的作品也都共同呈現(xiàn)著這些特征。很顯然，這種痛苦表現(xiàn)正是郭慶豐置身于現(xiàn)代藝術(shù)語境之后內(nèi)心的第一次分裂狀態(tài)，是他那由農(nóng)耕文化滋養(yǎng)而成的靈魂闖入絕不適宜于靈魂飛翔的現(xiàn)代藝術(shù)語境之后，發(fā)出的遭受創(chuàng)傷的第一聲叫喊。這是當代畫家普遍的精神困境，但對郭慶豐來說卻可能是毫無準備的遭遇。

這些畫作震撼人心，但所喚起的只能是更強烈的不安和傷感，而非喜樂，更非幸福。這種心情我曾多次在一些現(xiàn)代畫家的作品中感受過。這或許便是藝術(shù)具備現(xiàn)代性之后必然會付出的代價。

無論如何，這是郭慶豐又一個創(chuàng)作時期的開端。我不能斷言說現(xiàn)代藝術(shù)的困境不可超越。實際上我一直寄望于一些根基足夠牢固，性情足夠強悍的藝術(shù)家能超乎文化混亂和現(xiàn)代性精神苦痛之上。郭慶豐既然已經(jīng)涉入現(xiàn)代藝術(shù)的狂亂語境，那么，我自然希望他的這次足夠兇猛的開端成為一個超越的先兆?！?/p>

宗霆鋒/詩人，藝評家，畢業(yè)于西安美術(shù)學院，主要著作有詩集《漸慢漸深的山楂樹》，文藝評論散見于各大報刊。