“如果語言不能表達，就請化作歌聲”

　?。ㄒ唬?br/>　　
　　怙喪恃失伯扶孤，乳母夫盲歲歲劬；
　　最憶嚴君身后好，一鄉(xiāng)清譽一箱書。
　　
　　這是葛崇岳先生七言古風體自傳詩《苦樂歌》中的一節(jié)，全詩共一百一十二行。痛失父母，本來是人世間一件最可悲傷的事，但詩作者卻為自己慶幸，因為他嗣后得到了家族中慈愛的伯父以及雖然身世貧賤但同樣心地仁慈的乳母的悉心扶養(yǎng)和照料，并沒有因為父母早歿而導致慈親般關愛的稍減，并且他還格外感謝父親身后為他留下的一箱書籍以及流播在鄉(xiāng)鄰們日常記憶中的一份好口碑，因為它們?yōu)樗蘸蟮囊恍南驅W、懷有不同凡俗的抱負并走向注重精神向度和有尊嚴的人生，作了最初的、也是至關重要的引導和提示。像這樣一些細小的地方，是很能傳達出詩作者宅心的溫潤和寬厚的。
　　詩中還寫到他的少年時代：
　　
　　遠道層關燈焰紅，篤山幽雅秀明中；
　　驅倭烽火燃難到，嫻靜少年且用功。
　　
　　作者出生地和家鄉(xiāng)安徽廬江，北瀕巢湖，毗鄰桐城。近世中國，桐城即因文風昌盛而被當時的讀書人視為天下文脈由以維系之所在。清代中興大臣曾國藩曾有“天下之文章，其在桐城乎”之嘆，自稱私淑桐城，并序述其流派，稱為“文章正軌”。作者的中學時代正是在桐城度過的。
　　七言古風體自傳詩里寫到的“嫻靜少年且用功”的動人景象，便可看作桐城百年流風所披的一個小小縮影。由于遠離東西南北的所有交通要道，地理位置較為偏僻，以致在抗日烽火燃遍大江南北的歲月，作者的家鄉(xiāng)居然躲過了日寇鐵蹄蹂躪的厄運；此一艱苦卓絕的世道中殊出意外的陶淵明世外桃源式的傳奇，使得這位生性明慧的少年人得以勤奮讀書的環(huán)境終未中斷。這樣的一段傳奇，也得到了著名歷史學家余英時先生的印證。余英時先生的故鄉(xiāng)是潛山，與廬江僅一縣之隔。余氏在回憶文中所清晰記述的他的少年經歷，對于我們較為切身和感性地去了解少年葛崇岳當時所居處的文化環(huán)境的特定性質和它的一些具體細節(jié)，無疑是會有幫助的，故不妨引述如下：
　　
　　1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，我隨伯父一家從安慶移居祖籍——潛山縣的官莊鄉(xiāng)，一直到九年以后（1946年夏天），我才重回城市。這九年的鄉(xiāng)居在我個人的生命史上是一個很重要的階段。我雖然因此而失去了受現代學校教育的機會，但卻能在前現代的社會和文化中度過童年和少年時代，親身體認中國傳統(tǒng)的內在意義。現在回想起來，不能不說是一種特殊的幸運，因為這種直接從生活體驗中得來的知識，絕不是任何書本上可以獲得的?！业墓枢l(xiāng)——潛山官莊——是一個十足的窮鄉(xiāng)僻壤，當時和現代文化是處于完全隔絕的狀態(tài)。我相信我當時所見到的官莊鄉(xiāng)，和一兩百年以前的情況并沒有本質上的差異，不過更衰落、更貧困而已。在精神面貌上，官莊幾乎相當完整地保持了中國的傳統(tǒng)；這里沒有新式學校，偶爾有一兩處私塾，教的也還是《三字經》、《古文觀止》、《四書》之類的東西。通俗化的儒、釋、道仍然支配著鄉(xiāng)人的信仰和行為。最具有諷刺意味的是陳獨秀這位五四健將是懷寧人，懷寧和潛山是緊鄰，但我第一次聽到他的名字是因為有人說他寫下了“父母有好色之心，無得子之意”這兩句大逆不道的話（這當然是借用了王充的說法），又曾公開提倡“萬惡孝為首，百行淫為先”。可見城市知識分子歌頌了幾十年的五四新文化根本沒有涉足我們的鄉(xiāng)間。
　　
　　心存高遠的少年余英時當然不愿終老此鄉(xiāng)（這個在他看來思想文化異常閉塞簡陋的鄉(xiāng)村），先是北上考入燕京大學，不久南下港九，拜投在新亞書院研究所錢穆先生門下，其后遠赴哈佛研究院，師從楊聯陞，繼而輾轉執(zhí)教于哈佛、耶魯、普林斯頓等北美名校，終至修成正果，成為當今國際中國學研究界備受矚目的學術翹楚之一。葛崇岳游學的經歷和范圍雖不足與余氏相提并論，但他同樣也隨后離開了他的出生地，前往華東軍政大學，投身到一種完全不同于他自小所浸染、被沾溉的桐城文風的時代文化的氛圍之中，并且在這樣全新的文化氛圍中，開始了一種陳寅恪先生所謂“預流”的新時代的學習生涯：
　　
　　飛揚神采口懸河，天下縱觀感慨多；
　　頻囑諸生攻外語，畢生翻譯莫蹉跎。
　　
　　華東軍政大學校長一職曾由陳毅元帥兼任，葛崇岳攻讀俄語于此，預科結業(yè)時，又適逢陳毅倡辦軍區(qū)政治部外語學院而旋即被調入，每每憶及這位談笑風生的儒帥，油然而生的崇敬與感激之情，在葛崇岳，直至今日依然有增無減。上世紀五十年代，葛崇岳在任職雷達專科學校俄文教員和蘇聯顧問通譯期間，即已有俄蘇文學譯作在京、滬等地的名刊名社，如《譯文》（今《世界文學》前身）與作家出版社刊出。但差不多從六十年代中期至整個七十年代，卻不再有關于蘇俄文學的譯作問世。這里邊既有兩國間兄弟鬩墻風波驟起的陰影籠罩，又有國內時政激蕩顛簸的原因。直到八十年代初起，沉寂多年的葛崇岳，仿佛久抑的火山突然間再度噴發(fā)似的，一下子向我們貢獻出了二、三百萬字的著譯。我們不妨以他上述那首五言古風體敘事詩作為“經”，以他的譯著和詩作作為“緯”，前者是時間性的簡明索引，后者則有如箋注，是他長年主持省報文藝版之余、孜孜矻矻于著譯的人生歲時的詳盡見證。這份箋注和見證，借用司馬遷《史記·陳涉世家》中的話來形容：“夥頤！涉之為王沉沉者！”（陳勝先前的窮哥們，見了揭竿起義當上張楚王的陳勝的殿屋帷帳后所發(fā)的驚嘆語?！俺酥^多為夥，故天下傳之”。）
　　崇岳先生尤鐘情于詩，至今作詩、譯詩不輟。晚近受友朋的鼓動，復又涉足小說翻譯，并且樂此不疲，大有一發(fā)不可收拾之勢。以下是崇岳先生上世紀五十年代起至今，差不多半個世紀的著譯活動的一份并不完整的清單：
　　譯作：《蘇俄抒情詩十杰》、《蒲寧抒情詩選》、《帕斯捷爾納克抒情詩選》、《丘特切夫詩選》、《費特詩選》、《奧列西抒情詩選》，詩體《普希金童話集》，普希金敘事長詩《魯斯蘭與柳德米拉》、《新郎》，特瓦爾夫斯基長詩《列寧和爐匠》，及巴爾蒙特、巴拉丁斯基，與命運多舛的茨維塔耶娃詩選；童話《天鵝姑娘》；高爾基長篇小說《童年·我的大學》、《在人間》，托爾斯泰長篇小說《安娜·卡列寧娜》、《列夫·托爾斯泰童話》，契訶夫紀實隨筆《西伯利亞紀行》等。
　　創(chuàng)作：詩集《生活，是一個圓》（選收一百多首）；舊體詩集《晶齋吟草》；散文集《天鵝之歌》；戲曲《牛棚風波》、《路》等。
　　
　　（二）
　　
　　作為世界史上第一個社會主義國家蘇聯，其文學曾將一種全新的美學范型導入世界文學，并在文學的各個門類造就過自己的大家：小說領域有繼高爾基之后的法捷耶夫、蕭洛霍夫直至新近去世的艾特瑪托夫等，詩歌領域有勃洛克、葉賽寧、馬雅可夫斯基，戲劇領域有布爾加科夫，等等，不勝枚舉；而《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫(yī)生》、《大師與瑪格麗特》等鴻篇鉅著，則為世界文學史貢獻了新的經典。蘇聯時代有良知的詩人小說家們，秉承俄羅斯文學源遠流長的精神傳統(tǒng)，以自然、人性、道德、良知作為寫作母題，對諸如世界、歷史、人性、革命等重大主題，作出了自己有深度的探究。由于共同的社會主義實踐，也由于此一實踐所遭遇到的相似相近的命運波折，新中國文學與蘇聯文學之間，語境上無形中存在著一種仿佛前定似的親和性，俄蘇文學曾經是新中國文學一個重要，不，最主要的影響源。上世紀五十年代舉國學俄語熱，盛況之空前，決定了它很可能也是絕后的。大批經由俄語科班培訓的翻譯從業(yè)者，紛紛加入到俄蘇作品的翻譯梯隊之中。出版機構的蘇俄文學翻譯發(fā)行的數字蔚為壯觀。截至1958年底，俄蘇作品占同時期外國文學譯作總數的三分之二及發(fā)行量的四分之三以上，大致有三千五百二十六余種（還不包括報刊所載譯作），印數逾八千二百萬冊〔1〕。翻譯名家輩出：汝龍的契訶夫譯本，戈寶權的蘇俄詩譯本，查良錚（詩人穆旦）的普希金，以及后起的草嬰的肖洛霍夫、托爾斯泰，再加上別林斯基的滿濤譯本，車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的辛未艾譯本……。夤緣際會，《青年近衛(wèi)軍》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《卓婭和舒拉的故事》、馬雅可夫斯基的階梯詩，更是深深撼動過成千上萬新中國兒女的心。俄羅斯式的壯美加上蘇維埃式的幻視，庶幾成為整整一代風華正茂并渴望著美好愛情的中國青年人心目中想象、感受和表達青春激情的完美范本。
　　
　　發(fā)生在中、俄兩大精神文化類型之間的近現代交涉，其規(guī)模之大和相契之深，較之其他異文化類型，有著需要格外加以關注的地方。這些特殊的地方，如前已述，有受特定時代政治因素影響的一面，但事情顯然又不僅僅如此簡單。精神、文化的相契，本身還得從其遠比特定的時代政治要來得錯綜復雜、源遠流長的精神、文化自身各自所具的、而最終又是可以相通的因緣那里去尋求解釋。
　　俄羅斯思想家尼古拉·別爾嘉耶夫（1874—1948）曾在《俄羅斯的命運》一書中，對俄羅斯民族的文化命運作了密集的思索和論述。在他看來，俄羅斯命運之路的坦蕩與坎坷，均來自其根深蒂固的內在矛盾，而錯綜復雜甚至常常自相抵牾、并且深深幽閉著的俄羅斯靈魂之奧秘，又不是但憑理性的語言所能究明的，情況就像葛崇岳先生所喜愛的、并譯有其近二百首詩作的詩人丘特切夫在他的一首詩作中所寫的那樣：
　　
　　無法用理智去認識俄羅斯，
　　無法用普通的尺子去丈量：
　　她有著獨特的身材，——
　　你只能去把俄羅斯信仰。
　　
　　但即便如此，別爾嘉耶夫還是在書中努力勾勒著他對于俄羅斯的獨到認知。譬如說，俄羅斯人的天性里，與其說渴求一個自由的國家，毋寧說更渴求一種沒有國家的自由，但恰恰是這個最缺乏國家意識的民族，卻創(chuàng)建了世界上最龐大的官僚帝國。再譬如說，與生俱來淡漠于民族意識的俄羅斯人，卻又在其東正教教義中集中表達出強烈的民族主義意志：唯有斯拉夫教會能夠肩負起拯救人類的莊嚴使命。還有，渴望幻想、浪游、自我放逐、自我鞭笞的天性，注定了俄羅斯心靈不適宜于安逸的資產階級市民生活，但另一方面，俄羅斯人卻又極為保守，對個性權利和人的尊嚴，意識極為滯遲。俄羅斯異常遼闊的幅員，使其不得不在東西（亞歐）文明的雙重擠壓下左顧右盼無所適從，同時還得承受來自南北差異的文化撕裂，而彼得大帝改革后帶來的巨大的社會分MKUWo2XRXr3mzhS0TjXlXukvM2ar5kDER4a/Pg446mI=層，又迫使知識分子肩負起了彌合這上下嚴重分離的使命：從十二月黨人到走向民間的民粹派，從嚴肅面對現實的文學大師，到直接介入和改造歷史的職業(yè)革命者，俄羅斯知識分子是近世以來世界上最具社會良知和責任感的。俄羅斯文學也因此而成為最富于社會學情懷的文學。自十九世紀中期以降，無論是別、車、杜的美學，還是列寧的反映論和黨性原則，都將文學視為具有巨大教育、影響功能的社會學工具。這種社會學情懷一方面使得文學成為一項異常嚴肅的社會事業(yè)，同時造就了文學接受的社會學基礎，意義遠遠躍出單純文學閱讀范圍的社會政治動員式的關注和討論，致使文學在民族文化及精神水準的型塑和推進中，發(fā)揮出文學社會化程度相對較弱的國家和地區(qū)所難以想象的巨大功能。但另一方面，文學的自律性和作家的文學個性，也因此不免受到壓抑和遮蔽。不過，諸如此類的有關俄羅斯文化心理特性的描述，對我們說來不僅并不完全陌生，反而還有似曾相識之感。你從古老中國的民族文化性格中，不難找到與之相近或相似的那些隱隱綽綽的影子。蘊涵在俄羅斯文學深處的濃烈社會學情懷，與格外強調“文以載道”寫作原則和“興、觀、群、怨”詩教傳統(tǒng)的儒家正統(tǒng)之間，照例不會橫亙著一道難以逾越的鴻溝。俄羅斯知識分子不僅是俄羅斯社會的良心，也是世界知識分子的典范。即使處在蘇聯極權國家時代，詩歌、小說、音樂……中的阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、肖斯塔科維奇、索爾仁尼琴、布羅茨基……依然留下了他們自己的聲音。他們所高翥遠舉的人性尊嚴原則，不僅僅為了自我解脫，要是那樣的話，他們早就可以孤身遠引，從此離開塵囂，但是不，他們向往的是回到承受著萬千劫難的俄羅斯民眾之中，讓他們在艱難之余，共享自己所能發(fā)現的精神的清潔和莊嚴，以及高貴的人性所能設想和規(guī)劃的社會烏托邦圖景：
　　
　　我要到人群中去，
　　和他們?yōu)槲椋?br/>　　……
　　那些無名無姓的人，與我為伍，
　　還有大樹、兒童，和不出門的人，
　　我屈從于他們每一位，
　　而這，才是我企求的勝利?！?〕
　　
　　而這同樣也是中國遠古以來仁人志士的一種向往。即使受到內在、外在條件的限制，做不到“兼濟天下”，至少也要把一己所得之“道”貢獻給四周有可能施加到影響的人們一起分享。漢末魏晉，佛教、尤其是大乘佛教，何以會在中土很快得以流行，原因無他，蓋緣于大乘佛教中，如體現在“菩提行”中的那種未度己、先度人，愿為眾生承當一切苦難的精神，與中土原始儒家精神中諸如“己欲立而立人，己欲達而達人”的孔子恕道，在精神取向上非常的接近。直到后世，像人們耳熟能詳的，宋時范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，明末清初顧炎武的天下興亡匹夫有責，到清季譚嗣同《仁學》的“不唯發(fā)愿救本國，并彼極盛之西國與夫含生之類，一切皆度之”，救世之心甚至不為民族界域所囿……。在精神的本源上，它們不都是如出一脈的嗎？
　　正如宗教曾將苦行、甚至肉體的消亡，視為靈魂走向拯救之途的必經之路那樣，革命在二十世紀，也曾將人類的日常生活與卑微命運，與某種有關人的解放的神圣許諾維系在一起，將諸如大規(guī)模的個人犧牲、諸如漠視人的存在價值的暴力性權力的爭奪或攫取，視為社會進步過程中無可避免、因而必須義無反顧予以正面接受的代價。這樣的革命，雖然似乎在一種作了神圣化處理的象征結構中，改變了苦難和死亡原有的性質，但卻并沒有為遭遇苦難和死亡的人們帶來真實處境上的任何改變或緩解。不僅如此，事實上，以所謂歷史合理性的名義隨意摧毀人們有尊嚴地生活在世的基礎，有時反而還人為加劇了命運的艱難和殘酷。這，既是帕斯捷爾納克筆下的日瓦戈醫(yī)生，何以會對革命所帶來的現狀懷持如此復雜的感情的現實和歷史的原因，也是阿赫瑪托娃何以無從化解內心巨大焦慮和痛苦的現實和歷史的理由。
　　帕斯捷爾納克憂悒的目光見證了這個世界和時代所特有的廣闊、動蕩和纏繞，同時也見證了比這個世界和時代更為廣闊、動蕩和糾纏的人性。自以為最最科學的觀念，竟會是如此的褊狹！自以為最能洞悉千古真理的思想，卻又是怎樣的盲視！這一切究竟是怎么發(fā)生的？為什么會是這樣？由此激起了我們追隨他的思緒，去重溯和究明，什么才是真正屬于人類精神得以生發(fā)、流溢的清水源頭的沖動和意愿。正像《日瓦戈醫(yī)生》中兩位主角的對話，像拉拉對日瓦戈醫(yī)生所說的那樣：“我們就是千百年來人類所創(chuàng)造的兩個靈魂，正是為了那些不再存在的奇跡，我們才走到一起，相互攙扶、哭泣、幫助……”那些對人們有著無法抗拒的感召力的神圣、崇高的意念，卻又總是與無情撕毀和破壞人類文明的褊狹沖動纏繞混雜得難解難分，里邊既折射著二十世紀的世界和人生，同樣也折射著現代中國那些至今仍與我們發(fā)生著非常切身關系的歷史。
　　將個人放置在錯綜復雜的歷史遭際之中，最后又將對歷史的思索和敘述，轉換為對個人良知和道德勇氣的追問，并使之上升為個體之于嚴峻命運的承擔和超越；或者說，將個人遭遇到的政治厄運，置換到某種超驗的歷史結構和類似于應符天命之類的意義框架中去，從而對現實的苦難和不幸作出某種類似于宗教升華的處理；諸如此類的思考方式，其實也是自古以來，我們熟誦“天將降大任于斯人也”的中國讀書人所熟知和習用的套路。此一思路的長處和短處、洞見和遮蔽，可以說互為表里。把個人的危機與社會的困境緊緊聯系在一起，將一己的命運帶進開闊的歷史、社會主題和視野，使之不再只是偶在一己的命運，而成為某種極富張力、極具容量的存在，這無疑是它的長處。然而，苦難的歷史不是被理解為不幸和屈辱的經驗，甚至不被視為作為人性對立面的惡和暴戾所致的結果，而是視作高尚人格和精神在其追求升華過程中所必不可少的歷練和考驗，這樣的思路，也在無形中替那些曾給世人帶來過苦難和不幸的近現代的極權主義者們，提供掩飾和開脫責任與愆過的口實？而類似這樣的思維印跡，我們在上世紀五十年代淪為“右派”、八十年代得以平反復出的“五七戰(zhàn)士”身上，在“文革”“受沖擊”的“走資派”事后“痛定思痛”的反思中，乃至早已返城多年的“知青”一代對早年深受物質精神雙重匱乏之苦的“上山下鄉(xiāng)”依然懷有一腔錯綜復雜的緬懷之情那里，都不難一一加以辨認，因而不由地格外感慨唏噓。
　　
　　葛譯帕氏詩選（近一百首）的原稿，本已列入上世紀八十年代曾廣有影響的“詩苑譯林”叢書（湖南文藝出版社）的后續(xù)書目中，但交稿后即一直沉睡在出版社的貯藏柜中，至今無緣一讀為快。因而我不清楚葛譯帕氏詩選中，是否也包括了《日瓦戈醫(yī)生》第九章“瓦雷金諾”，尤其是第十四章“重返瓦雷金諾”中，醫(yī)生在送別了拉拉之后，以一種人世罕見的愛情的力量，在暴風雪與狼嚎交相呼應的深夜，一氣書寫下的那些凄美的詩章。這些詩句何以在不平靜的節(jié)奏里流動著那么動情的音符？也許是帶著俄羅斯這樣遼闊的大地上才會具有的文化底蘊和精神重負，它所特有的人性、精神的閃耀和迸發(fā)，在驚擾著我們的內心？也許是我們與詩人一起，從苦難的洪流中眺望到了無常的命運？帕斯捷爾納克心靈經歷的豐富決定了《日瓦戈醫(yī)生》的豐富。帕斯捷爾納克的表達，既不是東正教的，當然更不會是斯大林的，也和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫大相徑庭。只有上帝那樣博大仁慈的手，才有可能造就這樣的文本。葛譯帕氏詩稿在湖南文藝出版社一擱就是十年、甚至二十年。九十年代初、中期以來，世風丕變之下的當代中國出版，不得不聽命于成本核算的鐵定法則的現狀，不禁讓人為之黯然神傷、扼腕興嘆。
　　
　?。ㄈ?br/>　　
　　詩歌翻譯有著三個問題的面向：一是意象，二是意義，三是聲音。英語世界中的弗羅斯特曾經留下過“詩，即是翻譯中失去的那一部分”的名言，此論雖非專就譯詩而發(fā)，但卻一劍封喉，點到了詩歌翻譯中某種難以逾越的死穴。時間空間的差異所導致的人類語文形態(tài)千差萬別的現狀，注定了詩歌被翻譯時，首先，原作文字中所具有的那些魅惑聽者的聲音性元素，將無法在另一種語文系統(tǒng)中得以復制和保存。即便譯藝再高超的譯手，也只能止步于此，無計可施。此一無可挽回的損耗，唯有通過對前二者的努力來達致間接性的補償。雖說古典詩更為倚重聲律魅惑的表達程式，而現代詩尤其注重表達內容的獨特、深入與有力，而取悅聽者耳朵的音樂性成分，由于其相對的外在性，已經、或正在越來越不為現代詩人和他們的讀者所看重，但呈現在崇岳先生譯筆之下的蒲寧，卻并未在原詩音律結構難以轉達的鐵則面前畏葸不前甚至退避三舍。崇岳先生本來就有一副很好的詩筆（這一點留待后面再談），葛譯蒲寧早期名篇《茨岡女》（1889），即經由對原作詩思節(jié)奏的精準捕捉，曲盡其妙地傳達出原作的神韻，使我們得以分享到了不亞于閱讀古典詩作時所能享受到的音韻上精彩絕艷的那種快感，無怪乎在譯詩界的同行知音那里，它也格外地受人青睞了：
　　
　　前面是大路，大車，
　　一只老狗傍著車輪走，
　　前面依然是草原，
　　遼闊，自由和樂土。
　　
　　俏麗的茨岡女掉隊了，
　　嘴里靈巧地嗑著葵花籽兒，
　　她說，心里像扎著一根針，
　　因為劇毒是她帶走。
　　
　　她說著，又在表演什么，
　　那烏黑的眸子滴溜溜，
　　別看它閃著太陽，閃著流金，
　　但卻遙遠，冷冰冰。
　　
　　裙子何其多！那腳上
　　小巧玲瓏的鞋子多合式，
　　腰肢兒不安分，在動，在流，
　　兩頰賽珍珠，黑黝黝。
　　
　　前面是大路，大車，
　　一只老狗傍著車輪走，
　　幸福，青春，自由，
　　太陽，草原，樂土。
　　
　　茨岡女，也即吉普賽女郎，是歐洲文化史和文學史中一種神異的存在。俄羅斯詩人中，如普希金、萊蒙托夫、涅赫拉索夫等，都曾在詩中關注過她們的命運；法國梅里美的小說名篇《嘉爾曼》和《高龍巴》，以及比才的歌劇《卡門》，更是讓世人為之驚心。她們謎一樣的蹤影，常常與洪荒般的暮色貼近著，因關聯和涉及人性的極限和認知的極限，每每給人帶來顫栗的快感與不安。在蒲寧這首簡潔洗練得幾乎找不出一個贅詞的詩作中，作為神異性存在的茨岡女，卻不再飄忽不定，一晃而逝，顯出難得一見的清晰；自由、遼闊的草原與同樣自由、遼闊的人性彼此對應和互證；盡管靈動的身姿和流盼的眼神中依然蘊涵著太多的內涵。原作固然出彩（簡凈而不單調，明快而又蘊藉），但這樣的出彩，須得借助崇岳先生與之輜銖相稱的一手好譯筆，才有可能對我們這些不方便直接閱讀俄文的讀者，構成某種攝人心魄的有效性。
　　蒲寧通常并不直接表達社會與歷史事件，詩境中出現的主題多是有關自然、愛和孤獨的，使用的語匯，多是與此相關的自然的語匯。自然物象，在給人以純凈的瞬間愉悅、平靜的心態(tài)和生活意趣的同時，也帶給我們一種意義的期待，因為進入我們視野中的自然之物，總是征兆著某種寓意和諾言的。它們不僅是可以觸動我們感覺的存在，還是引領和激發(fā)我們進入某種意義判斷和精神構想的一個契機。它們的身上總是蘊含著某種隱身在自然秩序中的意義秩序，某種需要我們懷持虔敬之心去尊重、寶愛、驚嘆和循守的法則。通過自然，蒲寧將自我與世界、生與死的不可分離、不可分割的相互關聯，作出某種微妙的揭示，并將這種揭示及時提示給我們。整個情形就如同波德萊爾《通感》一詩所說，我們的自我、內心、欲望、生與死……，與自然這座莊嚴、宏大的象征主義神殿的柱子之間，彼此感應，互為印證。
　　詩人費特（1820—1892）在現當代的中國，也許可以說識者無多、應者寥寥，但也正因為如此，崇岳先生之于費特的潛心研譯（已譯近三百首），便格外顯出其機杼別出和心眼獨具的意味。這位名字雖不為中國讀書界所熟諳的十九世紀俄羅斯“純藝術”（又稱“唯美”）詩派的主要代表，卻對嗣后的俄羅斯象征主義詩派、尤其是勃洛克（1880—1921）影響深鉅，而后者則以其長詩《十二個》，在中國讀書界名聲極為顯赫：風雪之夜，十二個赤衛(wèi)隊員手持紅旗，行進在彼得格勒街頭，他們的前方，則有頭戴白色玫瑰花環(huán)的基督的隱隱綽綽的身影，在為他們導夫先路。有人解釋說，出現在詩末的基督，實乃列寧之隱喻。但真相究竟如何？勃洛克之于革命，果真擁有如此這般的政治家的洞察？恐怕只有起詩人于地下才說得清楚了。崇岳先生和我都很敬重的詩人彭燕郊先生，生前曾在為葛譯費特詩選所作序文中，稱道崇岳先生“首先不是用筆，而是在用心譯詩”，為此還特意摘引一首無題詩的譯本作為佐證：
　　
　　呢喃軟語，怯生生的呼吸，
　　夜鶯的嬌啼，
　　燦燦銀光，翩翩漣漪，
　　夢里的小溪；
　　
　　夜的幽光，夜的清影，
　　朦朧夜色無際，
　　神妙銷魂，變幻迷人，
　　唧唧姿容俏麗；
　　
　　似煙如云，玫瑰紫紅，
　　琥珀的夢縈，
　　熱吻聲聲，熱淚涔涔，
　　晨光呀黎明。
　　
　　的確，這樣的譯詩，既很好地傳達了原作簡凈、超然的詩意，更綿延了中國古典詩歌中所看重的那份幽遠的韻致，而充當溝通兩者之間的橋梁，則是譯者湛深的中、俄詩藝的涵養(yǎng)，以及積經年累月之功，潛思默想、心追手摩然后得以造就的兩方面語文的造詣。你得洞悉中、俄文字之間各自曲徑通幽、抵達物象和情致的精妙、幽微的途徑才行。冰凍三尺，非一日之寒，更何況你所經營、所運籌的，是在古人眼里足以驚天地、泣鬼神的文字（我們的古書中，不就有著倉頡造字之日，竟致白晝下粟如雨、夜半鬼魂哭嚎不輟的記載）！
　　在《蒲寧抒情詩選》的“后記”里，崇岳先生披露了他之于翻譯之道的這樣一番抱負：“在忠于原作的基礎上，力求使譯詩在情調、韻味、風格上盡可能和原作保持一致。也就是說，要造成使讀者閱讀譯詩和欣賞原著達到差不多的境界，而不是拘泥于逐字逐句的生搬硬譯，不拘泥于每行的字數和音步，及詩行結尾的韻腳，而是在忠于原作的基礎上考慮詩歌藝術本身的特點，和中文的習慣。”他說的譯詩須得考慮中文習慣，究竟是什么意思呢？其實并無微言大義需要特別詮釋，他不過是在把自己的經驗用大實話說出，那就是要把譯詩當作自己在寫詩，視原作如同己出，貼心貼肺地呵護、體貼和苦心經營。他很服膺譯界前輩傅雷先生的意見：“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”，并將之視為翻譯的最高境界。
　　
　　“信、雅、達”，文字無多卻相當纏夾，想要說清楚，遠比想象的要難。孜矻于譯事的崇岳先生始終是惟矜惟慎，并不因為自己擁有一手好譯筆而逞才揚己，諸如“撇開原著的語言不談，一味稱許譯者自己的語言造詣”，從來都跟他沾不上一絲半縷的邊。他在譯事實踐中“首先應堅持‘信’?！拧?，永遠是第一位的”執(zhí)念，顯然有效地平衡、制馭、抵消和化解了他譯論中有可能出現的某種導致偏差的沖動。
　　
　?。ㄋ模?br/>　　
　　格外鐘情于詩，半個多世紀孜孜矻矻于寫詩、譯詩的崇岳先生，晚近譯筆似有向小說翻譯領域挪移、拓展的跡象，據他在信函中特意告知，是受了朋友鼓動和慫恿的結果。不過，如果我們不想止步于當事人的直接告知，細加尋繹當可察覺，更為內在和嚴肅的動機，應當別有所在。細究其實，他晚近譯筆有所挪移、拓展的內在轉機，仍不出他所堅執(zhí)和信守的、作為譯事第一義的“信實”二字。說白了，崇岳先生是由于對小說譯界的多有誤譯，尤其是人們對這種大量存在的誤譯居然視若無睹的漠然態(tài)度，不忍心做到坐視不顧或裝聾作啞，這才宕出手筆，去小說譯界另辟一間的。讀書界應該記憶猶新，直至上世紀八十年代前期，國內讀者所能讀到的列夫·托爾斯泰長篇小說《安娜·卡列寧娜》，基本上只有周揚譯本一種。此一流播極為廣泛、沾溉披澤過好幾代中國讀者的譯本，情況又怎么樣呢？據崇岳先生不指名（于此又可見出其宅心的溫厚）發(fā)布的勘誤統(tǒng)計，計有差錯百數十處。而發(fā)行量或許更大的高爾基小說《童年·大學》的既有譯本，同樣也不乏誤譯。問題是一直不見有人出來糾繆，以致一版再版，錯訛隨之流轉不息。如前已述，崇岳先生對待他所翻譯的原作，唯尊唯敬，視同己出，就像眼睛里容不得一粒沙子，對翻譯，他是有潔癖的。臨淵嗟嘆，不若退而結網；終因不忍心名著經典摻雜誤譯，即便這些譯本，較之時下觸目皆是、錯訛不通令人難以卒讀的粗濫譯本，已經不知要好到哪里去了，他還是無法背過臉去，做不到眼不見為凈。
　　是時候了，是該收攏筆墨，向詩人葛崇岳致敬的時候了。
　　崇岳先生擁有一手好詩筆，自1958年發(fā)表他的第一首新詩起，至今寫下的新詩估計已不下千首之數，舊體詩作也積有數百篇什。部分詩作（新詩）入選北大謝冕教授領銜主編的《中國文學百年經典》，或入列包括北大中文系在內的、多種廣有影響的大、中學校教材及指定修讀書目中。他的詩，文字不屬于繁縟、冗長、蕪雜、枝蔓披紛一路，像組詩《小城市》、《圩鄉(xiāng)剪影》，像《小店新開》、《養(yǎng)蜂人家》、《茶山素描》、《漁家》、《梨園景》……簡凈而不單調，明快而有蘊藉。不過，離開特定語境，單就文體特征去談論孰優(yōu)孰劣是沒有意義的。簡凈、明快有簡凈、明快的好處，但也有它力所不逮的窘迫，正如繁縟、冗長也有它的短處和勝長一樣。文體的意義與效果，須得看文體之與其所表達、承載的故事或詩思之間的實際比配情況如何，方能有所評判。汪曾祺文體的簡、素、精、潔，一直為人們所稱道，他筆下的人物都非常單純，只是懷著單一的信念在生活著；復雜、纏繞的世界和人性，則不適合這樣的文體，以致有人概乎言之：雖小卻好，雖好卻小。比起海明威的干練如洗、精準不贅，?？思{的文體足夠枝蔓披紛、累贅龐雜的了，這與他戮力建構約克納帕塌法州的勃勃野心有關，也與他之于這個想象之鄉(xiāng)始終懷有一種混雜纏繞的感情有關：一方面是愛慕與占有的感情，另一方面是身不由己的恐懼，生怕一切將會毀于那一個個痙攣的生命；他愛恨交加地注視著他們，既為他們的勇氣、堅韌和忍耐所感動，又為其無可挽回的頹敗墮落暗自懊惱嗟嘆。如此復雜的世界和感情，顯然為海明威潔凈的文體所難以承載。陀斯妥耶夫斯基文體的冗長和沉重，壓抑得人透不過氣來，但在探究以下問題時，陀氏文體強勁有力的效果，卻為契訶夫無法比肩：人是如何毀于那些對人的思想行為有著深刻影響的毀滅性力量的？以及人內在錯綜多向（巴赫金稱之為“眾聲喧嘩”）的心理和情緒，又是如何在內心沖突幾至張力極限之際，完成其轉換與變化的？
　　收在詩集《生活，是一個圓》里的好些詩篇，雜然紛陳在漢魏之際《陌上?！废盗欣镞?，也許一點都不覺得突兀，放在元小令里，更是渾然難辨。像詠物詩《明礬》：
　　
　　蟄居深山野嶺，
　　多少年——
　　耽于瑩瑩的夢。
　　
　　胎里渾渾沌沌，
　　自投身于烈火，
　　便贏得冰肌玉骨水晶魂。
　　
　　差不多就是于謙《石灰吟》的轉世翻版：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑；粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間?！逼鹨?、比興、鋪墊、升華，思路如出一轍。像組詩《圩鄉(xiāng)剪影》，如果不是第三首“桃花渡”中老艄公“指點渡口話當年”時提及了當年民族抗戰(zhàn)的場景，我們差不多只當他們是“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝何力于我哉！”的“羲皇上人”。詩人運斤斫削著的言辭和意象，似乎看不到、也聞不出多少現代中國的景象和氣息，雖然形式講究、字句謹嚴，并且朗朗上口，也只好算新古典一派。好在談起自己的詩思和韻律，崇岳先生從來也不諱言它們受民歌和古典詞曲小令很深的浸潤和籠罩，并引以為榮，有很強的歸屬感?！堵淙铡分械摹敖o云霞飛鳥鍍金翅，∕為暮靄炊煙著亮色”，則讓人不由聯想起聞一多先生所欣賞的早年臧克家的詩作《難民》中的句子：“日頭墮到鳥巢里，∕黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”；后者有著明顯的“新月”與晚唐的詩風痕跡。
　　王元化曾將德國語言學家威克納格論及風格的主觀因素和客觀因素的觀點，引入他的劉勰《文心雕龍》研究中，并與《體性》篇、《定勢》篇作了精彩的參證比較，這是元化先生對中國文論中風格論的一個貢獻。風格的主觀因素主要來自于作者的性情性格，而性情性格的形成，又多有特定風土、民俗、生活和語言習慣、心理遺傳等諸多客觀因素，這些與生俱來或后天熏染的成分參與其間。山東出身的詩人嚴陣，以元曲小令體寫就的《江南曲》，曾在上世紀五六十年代風靡大江南北：清麗的鄉(xiāng)村風光摻和以一片天真爛漫的情懷，令人恍然如入桃花源中。從中不難見出特定風土因素和特定時代“古典﹢民歌”規(guī)誡的移人力量之既深且鉅。不過，這其中也不乏負面教訓。上世紀五六十年代之交，因決策者但憑意志之力，貿然推行背離自然和社會實際的激進“過渡”政策，終至一度釀成餓殍遍野的慘像，其中尤以詩人所在的安徽最為嚴峻，因而揆之歷史，諸如在《江南曲》中被作了過于詩意化渲染的鄉(xiāng)村，遂成為一種無視或有意漠視人的最基本生存權利的極權政治修辭學的產物，一種意識形態(tài)的空洞符號。不過，這顯然已屬“后見之明”。作為后世的研究者，與歷史中的當事人相比，我們的精神視野和知識空間的開闊豐富程度，均非當時的他們所能想象，甚至我們共同具備的最粗淺、最基本的東西，也往往非他們所能擁有，這種時代的差異與斷裂，不免常常會把我們導入道德優(yōu)越乃至妄自尊大的方向，忘掉了我們之與歷史當事人之間的差異其實遠比想象的要?。何覀兌疾贿^是置身在各種現實力量之于文學的權力支配關系中的“想象的共同體”中的成員。換言之，如果我們是那段歷史的當事人，未見得就一定會比他們清醒多少。那么本質上并非大相徑庭的人，在對中國當代史的某個時段作出的反應和評價上，何以會判若云泥？到底是什么導致了這樣的差異？為什么恰恰是作出這樣的、而不是那樣的或別的反應和評價呢？我以為這才是最值得吸引我們去關注和考量的問題意識。談論當事者迷、后視者清之類的道理，未免空泛，重要的是要通過深入解析各種現實力量之于文學的權力支配關系，最終使文學歷史化。
　　讀到組詩《小城市》，你會隱隱然覺得，你的心底里仿佛有一只向晚的云雀正在躍躍欲試地啼唱起來，眾多原先隱匿著的門戶正在驟然被打開。這個儼然隱身在天地盡頭的小城，除了異地的風俗與言語、衣飾與人情，使人一見之下立刻充滿了驚奇之外，幾乎沒有奇跡發(fā)生，也沒有出乎意料的改變，瑣碎而又始終不失其熱情的生活，就像輪子在規(guī)定好了的軌槽間滑行。這個小得不能再小的世界是過于平緩了，不適于英雄（無論是古典還是現代）壯烈的事跡，可張愛玲不早已在回應迅雨（傅雷）對她小說的批評時聲辯過了嗎？人們向來注重人生張揚（她稱其為“飛揚”）的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面，“其實，后者正是前者的底子”！史書中特意記載、渲染的那些宏大場面，其實不過歷史長河中的幾個片段甚至瞬間，更多的時候，人生及其歷史，還得靠這些極為平常、極為平淡同時也極為平實，來支撐、填充和打發(fā)。如此說來，這樣的小城在我們心里所喚起的，并不只是一種禁閉、孤單和狹隘的感情，而與人生中更廣大、更基本、更本分的東西相關涉，因而可以令人欣慰。儼然初次發(fā)現一個新奇的世界那樣，對于這樣的小城，我們驚奇的心情無異于投宿的生客。組詩中的《某日瑣事》一節(jié)則頗有喬伊斯的風味，讀去恍然間似會生出一種仿佛置身在《尤利西斯》某個篇章里的幻覺：
　　
　　扯下一片日歷
　　咳嗽
　　刷牙刮胡子系領帶
　　多云轉晴，南風3－4
　　記事板一片空白
　　許多事情被昨夜之酒抹去
　　
　　填登記表
　　拍攝身份證照片
　　咔嚓
　　泡一杯茶
　　想著些事情
　　想著些來信
　　看報紙，彈煙灰
　　電話……
　　
　　從窗戶里看那條街
　　一群鯨魚自殺
　　一架客機被劫持
　　
　　它不是靠范圍的廣大和思想的深遠打動讀者，而是憑恃注重細節(jié)的那種熱忱，指示我們故事、動作發(fā)生的實有狀態(tài)的精確無誤。喬伊斯對細節(jié)的洞察和一絲不茍，以及對人性幽暗處及其細微變化的那種超邁前人的、富有成效的表達，加以同情和嘲諷交相糅合的混雜態(tài)度，使得《尤利西斯》得以成為人類二十世紀的一部曠世奇作?！赌橙宅嵤隆冯m只是規(guī)模不大的組詩中的一小節(jié)，但它對于細節(jié)的熱忱，卻與《尤利西斯》有相通之處。而最后兩句的靈感，無疑源自傳媒、信息的頻繁、發(fā)達，喻示了信息泛濫的現時代，即使再怎樣偏僻的小城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，同樣也無所逃于天地之間。這是有關世界整體已被深深嵌入世界一體化格局中的人類當代命運的一個隱喻。而詩人用以驅遣、承載和完成此番詩思詩意的文字，也不再受制于古典詞曲小令和千年傳唱的民歌所不免的那種程式化了的陳陳相因，它們擺脫了依傍，是獨立自在的，并且放棄了所有的夸張藻飾，平樸、節(jié)儉而又飽滿，透著一股“盡在不言中”的大氣。這一組詩之所以令我滿心喜歡，大概也與它所已達致的一種真正意義上的現代漢語性質直接有關。在我看來，有沒有以及能不能達致這樣的語言，那不是可以等閑視之的。
　　
　　注釋：
　　〔1〕參見陳建華：《俄蘇文學在二十世紀五十年代中國的命運》，收入其《閱讀俄羅斯》一書，上海文藝出版社2007年版，第136～165頁。
　　〔2〕葛譯帕斯捷爾納克《黎明》一詩。按：文中凡不特別注明的引詩，均出自葛崇岳譯本。