喧囂的蜂巢，懸空的花朵

語體是人具體運(yùn)作語言的藝術(shù)。如果說語言幾乎就等同于人的思維，那么，語體就是思維的思維，是人對語言運(yùn)動(dòng)規(guī)律的自覺。不少長篇小說失于語體，敗于語體，一俟出版，即行將就木，縱然作者有多么大的敘事理想也不能喚回它的生命。這是因?yàn)樾≌f的語體就是小說的身體，小說的生命與其身體必然為一。審視一部長篇小說止于語言修辭，可能失于盲人摸象；評析一部長篇小說止于文體表面，可能失于走馬觀花。此二徑都有可能導(dǎo)致我們在復(fù)雜的長篇小說面前審美判斷的乏弱。只有不畏長篇的繁復(fù)，將語言和體式結(jié)合起來，通過語體探析，深入作品肌理，發(fā)現(xiàn)作者之智慧、作品之能量，才能把握長篇小說的命脈，更有效地探索小說創(chuàng)作的獨(dú)特規(guī)律。

小說的成功當(dāng)然要落實(shí)在語體成功上，語體成功是小說成功的原因之一，但語體失敗小說就會(huì)全面失敗，因?yàn)槲捏w使小說像小說，語體使小說是小說。可以認(rèn)為，小說的語體就是小說的整體，語體一旦形成就具有自足、自能、自由的生命活力。小說語體是小說靈魂的具體承載者，小說文本的變革必然通過語體的發(fā)展來實(shí)現(xiàn)。因而，語體分析是小說批評與鑒賞之關(guān)鍵的重要的工作，無論宏觀批評，還是微觀細(xì)讀，我們都不能因?yàn)闊╇y而回避對小說進(jìn)行語體解析的這一中介環(huán)節(jié)。我以為當(dāng)代小說批評不能一味地只吃洋藥，我們既需要金圣嘆那樣的古代細(xì)讀，又需要羅蘭·巴特《戀人絮語》那樣的文本解構(gòu)，同時(shí)需要語體角度的中觀探究。我想通過《青白鹽》①的語體分析認(rèn)識長篇小說的語體藝術(shù)，看一部好小說能夠?yàn)槲覀兲峁┒嗝簇S富的時(shí)代內(nèi)容和審美新質(zhì)。

蜂巢語體的審美功能

一部小說就是一個(gè)喧囂的蜂巢。喧囂，這是我們對小說聲音的強(qiáng)烈印象。我認(rèn)為《青白鹽》創(chuàng)造了一個(gè)具有“蜂巢語體”特征的家族小說新文本?！涑舱Z體這個(gè)自擬的概念來源于我對《青白鹽》的閱讀印象?！肚喟}》在長篇小說語言藝術(shù)上的成功可概括為蜂巢語體的創(chuàng)造。蜂巢語體能夠充分賦予人物以權(quán)利與自由，著力表現(xiàn)人物精神深層的混亂與撕裂，全力推動(dòng)小說形成墮落與復(fù)生的文化循環(huán)，在人的現(xiàn)代失落里尋覓古典的詩意浪漫的理想。通過歷史敘述與當(dāng)代話語多層重合，古典文言與民間話語共時(shí)結(jié)合，敘述方式與詩詞曲賦得體配合，敘事藝術(shù)與抒情風(fēng)格高度融合等言語方式，有力實(shí)現(xiàn)對人物行動(dòng)與內(nèi)心進(jìn)行聚焦透析的深度描寫，有效完成對人物精神高貴與庸俗激烈沖突的復(fù)雜敘事，有聲有色地抒發(fā)人與命運(yùn)對抗沖突過程中爆發(fā)出的心靈激情。從而實(shí)現(xiàn)母語創(chuàng)造與生命覺醒同一、語言大美與靈魂真境同一、大徹大悟與大喜大悲同一的和諧敘事理想。具有以上功能的語體有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代性、開放性和獨(dú)特的表現(xiàn)力。辨證統(tǒng)一，圓融渾成，其具象的表現(xiàn)為復(fù)雜的喧囂，其抽象的終極為沉默的空無，其形象的實(shí)現(xiàn)為單純的和諧。我將具有以上功能的語體稱之為蜂巢語體。

中國古典小說的人文積淀與現(xiàn)當(dāng)代小說的精神積累相互滲透，短篇小說的長期修煉與地域文化的獨(dú)到理解相互作用——《青白鹽》多音共鳴、雙聲話語、時(shí)間錯(cuò)序、空間倒序，現(xiàn)代小說修辭有機(jī)統(tǒng)一在小說人物的多角對話系統(tǒng)中，而這一多角對話系統(tǒng)又轉(zhuǎn)化為頗為自然酣暢的現(xiàn)代漢語敘事，具有作為蜂巢語體的具體特征。

整體形成作品的風(fēng)格與意境。蜂巢語體的構(gòu)造使《青白鹽》的語言感覺敏銳，氣韻豐贍，筆法細(xì)膩，蘊(yùn)意精微，成功塑造了一組性格鮮明，精神飽滿的人物形象?！肚喟}》俗中藏雅，舊里出新，古典與現(xiàn)代充分融合，在復(fù)雜中尋找清醇之美，在混沌里烘托單純之美。借助這樣的語體藝術(shù)，《青白鹽》在悲劇的情境里、苦難的歷史里發(fā)掘人之幸福情愛的存在意義，揮寫出了人對抗不幸命運(yùn)的酒神狂歡。它的語體在內(nèi)容上對家族小說有著重要突破，在藝術(shù)上對復(fù)調(diào)小說、對話語體既有借鑒又有重要發(fā)展，形成了具有中國風(fēng)格的現(xiàn)代小說語體。

《青白鹽》就是這樣一個(gè)春天的蜂巢。它局部的階段性的局部情境逐漸懸浮為超感覺的整體“意境”——如果還可以叫意境的話。

自在展現(xiàn)人物的權(quán)利與自由。小說人物的自由依賴文本自由、語言自由來完成，三位一體，小說藝術(shù)的高度就是藝術(shù)自由的高度。在一個(gè)喧囂的蜂巢里，每一只蜜蜂都向自己心中的甜蜜自由飛翔，為捍衛(wèi)釀造的權(quán)利而斗爭以至犧牲，失敗或者勝利。追求藝術(shù)自由是蜂巢語體的基本功能。

在《青白鹽》中，人物互動(dòng)交流，人物在言說，也在行動(dòng)。作家給自己小說中的人物賦予了充分的話語權(quán)利，行動(dòng)權(quán)利，辯解權(quán)利……人物生命權(quán)利的發(fā)揮使小說散發(fā)出酣暢的自由感。整個(gè)小說的敘事角色由我和我爺爺馬登月共同擔(dān)任，兩代人對于家族歷史的記憶、幻想互相補(bǔ)充而又常常矛盾，對歷史秘密的探知，對歷史價(jià)值的懷疑，反映出小說文化價(jià)值的多元。

好小說必須是自由的。小說言語自由，行動(dòng)自由，心靈自由的實(shí)現(xiàn)，就是小說的實(shí)現(xiàn)。小說人物作為人的實(shí)現(xiàn)，必須是權(quán)利與自由的實(shí)現(xiàn)。小說空間應(yīng)該是一個(gè)具有自由意義的詩意歷史空間。但這一小說境界的實(shí)現(xiàn)，必須以小說的語言創(chuàng)造與文本創(chuàng)造來完成。黃土高原、董志塬、塞上小城西峰、馬蓮河、員外村……作者帶領(lǐng)我們進(jìn)入了一個(gè)富有浪漫詩意的想象空間！人物以各自的狀態(tài)在這個(gè)空間里自由運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)人物都是在小說中其他人物多視點(diǎn)觀照中變得形象鮮明的。每個(gè)人物在創(chuàng)造自己的同時(shí)也在創(chuàng)造小說中的其他人物，作家把創(chuàng)造人物形象的想象力還原于小說內(nèi)部的每一個(gè)人物，使整部小說變成不同方面的想象力、創(chuàng)造力的聚合，聚合出一股強(qiáng)勁的歷史前進(jìn)的動(dòng)力。

深層表現(xiàn)靈魂的混亂與撕裂。蜂巢語體充滿語言自身的欲望。其價(jià)值就在于發(fā)現(xiàn)人類的精神裂變轉(zhuǎn)化為語言的撕裂，而語言的撕裂表現(xiàn)著文化的分裂、人的文化心理的分裂。分裂與和諧天然地融于人的一身，在人物的思維里對立統(tǒng)一著，對立的話語在人的精神世界里呈現(xiàn)分裂狀態(tài)，小說只不過要把這種分裂的原真狀態(tài)表現(xiàn)出來。這就是蜂巢語體形成的理性動(dòng)因。

馬步升曾說：“世界是混亂的，人生是混亂的，小說是混亂的。世界在黑暗中摸索著前進(jìn)或后退，人生在黑暗中摸索著輝煌或毀滅，小說在黑暗中摸索著像小說或不像小說。”這些創(chuàng)作愿望在《青白鹽》中得到充分實(shí)踐。就是說，他希望自己的小說是好小說，是一個(gè)好看的小說，又是一個(gè)“混亂的小說”，一個(gè)對小說既定文體有突破的“超小說”。這與小說家特殊的世界觀有關(guān)。馬步升希望小說應(yīng)該是黑暗里的輝煌，照亮世界與人生的黑暗。在小說里這樣的意識也有泄露：“自我生命的亮麗，導(dǎo)致了自我認(rèn)識的迷茫，正如視力再好的人，當(dāng)你仰望頭頂燦爛的太陽時(shí)，看到的仍然是混沌?！雹诩热皇澜缡腔煦绲?，人生是混亂的，那么表現(xiàn)它的小說就應(yīng)該是混亂的。只有混亂的語言才能反映混亂的本質(zhì)。如果世界有序就不需要小說來表現(xiàn)，如此，“混亂”就是小說自由的具體狀態(tài)?；靵y與黑暗是蜂巢語體形成的原因，輝煌與毀滅是蜂巢語體的表現(xiàn)狀態(tài)。而混亂的小說語言其實(shí)就是思維的、心理的、精神的、文化之混亂的言語外露。馬步升想完成的就是這樣一個(gè)有混亂感的“復(fù)雜小說”文本，《青白鹽》就是他對“復(fù)雜小說”進(jìn)行探索的成果。他認(rèn)為小說人物該說什么語言時(shí)就說什么語言，小說語言應(yīng)該折射時(shí)代轉(zhuǎn)型過程中人的精神裂變?！肚喟}》中鐵徒手出嫁泡泡之前的心理斗爭，馬登月家族衰落后的精神淪落都是典型的靈魂混亂與撕裂。再如聶華苓的《桑青與桃紅》，一個(gè)女人十五六歲時(shí)的語言，年輕時(shí)的語言，分裂為兩個(gè)相反性格的變態(tài)女人的語言都很不相同的，因?yàn)樗约合喾聪喑桑ハ鄶硨?，互相傷害，語言對立。

蜂巢語體的意義就在于，其一，認(rèn)識到人生命的權(quán)利與自由的辨證統(tǒng)一，人精神的混亂黑暗與輝煌毀滅的辨證統(tǒng)一，人精神裂變與語言撕裂的辨證統(tǒng)一。其二，找到了和諧表現(xiàn)這三者的藝術(shù)形態(tài)——使蜂巢語體成為一個(gè)時(shí)代的象征，一個(gè)家族混亂的謎語。作家通過混亂撕裂的復(fù)調(diào)語言，多向立體的復(fù)眼視角創(chuàng)造出一個(gè)混亂而又單純、沖突而又和諧的復(fù)雜小說文本。

集中激變古典的詩意與浪漫。古典性里含有現(xiàn)代性，現(xiàn)代性里含有古典性，共生并存，歷時(shí)性與共時(shí)性復(fù)雜統(tǒng)一。馬步升一方面主張小說就是偶然，另方面他又追蹤中國文化的古典性。他在《青白鹽》里運(yùn)用蜂巢語體，通過對神秘性的提煉，探求中國古典審美的未來意義，實(shí)現(xiàn)了小說古典性與現(xiàn)代性的雙贏。其實(shí)踐說明，語體是語言藝術(shù)生命創(chuàng)造的共同體，它不是單一的文體技巧。它必然經(jīng)歷民族化、個(gè)人風(fēng)格化的心造過程。它不是到商店里挑衣服穿在身上那么簡單。

為什么我不用復(fù)調(diào)小說、對話語體等西方小說的現(xiàn)成概念評述《青白鹽》，這是因?yàn)椤肚喟}》的創(chuàng)作實(shí)踐早已不是對西方現(xiàn)代小說的復(fù)習(xí)，也不是對中國傳統(tǒng)小說的翻版，它帶給我們的理論啟示是重要的。我們著眼的應(yīng)該是小說的新質(zhì)，看作者到底把我們自己的審美水平向前引進(jìn)了多少，而不是嘲弄地說他那種寫法別的國家已經(jīng)有人用了，那理論已經(jīng)不新了。世界上不存在可以隨意套用的語體，只有不斷創(chuàng)造的語體，沒有拿來即用的便宜。

查爾斯·波特萊爾說現(xiàn)代性要“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒?！薄艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的另一半，另一半是永恒和不變。”“為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘性提煉出來。”③這里古典性與現(xiàn)代性不是線性時(shí)間概念，現(xiàn)代的到來并不意味著古典就應(yīng)該敗亡。所謂現(xiàn)代性不是現(xiàn)代才有，所謂古典性也不是現(xiàn)代不應(yīng)有。

全力推動(dòng)文化的懺悔與復(fù)生。在一部小說里，具體的語言技巧，都要指向小說文體結(jié)構(gòu)與人物形象的形成。《青白鹽》發(fā)現(xiàn)了語言與文化的關(guān)系，與時(shí)代變遷的關(guān)系，與家族興衰的關(guān)系，與人成長發(fā)展的關(guān)系，將語言轉(zhuǎn)化為人類精神“墮落與復(fù)生的循環(huán)”，所以如果我們認(rèn)為這部小說是一個(gè)精神的迷宮，是百多年來中國北方邊地一個(gè)蜂巢般的家族群精神墮落與復(fù)生的循環(huán)，那么心靈自由的縮小或放大，人性創(chuàng)造的壓抑或高揚(yáng)都在這個(gè)循環(huán)里，通過情節(jié)的緊張運(yùn)動(dòng)顯現(xiàn)于讀者。

要實(shí)現(xiàn)以上這些功能，作家必須有強(qiáng)烈的語言自覺意識，付出常人可能體會(huì)不到的心血，他要對特定人群語言內(nèi)部的差異或?qū)哟斡忻舾?，對語言不同變素的相互作用有深刻體驗(yàn)，對社會(huì)通用語、方言，不同職業(yè)和集團(tuán)的行話，語言的仿古反古、創(chuàng)新等相互之間交叉的意義有獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，在此修煉的基礎(chǔ)上養(yǎng)成廣泛吸納的開放胸懷。

具有大氣度、大胸懷的小說家能夠全力調(diào)動(dòng)自己的藝術(shù)積累，使小說異音碰撞，多音共鳴，不同社會(huì)集團(tuán)、不同角色，包括敘述者都能飽滿地表達(dá)自己，使小說吸納其他語體、文體，形成聚焦輻射、相互作用，形成具有強(qiáng)大藝術(shù)功能的蜂巢結(jié)構(gòu)，使語體成為社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化衍變的最高象征。

這樣看來，語體結(jié)構(gòu)的形成就絕不是一個(gè)小說技術(shù)的借鑒或創(chuàng)造的簡單問題。一位作家強(qiáng)烈的語言自覺意識的發(fā)生其實(shí)就是他文化的覺醒，是對本民族文化的精神發(fā)現(xiàn)。因而，蜂巢語體首先是從作家靈魂內(nèi)部發(fā)生的，是從這個(gè)民族文化的內(nèi)部發(fā)生的，必然地要與文化的節(jié)奏旋律相合拍。《青白鹽》就是這樣一部具有強(qiáng)烈文化意識的作品。

蜂巢語體的審美目標(biāo)

目標(biāo)感直接影響著作家對語流的控制，語感的把握。語體的對話功能、生命能量早于落筆以前就已激情昂揚(yáng)，與作者自身的能量聚合，推動(dòng)創(chuàng)作完成，牽引著作者走向自由與創(chuàng)造。馬步升以為，對小說而言，語言就是思維，人物就是思想，環(huán)境就是情感，情節(jié)就是邏輯，結(jié)構(gòu)就是世界觀。這些小說要素聚合起來，構(gòu)成小說語體。小說語言功能的實(shí)現(xiàn)召喚小說諸要素的聚合，也就是說小說語體是小說思維、思想、情感、邏輯、世界觀等不同方面的聚合。廣義地看，人物、環(huán)境、情節(jié)、結(jié)構(gòu)也是小說的語言。它們作為小說的宏觀語言與微觀語言在相互對話交流的過程中，奔瀉為暢達(dá)的語流，聚合成特定的語體，體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，實(shí)現(xiàn)小說的審美目標(biāo)。

如果作家個(gè)人的審美情趣完全同化了他的人物的語言，作家本人既有的語言純粹觀就異化為語言強(qiáng)權(quán)，則小說語體自身的主體地位就完全喪失了。在《青白鹽》中，鐵徒手是一位飽讀經(jīng)書的封建官員，他的主要語言當(dāng)然是官話，而馬正天以降的隴東土著居民當(dāng)然說的主要是隴東方言土語。人在命運(yùn)的不同階段，不同狀態(tài)下，其語言也會(huì)發(fā)生重要變異，小說語言亦需緊隨其變。尋找小說語言的原生性?！肚喟}》的家族語言讓語言回到說的狀態(tài)，回到日常語言，回到文化語言，但不是回到傳統(tǒng)意義上的方言。作者要尋找的是小說語言的原質(zhì)，追求小說語言藝術(shù)的本真。在《青白鹽》里社會(huì)公共語言、隴東地域方言、家族語言、人物的潛意識語言等等融合為小說人物的心理語言、個(gè)性化語言，已經(jīng)超越了對地域歷史的書寫。根生長在語言與靈魂的深層，《青白鹽》的小說語言是根語言，他提煉的是原生態(tài)語言里的原汁液態(tài)。

在《青白鹽》里，小說文體的特點(diǎn)、語言的沖突，實(shí)質(zhì)是家族與家族的精神文化差異?！肚喟}》里已無貴族，《青白鹽》里的家族，是敗落的家族?！都t樓夢》中人的修養(yǎng)情懷在《青白鹽》時(shí)代已經(jīng)不存在了。小說中文人已是傳統(tǒng)文明的遺響，是古典情懷的遺音。這一沒落過程在小說里具體表現(xiàn)為語言的沒落。爺爺馬登月什么話粗，什么話臟，就說什么話，這就是一種象征。鐵徒手，讀艷詞淫詩也是這種情況。小說語言的目標(biāo)就是實(shí)現(xiàn)小說語言與生活本質(zhì)、人生本質(zhì)的極度貼近。

小說作者的主體意識必須轉(zhuǎn)化為小說文本的主體獨(dú)立性，而文本的獨(dú)立性又以語體的創(chuàng)新為前提，如此語體的目標(biāo)才能指向想象的最大化實(shí)現(xiàn)。據(jù)上可知，在小說中每個(gè)目標(biāo)都是小說多重因果關(guān)系的一部分，指向甚至連作者自己都不能預(yù)測確定的未知命運(yùn)。蜂巢語體形成的主要?jiǎng)右蛴蓪ψ髡哒Z體策略、敘事理想的追蹤分析或可探知。

蜂巢語體的語體策略

語體的上位是文體，語體策略受作家的文體戰(zhàn)略調(diào)節(jié)。④馬步升有強(qiáng)烈的語言自覺。在雜與純、難與易、長與短的權(quán)衡里，在這矛盾的選擇里，馬步升確定了《青白鹽》的敘述策略。他把握著《青白鹽》的旋律節(jié)奏，淡泊時(shí)，鄉(xiāng)場曬暖，激揚(yáng)時(shí)，利劍點(diǎn)穴。他的小說語言既有經(jīng)典白描，又有浪漫寫意，既能走馬觀花間輕描淡寫，又敢快馬揚(yáng)鞭時(shí)濃墨重彩。我們常說水至清則無魚，此話可以視為長篇小說語言選擇的絕妙原則。小說家多年滋養(yǎng)的胸懷和氣度使他敢于跳入污泥而不染，讓他的美墮入庸俗又超越庸俗，達(dá)到脫俗。如何做到這一點(diǎn)？這就需要作家站在文學(xué)史和文體史的綜合高度事先預(yù)想小說文體要什么元素，不要什么元素。這與小說寫什么和不寫什么的內(nèi)容決策是一體兩面的問題。

小說的本色出自本能與自然。小說《青白鹽》故事好，有吸引力，閱讀快感強(qiáng)烈的背后是作家對藝術(shù)辨證法的深到把握。小說的本色離不開構(gòu)成小說的基本要素：人物，情節(jié)，環(huán)境，語言，思想。馬步升還原小說要素，仍然堅(jiān)持著“文學(xué)的基本原理”，在此基礎(chǔ)上首先保證作品的易讀性。

馬步升意識到在當(dāng)下要?jiǎng)?chuàng)作能經(jīng)得起時(shí)間淘洗的長篇小說，創(chuàng)作主體必須全面完成自己的學(xué)養(yǎng)修為，具備廣博的學(xué)識，超邁的眼光，滲透對話新質(zhì)。馬步升同時(shí)意識到，在當(dāng)下創(chuàng)作長篇小說又必須及時(shí)被讀者接受，不可脫離時(shí)代，疏遠(yuǎn)讀者，這又要求創(chuàng)作主體必須完成對這個(gè)時(shí)代的大眾語言的適應(yīng)性。作家意識到語言被社會(huì)創(chuàng)造，又對社會(huì)產(chǎn)生反控制力量。人類生活頻率的提高，要求語言簡單淺近，作家對此不能沒有反應(yīng)。他為了使自己原來的紙質(zhì)寫作習(xí)慣吸收滲透網(wǎng)絡(luò)寫作的淺近親和，做了數(shù)年的博客寫作準(zhǔn)備。長篇小說創(chuàng)作迫切需要的新鮮感、寬厚感在這種文體心態(tài)里得到積累。

馬步升還意識到，不同的語體與不同的表現(xiàn)對象之間有著天然的適應(yīng)性，只有你的語體與你的人物的思維與精神高度對應(yīng)時(shí)，實(shí)現(xiàn)文體互融，才有可能言為心聲。換句話說，不同的語體有不同的特點(diǎn)、特長，這特點(diǎn)、特長只有與表現(xiàn)對象恰切結(jié)合起來，它的優(yōu)勢才能發(fā)揮出來。在長篇小說里他吸收了詩詞曲賦民歌等多種文體，為人物形象的成功塑造發(fā)揮了很好的作用。為了促進(jìn)創(chuàng)作，多年來他堅(jiān)持理論研究，撰寫評論，堅(jiān)持進(jìn)行系統(tǒng)的歷史文化研究。

同一文體內(nèi)部不同層級的文體特點(diǎn)，構(gòu)成著該文體自足的藝術(shù)系統(tǒng)。馬步升堅(jiān)持小說創(chuàng)作的“升級制”，由練楷書到寫狂草，由散文的創(chuàng)作而短篇小說，再到中篇，再到長篇。在20多年的創(chuàng)作生涯里，他不急不躁，認(rèn)真地狠下功夫讀了很多書。下以上這些笨功夫的效果在《青白鹽》里都滲透了出來。尤其是短篇小說藝術(shù)在這部長篇里面發(fā)揮的作用是方家一看就能識見的。如此，他才做到了小說環(huán)環(huán)相扣，戲戲相連，整體是藝術(shù)，局部也是藝術(shù)。多少人把長篇小說寫得只有長，章法蕩然無存，沒有篇了，可《青白鹽》的不少場次都是可以截取獨(dú)立欣賞的。

只有文體意識，沒有語體策略的小說往往只有故事的敘述，語感破碎，難有思維對思維的創(chuàng)造，不會(huì)有新的思想、新的審美模式產(chǎn)生。

蜂巢語體的表現(xiàn)形態(tài)

藝術(shù)的辯證法在蜂巢語體里得到充分體現(xiàn)，擺脫單向，雙互辯證，形成多向網(wǎng)狀聯(lián)系，猶如風(fēng)洞，形成通向內(nèi)部的強(qiáng)勁風(fēng)力。當(dāng)然這也可以看作對話，但對話的目的指向著潛對話狀態(tài)，指向沉默、空寂的靜電交流狀態(tài)，指向思想最隱蔽的住所。讀者最初會(huì)以為這是“一本不干凈的書”，但讀完就不這樣以為了?？吹蕉爬沟囊痪潆S感：“其他人的書我覺得很干凈，但他們往往像古典主義的書，沒有任何風(fēng)險(xiǎn)?！雹菪≌f語體的不怕風(fēng)險(xiǎn)和小說情節(jié)的冒險(xiǎn)，亦是辯證的統(tǒng)一體?！肚喟}》之冒險(xiǎn)的語體形態(tài)主要表現(xiàn)為：

歷史敘述與當(dāng)代話語多層重合。馬步升的目標(biāo)是讓“語言成為一個(gè)時(shí)代的整體象征”，這就出現(xiàn)了不同時(shí)代語言“前拉后扯”的疊合現(xiàn)象。其實(shí)已不止一個(gè)時(shí)代，順便說一下，家族小說本身也不是單時(shí)代寫作，而是跨時(shí)代寫作，多時(shí)代寫作。風(fēng)情萬種的泡泡一開始就集財(cái)富與艷情于一身，成為小說里讀者注意的焦點(diǎn)?！芭菖荨币幻盐覀儗v史與當(dāng)代的感覺混合起來，反諷當(dāng)下的流俗，暗含時(shí)代的隱語。諸如此類的語言在小說中都暗藏機(jī)關(guān)。讀者結(jié)合上下文語境，都能感受到這種語言的跨時(shí)代交錯(cuò)帶來的深層真意，感到歷史的荒誕重復(fù)。《青白鹽》通過跨時(shí)代的語言疊合，節(jié)省篇幅，蘊(yùn)藏深意，使彼一時(shí)代的人物成為此一時(shí)代的象征，前一時(shí)代人物的命運(yùn)成為后一時(shí)代人物命運(yùn)的預(yù)言。我所舉的這些反諷意味頗濃的語言其實(shí)都已成為含義復(fù)雜的暗示。這需要讀者以消化壓縮餅干的胃去理解。讀到鐵徒手即將被革命者處決一段，我禁不住哀從心來，似乎理解了歷史循環(huán)往復(fù)的悲涼。

古典文言與民間話語共時(shí)結(jié)合。早期讀過脂批《石頭記》的讀者如戚蓼生發(fā)現(xiàn)“吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃花二牘，左腕能楷，右腕能草，神乎技矣。吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區(qū)乎左右。一聲也而兩歌，一手也而二牘——此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書。嘻！異矣！”⑥絳樹、黃花這兩人，“一聲兩歌”“一手二牘”正是《紅樓夢》的基本特點(diǎn)，戚蓼生以音樂書法之“神乎技矣”喻《石頭記》語言與結(jié)構(gòu)雙能的奇美文體藝術(shù)，這證明對蜂巢語體現(xiàn)象，古人在實(shí)踐上有探索，在理論上也早有認(rèn)識。《青白鹽》里好幾位人物的語言就是既會(huì)生活口語，又善書面文言。常常此一場合出口文雅，彼一處境又酸話連連。這一語言的雙能現(xiàn)象，也是《青白鹽》小說藝術(shù)的奇特景觀。小說中鐵徒手請向惠中來給泡泡看病、鐵徒手收買牛不存時(shí)的交談、馬登月給海家寫對聯(lián)等場景都是這樣?！肚喟}》為什么用文白夾雜的話寫，為什么用了那么多古典詩詞，就是想創(chuàng)造一個(gè)古典文化氛圍，然后，讓一個(gè)古典情懷的美女在現(xiàn)實(shí)的名利場中光華四射。

敘述語言與詩詞曲賦得體配合。一般而言，有些描寫以散文寫則會(huì)收氣不足，或滑入弱酸，當(dāng)以詩詞曲賦狀之，便可直入人物心靈幽微，叫人靈魂亮起來。

《青白鹽》詩詞曲賦的暗用，有的在大場面處。這就是敘述的賦化表達(dá)，這些地方?jīng)]有歷練經(jīng)年的白話口語功夫，沒有到位的古典美學(xué)修養(yǎng)，那可是玩不出來的。但這目的萬萬不在炫耀作者的才華，也不止在完成人物形象的塑造，末世遺響，這就是用心血書寫歷史文化的流失，是文化斷腸的血珠淚滴。

敘事藝術(shù)與抒情風(fēng)格高度融合。高爾斯華綏說：“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的分界線在于作者主導(dǎo)的思想傾向，因此，倘若他首先追求的是愉悅，那他就是浪漫主義者，如果他首先追求的是暴露，或者假如你喜歡換個(gè)說法闡明，那他就是現(xiàn)實(shí)主義者?！雹唏R步升說他要敘寫的是人生的快意，是快樂的人生。事實(shí)也是，充沛的抒情性、激動(dòng)的愉悅感，使《青白鹽》成為一部熱情奔放的浪漫主義的現(xiàn)代家族小說。小說既是文學(xué)，就是情感的審美，那么其抒情性是萬萬不可缺失的。以上諸方面通過敘事藝術(shù)的高度融合，抒情氣韻的全面整合，自然而又立體地統(tǒng)帥為一，成為蜂巢語體的豐滿肌理。

蜂巢語體的敘事理想

作家理想的實(shí)現(xiàn)就是語體的實(shí)現(xiàn)，語體的實(shí)現(xiàn)就是風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)。得意忘言，所謂蜂巢語體者，即一個(gè)人的創(chuàng)作理想與語言藝術(shù)追求的實(shí)現(xiàn)。作家的理想就是語言的理想，語言的生命就是作家的生命。一個(gè)沒有語言理想的作家無足可道，一個(gè)沒有母語追求意識的作品，乏美可言。一位作家天然地背負(fù)著傳承母語創(chuàng)造藝術(shù)的神圣使命。

追求母語創(chuàng)造與生命覺醒的同一。作家的生命是母語誕生的。作家如果不熱愛自己的母語，他就不會(huì)熱愛生活和文學(xué)。馬步升早在1995年的一篇散文《語言的尷尬》里就道出了自己對語言的領(lǐng)悟。他說：“每一種語言所構(gòu)造起來的世界都是一座堅(jiān)不可摧的堡壘，如果不真正地進(jìn)入該種語言之門，那么，你就永遠(yuǎn)是這個(gè)世界的不速之客?！薄罢Z言是一個(gè)人的生命之本?！薄皞鹘y(tǒng)社會(huì)中，一個(gè)家族、一個(gè)集團(tuán)、一個(gè)民族其存在的標(biāo)志，便是對其母語的擁有。”“每一位語言學(xué)大師無不操著母語辭別人寰。真可謂哲人已逝，母語猶存。母語仍是他們的生命之本，生存之本，已滲透了血液骨髓，它就像父母授予的四肢一樣，無論何時(shí)何地都會(huì)運(yùn)用自如，后天為了生存所學(xué)的語言只不過是安裝的假肢，外表看來可能要比真肢光潔燦爛一些，但用起來卻沒有風(fēng)行水上、自然成紋的灑脫。”⑧馬步升的語言覺醒早在他敘述童年的散文里，在他走出黃土世界之初就蘇醒了。由語言的覺悟，語言理想的確立，到兌現(xiàn)出一部《青白鹽》，這中間探索醞釀的時(shí)間跨度是漫長的。

追求語言大美與靈魂真境的同一。《青白鹽》形成了民族大母語和家鄉(xiāng)小土語、經(jīng)典文言與現(xiàn)代口語的多音共鳴，這語言上通宇宙人倫本體，下達(dá)情欲言談舉止，無裝飾無矯情，灑脫天然，坦蕩無羈，真誠袒露人物靈魂的行跡?！皻埲钡奈幕瘋鞒兴茉炝藲埲钡娜宋木坝^，而從這些殘缺的缺口滲漏或爆發(fā)出來的聲音必然是殘缺之音。為懂得這些聲音我尋覓了整整二十五年，在二十五年的坎坷人生中，八歲那年冬天的嗩吶聲在我的血脈中往復(fù)流蕩，終于一條明晰的聲音之流展現(xiàn)在我面前：那是從酷烈的黃土縫中迸出的生命之音，那是從身心俱損的肌體里敲榨出來的破碎之音，那是殘缺的靈魂巖縫里漏出來的殘缺之音。”⑨由他早期散文里的這般感悟，可以體味到，母語就是他靈魂里的聲音之流，他在母語里一直尋求著大美的真人、大氣的靈魂真境。

追求詩性狂歡與審美悲情的同一。悲喜交加，以悲當(dāng)喜，在柔腸百結(jié)的語言尋求里，泡泡的形象誕生了。虛偽的政教，變態(tài)的禮法被沖破了，女人活潑鮮麗的靈性在世俗的黑暗里噴薄而出。因?yàn)樗庾R到黃土山鄉(xiāng)的婦女是男人的靈魂，是一個(gè)家族的靈魂。用這樣的靈魂語言創(chuàng)造的青白鹽道上的風(fēng)云人物們，哭會(huì)哭出來一天紅霞，笑會(huì)笑出來滿地鮮花。俯仰吸呼，白云顫動(dòng)；廝打吼叫，雷霆萬鈞。試看《青白鹽》，馬正天、鐵徒手、乏驢、牛不存……這一干人等，或高尚，或鄙俗，或尊嚴(yán)，或怯懦，或拘謹(jǐn)，或狂放，都成了作者靈魂的萬變千化、作者筆下的狂草大寫！

當(dāng)人精神萎頓，心靈沉迷，態(tài)度消極，行為陰郁，作家拿什么去拯救？他只有拿自己語言的汽油燃燒自己，照亮活人與死尸。當(dāng)世相難明，自感混濁，以詩、以文難述心情，無法與人作莊嚴(yán)交流時(shí)，文人便散漫言辭，夸飾真義，寄托玄思，自作小說起來。這樣的小說往往走性情一途，浪漫放達(dá)。這樣的小說比如《青白鹽》，語言風(fēng)格恣肆弘壯，豐贍充實(shí)，灑脫瑰奇，時(shí)有蒙昧恍惚感，讓人讀罷似乎走出黑暗的混沌，又在光明的晃動(dòng)里暈旋。

結(jié)語：蜂巢語體的幾點(diǎn)思辯

創(chuàng)作手法不是理論概念的應(yīng)用，同樣的手法用在不同的作家手里創(chuàng)作出的是不同風(fēng)格的作品；相同的技巧在不同民族的作家筆下，都必須實(shí)現(xiàn)民族化，個(gè)人化。若此，那些被視作修辭、語法、技巧的東西，都需要被作家統(tǒng)一在一個(gè)具有民族文化創(chuàng)造性、開放性的語體系統(tǒng)里。當(dāng)作家從桌前離開他的小說，小說就靠它的語體自在運(yùn)動(dòng)，語體就成為一個(gè)由讀者參與的能量自供系統(tǒng)。語體內(nèi)在能量的發(fā)揮，使《青白鹽》成為一顆自燃的恒星。但必須認(rèn)識到，作家自身的理性高度決定著語體功能的強(qiáng)弱。

語體功能的發(fā)揮也不是單純的小說語言的配置問題，它承擔(dān)著現(xiàn)代長篇小說的藝術(shù)追求在小說里的整體實(shí)現(xiàn)，不可作局部觀。當(dāng)我們的作家創(chuàng)作了一部好作品，我們既不能以有點(diǎn)陳舊的審美觀念，以偏概全地否定，也不能因?yàn)樽髌穼ξ鞣浆F(xiàn)代小說手法的借鑒，說它是別人技術(shù)的模仿。

在以上討論中為什么提到小說又是懸空的藝術(shù)？藝術(shù)觀的空白空間之空與世界觀的虛無空寂之空在這里又相契合。蜂巢語體具有的懸空感就是這一契合的反映。語言不是小說的填料，語言的目的是建造空間，小說語體的力量是作為磚瓦梁柱等等部件協(xié)和之后產(chǎn)生的藝術(shù)合力。語體建造好了空間，作者就要退出，作者就只是客人了。在寬闊的內(nèi)空間里，人物靈與肉的混亂與撕裂才可上演。只是蜂巢語體是一個(gè)多維空間的創(chuàng)造，每一個(gè)人有自己獨(dú)立的釀造空間，猶如蜜蜂做蠟房、采花粉、釀造都是多元分工。

在蜂巢語體構(gòu)建的小說里，沒有一個(gè)旅游向?qū)Вx者自己在作家設(shè)置的語言迷魂陣?yán)飳ふ页雎?，探索謎底。讀者成為小說不由自主的介入者，獲得閱讀自由，這是如《青白鹽》這樣的小說語體功能的不凡之處。就是說，小說的自由是作者、小說人物、讀者共同創(chuàng)造、共同擁有的自由。當(dāng)種種語言元素聚合起來，小說藝術(shù)的和諧就是對審美功能的放大強(qiáng)化，而不是收縮降弱；若此小說的自由就是具有平等價(jià)值的藝術(shù)自由，也是與歷史和現(xiàn)實(shí)相對分離的想象的懸空的自由。

小說通過反抗達(dá)到和諧，當(dāng)這自由受到威脅攻擊，小說里的每一個(gè)字符就會(huì)勇敢伸出自己的刺反擊你，每一個(gè)字符既帶著蜜液，又帶著毒汁，從小說人物的花朵里采集花粉，釀造被我們稱之為審美的蜜糖。文明的悖論是毀滅，幸福的悖論是背叛。小說家在錯(cuò)位、撕裂的縫隙里，在甜美幸福的和諧里醞釀的卻是毀滅與背叛，是開放新的花朵，誕生新的蜂王，然后新王率領(lǐng)著、喧囂著突出重圍，飛出舊的巢窠，飛向另一片藍(lán)天、高樹、花野……當(dāng)讀者要進(jìn)入小說，他就是一個(gè)探秘者，他可能把自己幻變?yōu)橐恢幻鄯洌M(jìn)入蜂巢。而那個(gè)原來的蜂巢就成為懸空的歷史。

懸空的蜂巢花蜜流失，但它的空洞似乎向我們言說得更多。高明的小說家給作品留出了巨大的空白，比如《青白鹽》的作者有這樣好的描寫功夫，但卻對泡泡的心理活動(dòng)很少直接描寫，很少對販運(yùn)青白鹽的鹽幫、對人生存的物質(zhì)苦難直接描敘。何因？語體藝術(shù)的奧妙深藏其中。

總之，就普遍規(guī)律而言，語體是語言的基本體式，文體通過語體才能形成。語體特征不明則文體形態(tài)模糊，難有個(gè)性。生動(dòng)獨(dú)特的敘述描寫等等表達(dá)方式必須統(tǒng)一在獨(dú)特的語體里才能有效發(fā)揮作用。只有獨(dú)特的語體才能創(chuàng)造獨(dú)特的文體，語體在探求語言世界與物相世界的對應(yīng)性中形成，一俟形成就散發(fā)出有特殊魅力的語感。

就小說尤其是長篇小說的創(chuàng)作而言，蜂巢語體作為文學(xué)語體必須著眼于特定社會(huì)生活情境里人的話語的一般性與特殊性的統(tǒng)一，確定詞匯、語法、語調(diào)、修辭等方面的不同特征，實(shí)現(xiàn)語言歷時(shí)性與共時(shí)性在人思維世界里的整合、在情感交流過程中的個(gè)性化，從而有效傳達(dá)人的審美體驗(yàn)。蜂巢語體猶如磁石，吸引細(xì)節(jié)，使每一個(gè)詞匯都有了血液流動(dòng)般的方向感。蜂巢語體的魅力就在于它一旦形成就是作品的心臟，激活整個(gè)文體，使之充滿生命活力、時(shí)代活力。一句話，語體的創(chuàng)造是文學(xué)創(chuàng)造的核心，小說藝術(shù)成功的關(guān)鍵亦在語體創(chuàng)造，因?yàn)橹挥袆?chuàng)造性的語體才能完成創(chuàng)造性的藝術(shù)使命，超越一切羈絆，向單純和天真升華?！肚喟}》的蜂巢語體就是這樣一個(gè)成功的個(gè)案。

注 釋:

①馬步升著:《青白鹽》，敦煌文藝出版社，2008年1月第1版。

②馬步升著:《青白鹽》，敦煌文藝出版社，2008年1月第1版，294頁。

③江怡主編:《理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選》，東方出版社，2004年5月第1版，第31—32頁。

④童慶炳著：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1994年5月第1版，第135頁。關(guān)于文體與語體的區(qū)別可參見這部專著。

⑤瑪格麗特·杜拉斯：許均主編《杜拉斯文集·寫作》，曹德明譯，春風(fēng)文藝出版社，2000年第1版，第19頁。

⑥曹雪芹著，霍國玲、紫軍?？保骸吨廄S全評石頭記》，東方出版社，2006年1月第1版，1012頁。

⑦高爾斯華綏著，倪慶餼譯：《高爾斯華綏散文選》，百花文藝出版社，2005年5月第2版，156頁。

⑧⑨馬步升：《一個(gè)人的邊界》，敦煌文藝出版社，1997年9月第1版，第63頁，第242頁。

責(zé)任編輯 子 矜