一部電影帶來的連鎖效應(yīng)

影視作品的特點(diǎn)體現(xiàn)在它的方方面面。不同形式，不同風(fēng)格的影視作品，它們的特點(diǎn)是各不相同的，像《指環(huán)王》三部曲是名副其實(shí)的特技大片系列，除了第一部特效稍微不足之外，其他兩部都很優(yōu)異。《指環(huán)王3》更是在第76屆奧斯卡獎中獲得了11個獎項(xiàng)。該片的外景都是在新西蘭取的，特技也幾乎全是由新西蘭的公司做的。同時在此片拍攝之前，導(dǎo)演沒有什么名氣，加之影片里也沒什么明星大腕，所以整部電影的成本造價就比較低。拍攝前，影片所有的預(yù)算只有1億8千多萬美元，這樣下來平均每部只有6千多萬的投資，只相當(dāng)于美國一部中等規(guī)模的電影，雖說如此，但卻取得巨大的票房收益。第一部上映取得的巨大成功才使得后面兩部增加投資和加強(qiáng)特技效果?！吨腑h(huán)王》系列的大獲成功，主要原因就在于它準(zhǔn)確把握了現(xiàn)代人們的心理。它幾乎包含了創(chuàng)意性的所有非主流因素，比如怪異的發(fā)型和奇特的服飾，宏大壯觀的動作場面，正義勇敢的人物形象，節(jié)奏緊湊的敘事風(fēng)格，以及風(fēng)靡世界的玄幻小說元素和經(jīng)典的特技表演，而這些無一不深深迎合了上世紀(jì)80 年代甚至是70年代之后出生的人們的審美口味。對于這些人來而言，《指環(huán)王》系列就像是一款名牌服飾，樣式新穎簡潔，卻又價值不菲；與之相比，在國內(nèi)曾經(jīng)風(fēng)靡一時的“金庸”武俠劇，就像是一件淘汰的晚禮服，雖然很亮麗，但款式早已過時，其韻味也是老一代人們的舊夢。《指環(huán)王》系列的成功不僅僅在于它創(chuàng)造的視覺奇觀，更重要的是它傳達(dá)了與風(fēng)行于上世紀(jì)80到90年代的科幻片不同的價值取向，而這些價值取向無疑更能得到年輕一代的認(rèn)同。我們不難發(fā)現(xiàn)，《指環(huán)王》系列講述的就是一個科幻的故事?？苹秒m然是最為人們爛熟的題材之一，但卻又是常講常新、被世界各地的制片商使用頻率最高的題材之一。就像《泰坦尼克號》《哈利波特》《蜘蛛俠》；但是也有諸多作品不免流于平庸，畢竟化腐朽為神奇的能力不是每個導(dǎo)演都具備的。那么《指環(huán)王》里的那個“神奇”之處在哪里？對這么一部科幻巨片進(jìn)行一次理論分析，我們就會發(fā)現(xiàn)，這部電影中除了敘事風(fēng)格的緊湊和敘事的手法的特別外，重要的是它的電腦特技的運(yùn)用所代表的價值觀念取向與傳統(tǒng)的特技片頗為不同。甚至，我們可以這樣認(rèn)為，電腦特技中的一些非主流要素體現(xiàn)了近年來社會發(fā)展尤其是特技發(fā)展的積極成果，電腦特技的運(yùn)用成了當(dāng)今電影的潮流。

特技在電影中往往作為一個故事的裝飾，是電影風(fēng)格的重要組成部分，是為更好地表現(xiàn)主題服務(wù)的。在前不久放映的特技版《木乃伊》當(dāng)中，特技的運(yùn)用可謂是大手筆。女術(shù)士(紫媛) 拼了性命，用咒語將暴君和其手下兵將全變成兵馬俑封印于地下墓陵的宏大場面的制作就得益于特技。在特技下表現(xiàn)的是把生死置之度外和大義凜然的獻(xiàn)身精神，而這種精神一向被認(rèn)為是電影中一個英雄所必須具備的美德。當(dāng)野心勃勃的軍官把殘暴的龍帝和兵馬俑復(fù)活后，作為對把生死置之度外這種美德的回報(bào)，女術(shù)士(紫媛)在拯救眾生時獲得了一次用咒語喚醒在修筑長城時死去的無數(shù)冤魂的機(jī)會，并利用這次機(jī)會打敗了殘暴的龍帝。女術(shù)士(紫媛)因此徹底改變了自己的處境和地位，殘暴昏庸的龍帝也得到了他應(yīng)得的下場。從更深層次上，紫媛的故事并不僅是一個關(guān)于英雄的故事，更是一個關(guān)于“成功”的故事。紫媛的成功是一個英雄在社會中所能取得的最大成功，這種英雄的成功需要主人公通過一系列的冒險、戰(zhàn)斗等主動行為來獲得。紫媛的成功更像是一種獎賞，原因是因?yàn)樗且粋€女性。傳統(tǒng)故事中的女性通常都是柔順、被動、脆弱需要男性保護(hù)的形象，而紫媛卻是自己有法力、有魔法，并用正義戰(zhàn)勝邪惡的女人。特技使故事的畫面更具美感，更具有視覺沖擊力。再從《指環(huán)王》系列分析，如果說紫媛的成功是對她的“美德”的一種獎賞的話，那么弗拉多的成功則很艱難，他不像紫媛那么天生有魔法， 他的成功更多地源于個性的力量和好友的幫助。他個性中最明顯的特征是他的堅(jiān)強(qiáng)不屈，不怕困難險阻。弗拉多最初是以普通的霍比特族人的身份出現(xiàn)的。他的遭遇是在給自己的叔叔畢爾博慶祝生日后所引發(fā)，畢爾博厭倦了現(xiàn)實(shí)生活想去流浪， 就在畢爾博生日宴會結(jié)束時，畢爾博當(dāng)著全村人的面借助魔戒的隱身力量消失了，不過他的把戲瞞不過博學(xué)的剛多爾夫，他找到畢爾博，畢爾博把自己的想去流浪的打算告訴了剛多爾夫，他準(zhǔn)備把一切都留給弗拉多。剛多爾夫問他是否也包括魔戒，因?yàn)樗乐挥心Ы洳啪哂须[身的力量。畢爾博雖然不很情愿，但最終還是把魔戒留下了，見多識廣的剛多爾夫見到那枚魔戒后產(chǎn)生了一種不祥的預(yù)感，他查閱了大量歷史資料，終于認(rèn)定那就是邪惡的魔戒。他把自己的發(fā)現(xiàn)告訴了弗拉多，驚慌失措的弗拉多要把魔戒還給剛多爾夫，剛多爾夫卻說服了弗拉多，要他把魔戒先送到一個安全的地方，并安排弗拉多的伙伴山姆·甘姆齊和他一起去。約定在躍馬客棧匯合……弗拉多和山姆踏上了護(hù)送魔戒的征程，不久他們又遇到了自己的朋友皮平和梅利等九位前往厄運(yùn)山脈銷毀至尊魔戒的艱險歷程。弗拉多還有的另一個顯著特征就是他的勇敢。當(dāng)魔戒的陰影在逐漸籠罩著大地時，各國都憂心忡忡，于是整個中土人民都準(zhǔn)備聯(lián)合起來抵抗魔戒的復(fù)蘇，然后各國的代表就選擇了一個聚集地進(jìn)行商議，那就是精靈王國，當(dāng)各國的代表都到來時，卻在怎么抵抗和銷毀魔戒的問題上各執(zhí)己見、爭論不休，最后終于肯定了一點(diǎn)，那就是必須把魔戒之王送到厄運(yùn)山脈的烈焰中徹底銷毀，才能挽救中土人民。但是由于路途遙遠(yuǎn)，而且后面有“索倫”的追兵在追殺，使這個重任失去了人選。這時的弗拉多已經(jīng)成熟了許多，強(qiáng)烈的責(zé)任感使他挺身而出，主動提出由他去完成這個任務(wù)，他的三個伙伴也都出來請戰(zhàn)。各國代表深受感動，人類王國的博羅米爾、孤山的吉穆利、精靈國的萊格拉斯，還有阿拉貢等都紛紛站出來要為弗拉多保駕，剛多爾夫也提出要護(hù)送弗拉多。弗拉多是一普通霍比特族人，而對手卻是一個毀滅世界的魔王，在力量和能力上相差太大了，這種正義和邪惡的沖突，就使得普通的霍比特族人弗拉多拒絕屈服，而是要機(jī)智和勇敢。弗拉多在選擇去厄運(yùn)山脈的時候，已把生死置之度外。而在講述這個弗拉多冒險的故事的時候，特技為我們描繪了美妙的精靈世界，讓我們體會到魔戒的強(qiáng)大力量，看到人性中的魔性，我們神游在魔幻世界，跟著弗拉多冒險。

2000年全球成功發(fā)行被譽(yù)為“國際級武俠巨片”的華語電影《臥虎藏龍》，該片獲得了四項(xiàng)“奧斯卡”大獎，但據(jù)報(bào)道其版權(quán)歸屬問題卻相當(dāng)混亂。單純講影片的版權(quán)歸屬問題是沒什么意義的。但當(dāng)影片的版權(quán)歸屬問題與影片的經(jīng)濟(jì)效益相聯(lián)系時，這歸屬問題就變得極其重要。因?yàn)樵谌蚧拇蟊尘跋?，?jīng)濟(jì)問題同時也是文化問題和政治問題，它們的聯(lián)系日益密切。《臥虎藏龍》是全球華語電影的結(jié)晶，其投資方式、制作方式和發(fā)行方式都不是過去意義上的所謂中國電影、國產(chǎn)電影，它只能說是一部華語電影，在一定程度上也是一部具有地域特點(diǎn)的世界電影，是好萊塢電影工業(yè)國際化戰(zhàn)略的一個分支。正是由于這種跨國生產(chǎn)模式?jīng)Q定了《指環(huán)王》的商業(yè)電影定位和本土與國際的雙重市場定位。所以，《指環(huán)王》在文化上必然遵循大眾商業(yè)文化的邏輯：模仿和借鑒了小說的風(fēng)格，敘述線形的故事，以正義與邪惡為傳奇故事，追求宏大場面的山重水復(fù)，亭臺樓閣……在執(zhí)行這些幾乎已經(jīng)世界化的娛樂產(chǎn)品生產(chǎn)程序的同時，這部電影為了完成所擔(dān)負(fù)著的本土與國際的雙重使命和雙重獻(xiàn)媚，一方面，它必須充分地調(diào)用一切資源來為本國觀眾提供娛樂服務(wù)，所以影片大量采用互文本的方式，將新西蘭最豪華的特技、融合了四方的演員、最焦點(diǎn)的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的萬人大戰(zhàn)都通過特技的改造融合在影片中，本土現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了豐富的拍攝資源；另一方面，它又努力將新西蘭故事改造為一種奇觀來滿足國外、海外觀眾對于新西蘭的好奇和對于新西蘭弱勢地位的確認(rèn)和同情，于是影片中用弗拉多和山姆作為開場和收尾，分明就是對本土與海外市場的雙重述求的象征。

資金的投入，在改變文化產(chǎn)品的同時也改變著文化的意識形態(tài)。所以，《指環(huán)王》的跨國生產(chǎn)模式，不僅從好萊塢得到了資金來源、市場操作資源，而且，這些因素的注入在為電影增加了市場競爭和開發(fā)實(shí)力的同時，更重要的是對其進(jìn)行了國際化包裝，這一方面為正在試圖國際化的中國觀眾的電影消費(fèi)提供一種符號性的文化意義，同時也為正在對東方文化產(chǎn)生興趣的中國本土以外的觀眾提供一種國際品味和國際形象。這樣一種跨國生產(chǎn)模式，在中國本土電影市場上，應(yīng)該說已經(jīng)達(dá)到了預(yù)期的目的。雖然一方面是因?yàn)橹袊娪笆袌錾蠂?yán)重缺乏能夠帶動電影消費(fèi)的影片，但同時也說明了《指環(huán)王》的文化策略在經(jīng)濟(jì)上的成功?！吨腑h(huán)王》為全球化時期的中國商業(yè)電影文化模式的建構(gòu)提供了一個樣本。

現(xiàn)在，我們就可以感覺到，這樣的電影模式很可能會逐漸地改變中國電影的意義和格局，事實(shí)上，隨著張藝謀、李安等人的合資影片的陸續(xù)出場，中國電影的市場將成為好萊塢大片與具有好萊塢背景的電影在中國電影的市場上競技。中國電影的血液中也將獲得一種亦喜亦憂的全球化意義。如果中國電影所有的虛構(gòu)故事都是在好萊塢的資金，甚至是風(fēng)格的控制下，那么中國人也許就會失去電影的文化主權(quán)，好萊塢式陰影無處不在，但是在華麗外表下隱藏的究竟是怎樣的問題和答案，才是所有人真正關(guān)心的問題。

二十一世紀(jì)的中國電影在創(chuàng)新和生產(chǎn)力上應(yīng)當(dāng)有一個較大的發(fā)展。這里所說的創(chuàng)新和生產(chǎn)力是指一種包括周邊產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的、具有推進(jìn)和影響人們心理需求和審美的能力。這就意味著，電影將越來越多地、越來越深入地、越來越廣泛地參與到中國人的精神生活和現(xiàn)實(shí)文化生活之中。在這種情況下，中國的印刷文化產(chǎn)業(yè)和電影文化產(chǎn)業(yè)將有可能保持一種良性的平衡。只有在這個時候，最大限度地吸收、參照和汲取一切中外文化的成果和中外電影理論研究的成果，提高中國電影文化的任務(wù)才能作為一個緊迫的問題。電影這種媒介形式和藝術(shù)形式在何種程度上標(biāo)志和體現(xiàn)了人類文化和人類文明進(jìn)步的同步性的問題，全球化是中國電影發(fā)展的重要國際背景。讓人感到欣慰的是，國內(nèi)的電影工作者和觀眾在對待全球化的問題上，已經(jīng)由原來的漫無目的和盲目樂觀態(tài)度，變得越來越有條理，越來越有清醒的思路了。

總之，國內(nèi)人士在對待電影全球化認(rèn)識的問題上的深入和全面。有側(cè)重的從政治方面看待全球化問題的觀點(diǎn)，有側(cè)重從經(jīng)濟(jì)方面看待全球化問題的觀點(diǎn)，也有側(cè)重從文化方面看待全球化問題的觀點(diǎn)，盡管全球化可以指一切具有全球意義的或全球性的現(xiàn)象、活動，其中包括全世界各個地區(qū)、各個國家、各個民族在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的聯(lián)系、活動和影響的全球性狀態(tài)，同時也包括全世界各個地區(qū)、各個國家、各個民族在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面從分割到聯(lián)系，從活動影響的地域性、特殊性到全球性、普遍性的過程。

參考文獻(xiàn)：

［1］李杰，王駿著.影視畫面分析學(xué)[M].北京：國防工業(yè)出版社.2008.

［2］鄭亞玲，胡濱著.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社.2006.

（作者簡介：王宇，湖北省武漢大學(xué)印刷與包裝系、動畫設(shè)計(jì)專業(yè)。

袁學(xué)群，湖北省武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系、戲劇影視文學(xué)專業(yè)。）