“比緩慢更緩慢”

　　面對(duì)由來(lái)已久的“先鋒作家”的頭銜，和批評(píng)家們鑒賞、把玩以及命名的諸多游戲，孫甘露從來(lái)都是神情淡定，目光悠遠(yuǎn)。這種姿態(tài)，遠(yuǎn)不同于和他并肩作戰(zhàn)的那些善于自我表白的先鋒“戰(zhàn)友”們，譬如余華、蘇童們。當(dāng)８０年代中后期甚囂一時(shí)的先鋒文學(xué)，經(jīng)歷了煙花般的短暫絢爛后，在９０年代以至新世紀(jì)的文化語(yǔ)境中，逐漸歸于整體的沉寂；當(dāng)余華、蘇童、葉兆言這些曾經(jīng)的“先鋒，試圖掙脫８０先鋒的“魔咒”，做出幾多轉(zhuǎn)型、幻化出幾重面孔之后，已經(jīng)是丟盔棄甲、一片狼藉的８０先鋒的試驗(yàn)場(chǎng)里，似乎仍有叫人不忍轉(zhuǎn)身離去的理由。因?yàn)槲覀兛倳?huì)于不經(jīng)意間，看到一個(gè)似曾相識(shí)的身影。這個(gè)身影，曾經(jīng)在８０年代中后期的眾生喧嘩中閃亮過(guò)，而今在這個(gè)大眾文化的消費(fèi)時(shí)代，他更像一部從黑白默片中走出來(lái)的人物，雖然靜默，但卻并不乏味，雖然遲緩，但卻有著他自己的節(jié)奏。對(duì)于９０年代以來(lái)的先鋒小說(shuō)而言，孫甘露無(wú)疑是一個(gè)值得推究的文本。
　　
　　（一）獨(dú)行先鋒的現(xiàn)實(shí)之維
　　
　　先鋒作家群們?cè)冢福澳甏泻笃跈M空出世之初，以他們極端的文體試驗(yàn)和精神“自閉”，先是引得評(píng)論界一片瞠目結(jié)舌，在經(jīng)過(guò)了短暫的沉默后，評(píng)論家們逐漸意識(shí)到這批看似衣衫襤褸、行止怪異的“侵入者”們，恰可以成為他們正為之苦苦追尋的文學(xué)的“去政治化”，凸現(xiàn)文學(xué)自身的審美意義和本體價(jià)值的絕佳例證。所以，從某種意義上說(shuō)，８０年代中后期先鋒小說(shuō)在文壇一時(shí)的甚囂塵上，在很大程度上是當(dāng)時(shí)的評(píng)論界和作家們“共謀”的結(jié)果①。
　　這種惺惺相惜，在為先鋒作家們曝得大名的同時(shí)，也為他們后來(lái)的放棄和逃遁提供了借以轉(zhuǎn)圜的最好藉口。當(dāng)評(píng)論家們筆下對(duì)于先鋒們無(wú)以復(fù)加的文體游戲和語(yǔ)言迷宮開(kāi)始命名為之“形式的疲憊”時(shí)，先鋒們也開(kāi)始在“敘述”和“內(nèi)容”的天平上有所傾斜。１９９３年，花城出版社推出的“先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書(shū)”（其中囊括了余華的《在細(xì)雨中呼喊》、蘇童的《我的帝王生涯》、格非的《敵人》、呂新的《撫摸》、北村的《施洗的河》和孫甘露的《呼吸》等，此前或此后還有蘇童的《米》、格非的《邊緣》等的出版），曾被評(píng)論界譽(yù)為先鋒小說(shuō)的“第二次高潮”②。顯然，在這次集體亮相中，昔日的先鋒戰(zhàn)友們都已經(jīng)呈現(xiàn)出各自的轉(zhuǎn)向，或投身現(xiàn)實(shí)，或隱入歷史，放低了原來(lái)高蹈的文體飛翔，進(jìn)入到對(duì)于具體“內(nèi)容”的經(jīng)營(yíng)中，即對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史的言說(shuō)和呈示。我們就會(huì)看到，曾經(jīng)在《世事如煙》、《現(xiàn)實(shí)一種》中，習(xí)慣用寓言化的方式隱喻人類(lèi)本性中的暴力和殘忍的余華，開(kāi)始代之以一種叢生于大地的溫情和悲憫的情緒。雖然在鄉(xiāng)村少年孫光林漫長(zhǎng)的青春成長(zhǎng)中，充滿(mǎn)了太多的無(wú)助、無(wú)望和無(wú)奈，但就在這些傷痛記憶中，但我們?nèi)耘f能夠感受到余華筆底那抹柔軟的憂(yōu)傷，那種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的苦難生存時(shí)的寬容和撫慰。而在另外一些先鋒作家比如蘇童、北村、格非那里，呈現(xiàn)的則是他們和現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，最終抄了“歷史”這條近路，來(lái)對(duì)抗和消解此前的文體實(shí)驗(yàn)所帶來(lái)的意義空洞。蘇童的《我的帝王生涯》，在一個(gè)純屬虛構(gòu)的歷史王朝中，開(kāi)始了對(duì)于被權(quán)力異化的個(gè)人生存困境的探尋之旅；北村的《施洗的河》則把視鏡推得更遠(yuǎn)，他將筆墨放在了和現(xiàn)實(shí)時(shí)代有著相通精神屬性的特定歷史時(shí)期，在整體性的隱喻中呼應(yīng)了對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的焦慮和憂(yōu)思；格非的《敵人》則通過(guò)對(duì)一個(gè)家族歷史災(zāi)難的追溯，暗示了當(dāng)代人類(lèi)生存中由于無(wú)法知道真相而無(wú)處不在的內(nèi)在憂(yōu)懼感。應(yīng)該說(shuō)，蘇童們的探索，憑借著對(duì)歷史的眺望，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“意義”和“內(nèi)容”的補(bǔ)白，同時(shí)，也避開(kāi)了因?yàn)橹泵娆F(xiàn)實(shí)而可能產(chǎn)生的不適和突兀。
　　不管這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史探問(wèn)所達(dá)致的深度和效力如何，至少?gòu)摹靶问健鄙蟻?lái)看，無(wú)論是余華的溫情現(xiàn)實(shí)，還是蘇童們的遠(yuǎn)景歷史，都已經(jīng)向世人昭示出，這些先鋒小說(shuō)家們開(kāi)始抖落一些技術(shù)性的衣冠，向一種結(jié)實(shí)的、具體的“內(nèi)容”邁進(jìn)。相比較來(lái)看，同期出現(xiàn)的孫甘露的《呼吸》，則表現(xiàn)出了稍顯緩滯的氣象。從整體的閱讀感受上來(lái)說(shuō)，我們讀到的似乎仍舊是一部“形式”大過(guò)“內(nèi)容”、“語(yǔ)言”淹沒(méi)“故事”的實(shí)驗(yàn)之作。面對(duì)著仍舊蓬勃恣肆的語(yǔ)言之流和多少顯得有些稀疏的故事架構(gòu)，評(píng)論家則有了《呼吸》是一次“未必討好的妥協(xié)”③ 的說(shuō)法。這種判斷，敏銳地覺(jué)察到小說(shuō)文本中存在的矛盾，寫(xiě)作者掙扎于“詞”與“物”、“形式”與“意義”之間的糾葛，但如果將這種矛盾置于先鋒小說(shuō)９０年代整體轉(zhuǎn)型的敘事語(yǔ)境中，《呼吸》的努力仍舊值得我們記取。
　　在《呼吸》花城版的封面上，有著這樣一段作家自白：“小說(shuō)仿佛是一首漸慢曲，它以文本之外的某種速度逐漸沉靜下來(lái)，融入美和憂(yōu)傷之中，從而避開(kāi)所謂需求”④，這樣的刻意辯白，在一次有意為之的“妥協(xié)”中，顯然是大有深意的。也就是說(shuō)，在試圖放棄完全的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)之流，向著“內(nèi)容”和“意義”的蔓溯中，孫甘露似乎感到了這種外在意圖和自身內(nèi)在節(jié)奏的抵牾，他不停地掙扎和跳蕩于“小說(shuō)”和“文本”、意義和形式之間，不能忘記了對(duì)于“意義”的孜孜以求，同時(shí)更無(wú)法忘情于語(yǔ)言的自由飛翔。所以，我們就會(huì)看到《呼吸》中，常常會(huì)在故事進(jìn)行中的某些時(shí)刻，插入主人公羅克大段大段的心靈冥想和獨(dú)白囈語(yǔ)。
　　這種處理方式，顯然拉開(kāi)了孫甘露和那些急于撇清“意義空洞”的先鋒戰(zhàn)友的距離。在義無(wú)反顧地投身現(xiàn)實(shí)和歷史的余華、蘇童們看來(lái)，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)和歷史，不妨是擺脫“形式主義”桎梏的終南捷徑。蘇童就曾追述說(shuō)，“從１９８９年開(kāi)始，我嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事，《妻妾成群》和《紅粉》最為典型，也是相對(duì)比較滿(mǎn)意的篇什。我拋棄了一些語(yǔ)言習(xí)慣和形式圈套，拾起傳統(tǒng)的舊衣裳，將其披蓋在人物身上，或者說(shuō)是試圖讓一個(gè)傳統(tǒng)的故事一個(gè)似曾相識(shí)的人物獲得再生。我喜歡這樣的工作并從中得到了一份快樂(lè)?！雹?在蘇童看來(lái)，拋棄掉原來(lái)的技術(shù)性的負(fù)累，便可以帶來(lái)內(nèi)容和故事的圓滿(mǎn)與豐盈。１９９２年的余華也曾辯白說(shuō)，“我開(kāi)始相信一個(gè)作家的不穩(wěn)定性，比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會(huì)快速奔向墳?zāi)?，我們面?duì)的是一個(gè)捉摸不定與喜新厭舊的時(shí)代。”⑥ 此后，我們便看到了他迅速走出了形式之門(mén)，向著現(xiàn)實(shí)大踏步的邁進(jìn)。
　　而孫甘露則不然，即便是在這次決然要掙脫的寫(xiě)作中，他仍舊異常鮮明地保留了自己對(duì)于語(yǔ)言和形式的由衷熱愛(ài)。所以，《呼吸》才會(huì)呈現(xiàn)給我們一個(gè)似乎不倫不類(lèi)、進(jìn)退維谷的面目，在試圖摸索出故事的線(xiàn)索和含義的同時(shí)，又要不時(shí)受到“以辭害意”的語(yǔ)言之流的“侵?jǐn)_”（或者說(shuō)“魅惑”更為妥帖）。確實(shí)，我們?cè)诹_克和五個(gè)女性幾番分合的情愛(ài)故事中，感受到的遠(yuǎn)不止是羅克漂泊輾轉(zhuǎn)于不同女性之間的無(wú)常際遇，更是羅克作為一個(gè)孤獨(dú)的精神個(gè)體，對(duì)于自我、生命、生存以及周遭環(huán)境的悲劇性體認(rèn)的過(guò)程?！鞍岩簧暈橐淮伍L(zhǎng)假”的羅克，慵懶而又恍惚，“他總是在思考愛(ài)，眷戀著另外的人，另外的時(shí)間，另外的地點(diǎn)，所以他總是顯得心不在焉，不能專(zhuān)心致志，以致最終失去眼前的一切，進(jìn)入新一輪的恍惚”。這種恍惚，不僅是一種情愛(ài)態(tài)度，更是一種無(wú)法規(guī)避的生命狀態(tài)的沉落。唯此，羅克才通過(guò)不斷地“冥想”，不斷地“言說(shuō)”，來(lái)求得一種精神自救。所以，情愛(ài)故事只是一個(gè)空的樹(shù)干，而羅克無(wú)時(shí)無(wú)刻不間斷的“冥想”（甚至在睡夢(mèng)中也有著關(guān)于形而上的類(lèi)似討論），羅克和尹芒、劉亞之們隨處可見(jiàn)的情愛(ài)“辯論”，才是流淌于《呼吸》這株樹(shù)木內(nèi)的汩汩汁液。最終，這種極端化的“言語(yǔ)”儼然成了羅克情愛(ài)“故事”得以提升和彰顯其哲理化的最佳助力。
　　所以，《呼吸》與其說(shuō)是一種“妥協(xié)”，倒不如說(shuō)是作家調(diào)整“形式”和“內(nèi)容”、“自我”和“現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的一次新的試探⑦。相對(duì)于作家早期的《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》、《信使之函》、《我是少年酒壇子》等更為純粹、更為封閉的文體試驗(yàn)，《呼吸》則有意識(shí)地敞開(kāi)了自我和現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)的門(mén)徑，試圖在一種更易被理解的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中去伸展言語(yǔ)之舞的曼妙身姿。而相比較其他先鋒作家們比如余華、蘇童徹底降伏于現(xiàn)實(shí)和歷史的決然背影來(lái)說(shuō)，《呼吸》中對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界欲拒還迎的姿態(tài)，尚還能夠讓我們依稀辨析出孫甘露曾經(jīng)的先鋒面影。畢竟，那種進(jìn)退維谷中的試探，遠(yuǎn)比徹底轉(zhuǎn)圜來(lái)得艱難和緩慢，也更能見(jiàn)出先鋒們?cè)谙＜酵黄谱陨硭囆g(shù)困境中的掙扎和努力。
　　
　　如果說(shuō)，《呼吸》中所呈現(xiàn)出來(lái)的“故事”和“形式”的纏繞、“自我”和“現(xiàn)實(shí)”的攪擾，是孫甘露在對(duì)于現(xiàn)實(shí)和自我關(guān)系試探中所邁出的游移不決的一個(gè)腳步，那么在時(shí)隔十余年后，孫甘露在《呼吸》之后推出他的第二個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)《少女群像》中，這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)和自我關(guān)系的試探，則由一種“古典的、傳統(tǒng)的，看似和現(xiàn)實(shí)世界相并行的那種方式”⑧ 來(lái)呈現(xiàn)。發(fā)表于２００４年的《少女群像》，雖然還只是作家尚未成形的長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)部分，但無(wú)論是從這一局部的敘述內(nèi)容還是敘述風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，都和孫此前的語(yǔ)言狂歡呈現(xiàn)出迥異的面貌。小說(shuō)是以一個(gè)女性寫(xiě)給另一個(gè)女性的書(shū)信作為基本架構(gòu)，開(kāi)始的敘述語(yǔ)言平實(shí)如話(huà)，猶如一篇瑣屑零亂、不成章法的普通信件，這種敘述形態(tài)幾乎讓我們忘記了它的作者是那個(gè)曾經(jīng)的語(yǔ)言先鋒。但很快，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)看似平淡無(wú)奇的書(shū)信中卻隱藏著另一個(gè)故事，即所謂的“套中套”的敘事結(jié)構(gòu)。在“我”向女友敘述自己的前男友胡一心的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，這個(gè)正在被創(chuàng)作中的故事，和“我”向女友訴說(shuō)的生活瑣事及情感經(jīng)歷，形成了兩股并行的線(xiàn)索，虛構(gòu)的故事和現(xiàn)實(shí)的生活互成觀(guān)照。更重要的是，這看似一虛一實(shí)的兩個(gè)世界之間還存在著一種暗自的張力和角逐。一方面，小故事的虛構(gòu)者即“我”的前男友在煞有介事地編撰自己的小說(shuō)和回憶錄；另一方面，大故事的敘述者“我”會(huì)時(shí)時(shí)跳將出來(lái)，勘破或點(diǎn)明前者創(chuàng)作的真實(shí)意圖。對(duì)于這樣一種文體狀貌，孫甘露曾給解釋說(shuō)：《少女群像》其實(shí)是一種“戲仿”，“它并不是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)的一種戲 仿”⑨。也就是說(shuō)，他在小說(shuō)中所展現(xiàn)出來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”，只是一種“仿現(xiàn)實(shí)”，就如同胡一心編撰小說(shuō)時(shí)處處泄漏出的那些現(xiàn)實(shí)的馬腳一般，真正的現(xiàn)實(shí)世界在孫甘露的眼中也就是那本虛構(gòu)拙劣的小說(shuō)。這是一種戲仿，更是一種反諷，即所謂的現(xiàn)實(shí)其實(shí)和那些拙劣的小說(shuō)一樣經(jīng)不起推敲，不堪一擊。直到此時(shí)，孫甘露才真正表現(xiàn)出他此番創(chuàng)作的真實(shí)用心，其實(shí)那個(gè)和現(xiàn)實(shí)始終保持微妙距離的作家始終沒(méi)有走遠(yuǎn)，只不過(guò)這次，他采用了別一種手段，來(lái)表示他對(duì)于現(xiàn)實(shí)遙遠(yuǎn)而又曖昧的致意。在孫甘露看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界從來(lái)“都不是自我呈現(xiàn)的”，它沒(méi)有一個(gè)“自動(dòng)呈現(xiàn)的功能”⑩，它是需要寫(xiě)作者去發(fā)現(xiàn)。《呼吸》中自我和現(xiàn)實(shí)的微妙對(duì)峙，是孫甘露面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種方式；《少女群像》中的“仿現(xiàn)實(shí)”的姿態(tài)，則是另一種方式，一種看似平和、但卻暗藏機(jī)鋒的書(shū)寫(xiě)方式。不同于余華們拋棄形式實(shí)驗(yàn)的衣冠，進(jìn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的樸實(shí)觀(guān)照和書(shū)寫(xiě)，孫甘露的這種“仿現(xiàn)實(shí)”根底里流露出的是他對(duì)于所謂的現(xiàn)實(shí)和本質(zhì)的自始至終的不信任和不妥協(xié)。正如他自己所言，那些關(guān)乎寫(xiě)作態(tài)度的一些基本觀(guān)念和立場(chǎng)，是很難、也是沒(méi)法改變的紒紜矠。這其中就包括他對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知。雖然和此前那種習(xí)慣了用語(yǔ)言的優(yōu)雅姿勢(shì)來(lái)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的傲慢態(tài)度相比，《少女群像》中的平實(shí)敘述，一定程度上模糊了孫甘露的先鋒面目，但小說(shuō)表象之下所透露出的對(duì)現(xiàn)實(shí)戲謔、反諷的姿態(tài)，仍舊向我們彰顯了一個(gè)先鋒作家不甘妥協(xié)的品質(zhì)。
　　孫甘露對(duì)于現(xiàn)實(shí)的這種姿態(tài)，顯然不同于他的先鋒盟友們。至少在對(duì)于現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的掘進(jìn)中，孫甘露始終沒(méi)有放棄他的一步步努力和試探，并在這些嘗試中，始終保持著他不同于一般的先鋒姿態(tài)。所以，他雖然緩慢，但仍舊在緩慢中執(zhí)拗地維持著他作為先鋒的高傲和不從俗流，也更能顯示出先鋒小說(shuō)在９０年代以來(lái)的自我突破之路中遭遇的真實(shí)境況。
　　
　　（二）都市漫游者的詩(shī)意抗?fàn)?br/>　　
　　對(duì)９０年代以來(lái)的先鋒文學(xué)來(lái)說(shuō)，孫甘露的意義，恐怕還遠(yuǎn)不止于他在內(nèi)容與形式，自我和現(xiàn)實(shí)之間的獨(dú)特對(duì)峙。我們發(fā)現(xiàn)，在他為數(shù)不多的創(chuàng)作中，特別是進(jìn)入９０年代之后的小說(shuō)中，上海的都市圖景越加頻繁地進(jìn)入到他的筆下，孫甘露對(duì)于語(yǔ)言的那種迷戀，也多少染上了點(diǎn)人間的煙火氣。孫甘露的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)借助于都市圖景開(kāi)始由高空的飛翔，轉(zhuǎn)向貼著地面的緩慢滑行，同時(shí)也為先鋒小說(shuō)在進(jìn)入９０年代之后的文化轉(zhuǎn)型，提供了一個(gè)可資借鑒的方向和緯度。
　　孫甘露和上海的深厚關(guān)系，正如同他對(duì)語(yǔ)言的那種天然迷戀一樣，是渾然天成的。他在很多篇隨筆文章中，都曾用不無(wú)夢(mèng)幻般的目光描述過(guò)上海這座生養(yǎng)他的南方都市：
　　上海，這座夢(mèng)幻之城，被植入了多少異族的思想和意念。蘇州河上的煙霧，如此迷離，帶著硫磺和肉體的氣息，漂浮著紙幣和胭脂。鐵橋和水泥橋的兩側(cè)布滿(mǎn)了移動(dòng)的人形，銜著紙煙，在雨天舉著傘，或者在夕陽(yáng)中垂蕩著雙手，臂膀與陌生人相接，擠上日趨舊去的電車(chē)。那些標(biāo)語(yǔ)、橫幅、招貼、廣告、商標(biāo)，轉(zhuǎn)眼化為無(wú)痕春夢(mèng)。路面已重新鋪設(shè)，６０年代初期尚存的電車(chē)路軌的閃光和嚓嚓聲仿佛在街頭游行的人群散去之后，為魔法所撤走。紒紝矠
　　顯然，孫甘露是非常能夠抓住上海這座城市的精神脈象的，短短幾筆簡(jiǎn)筆勾勒，我們就于倏忽之間，感味到了上海這座城市并未走遠(yuǎn)的昨天和觸手可及的今天。并且，孫甘露本人的精致、優(yōu)雅、閑散甚至是慵懶，以及它們?cè)谖淖种袕浬㈤_(kāi)來(lái)的那種綿密細(xì)致和低回婉轉(zhuǎn)，也很難說(shuō)與上海這座南方都市的精神浸染無(wú)涉。應(yīng)該說(shuō)，在孫甘露那里，上海的城市氛圍和他本人的氣質(zhì)，已然融會(huì)貫通，你中有我，我中有你了。
　　同時(shí)，孫甘露和上海的關(guān)系又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎于這種精神氣質(zhì)上的互相滲透，他的身上兼容了都市漫游者和抒情詩(shī)人的雙重氣質(zhì)?？梢钥吹?，在孫甘露對(duì)自己的指認(rèn)中，“爭(zhēng)分奪秒”的外部世界和他通常都是“格格不入”的紒紞矠。這種抵牾有他自身性情的“松散”和“緩慢”的造就，更重要的是源于他對(duì)一種超乎日常功利的審美狀態(tài)的追求。在他看來(lái)，“寫(xiě)作的目的，無(wú)非就是要把人從日常功利的糾纏中解放出來(lái)，達(dá)到這種審美境界”，他的理想就是要“在這樣的生命和生活傳統(tǒng)中做一個(gè)伴水而坐的詩(shī)人”紒紟矠。這種超乎日常的、功利的審美追求，顯然有悖于上海這個(gè)日漸現(xiàn)代化、國(guó)際化的迅疾節(jié)奏。面對(duì)著鱗次櫛比的高樓、川流不息的汽車(chē)和行色匆匆的人流，小說(shuō)家的目光似乎更愿意留連于那些在時(shí)間的打磨下呈現(xiàn)出歲月的沉淀和光輝的器物，比如那些古舊的門(mén)的銅把手、那些落滿(mǎn)了灰塵的“音叉、沙漏和節(jié)拍器”。這樣的趣味，讓孫甘露在置身上海這樣的都市中，只能是一種對(duì)于過(guò)去時(shí)光的反顧，和對(duì)于當(dāng)下生活的疏離。小說(shuō)家就曾表白說(shuō)，“在我生活中的相當(dāng)一部分時(shí)間里，居住在上海這座城市的郊區(qū)。隨著城市的擴(kuò)展，我與那個(gè)所謂中心的距離變得越來(lái)越模糊。郊區(qū)是我靈魂中的另一個(gè)詞”紒紡矠。所以，不是沉醉其中，而是漫游其上，并對(duì)都市文化所呈現(xiàn)出的那些浮華和淺薄，聒噪和庸碌，表達(dá)出自己的疏離和抵制，正是孫甘露這樣一個(gè)都市抒情詩(shī)人的姿態(tài)。
　　那么，在這樣深厚的城市精神背景之下，我們?cè)賮?lái)看９０年代以來(lái)孫甘露的先鋒寫(xiě)作，就會(huì)在他語(yǔ)詞和意義的相互攪擾之外，看到另一重城市文化的意義景觀(guān)。首先，混合了雍容、糜爛、頹廢和轉(zhuǎn)瞬即逝的城市背景，能夠讓孫甘露不再過(guò)于迷戀語(yǔ)詞的夢(mèng)幻游戲，進(jìn)入到對(duì)生養(yǎng)他的城市的書(shū)寫(xiě)和描摹中，從而使得整個(gè)文本形態(tài)顯得更為坐實(shí)，增強(qiáng)了“故事”和“內(nèi)容”的比重，并帶之以寫(xiě)作者的敘述姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，其實(shí)也提示了９０年代以后先鋒小說(shuō)在面臨自身成長(zhǎng)和更新中的一種新的方向。
　　發(fā)表于１９９２年的《憶秦娥》追述的是一個(gè)舊上海的女子“蘇”的情史，其間混雜了憂(yōu)郁、秘密、壓抑和放縱等復(fù)雜意味，但我們更關(guān)心的是，當(dāng)把敘述附著在了上海這一城市背景之后，孫甘露原來(lái)的敘述姿態(tài)是否發(fā)生了某些變化？從故事的可讀性來(lái)說(shuō)，《憶秦娥》大大超越了作家此前近乎囈語(yǔ)的《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》、《信使之函》等。在祖母、“蘇”和“我”共同生活的那個(gè)城市的照耀下，善走偏鋒的孫甘露也表露出了難得的配合與呼應(yīng)，故事中的少年講述者“我”一直恪盡職守，忠實(shí)地連綴著對(duì)于“蘇”的點(diǎn)滴片斷，一個(gè)完整的故事幾乎呼之欲出。而且在故事進(jìn)行中，孫甘露還刻意安排了一段“蘇”的命運(yùn)和上海城市的變遷的比附，當(dāng)然，這一切都被安排在“我”對(duì)于“蘇”的一往情深的戀想中：
　　
　　我總是這樣設(shè)想，那幾經(jīng)改建的江堤，已經(jīng)悄悄修改了城市的外觀(guān)。那一片被稱(chēng)作外灘的地方，緊挨這渾濁的江水，濤聲，滿(mǎn)是銹跡的渡輪。那是蘇領(lǐng)我去散步的地方?！藗兊哪樕仙杏杏崎e的神色，會(huì)在街上停下腳步，因?yàn)槟撤N原因，駐足眺望。這樣一個(gè)上海已不復(fù)存在了。當(dāng)然，它也許從未真正存在過(guò)。因?yàn)樘K，因?yàn)闀r(shí)光飛逝，這一切都顯得太像一段秘密的歷史，越來(lái)越快地往深處塌陷，總有一天它會(huì)歸于寂滅，因?yàn)樗畛醭尸F(xiàn)的形象就是易逝的，她的美和毀滅在那時(shí)就已經(jīng)注定。
　　這種對(duì)于“蘇”的生世、際遇和命運(yùn)感的喟嘆，在孫甘露歷來(lái)的處理中常常是最易展開(kāi)心靈飛翔的段落。但在這里，由于有了上海這座城市的歷史相伴，“蘇”的易逝命運(yùn)才不至于縹緲到更遠(yuǎn)。再怎樣流轉(zhuǎn)，再怎樣變遷，“蘇”還是和這個(gè)城市相互印證、相互言說(shuō)的。相比較之前天馬行空的“飛翔”，孫甘露在這篇小說(shuō)中表現(xiàn)出了一種明顯的“沉落”和“俯就”的敘述姿態(tài)。事實(shí)上，如果不是那個(gè)少年敘事者會(huì)在不經(jīng)意間浮現(xiàn)出來(lái)，以一種回憶經(jīng)年舊事的姿態(tài)抒發(fā)幾聲慨嘆的話(huà)，這個(gè)關(guān)于“蘇”的上海女人的傳奇，也許會(huì)被看作是張愛(ài)玲或者亦舒筆下最為經(jīng)典的關(guān)于上海往事的紀(jì)錄。我想，這些恐怕都要?dú)w因于小說(shuō)家對(duì)于上海這座城市特殊的情感態(tài)度。同樣的親和姿態(tài)，在之后的《音叉、沙漏和節(jié)拍器》中表現(xiàn)更為徹底。在這個(gè)同樣以舊上海為背景的小說(shuō)中，小說(shuō)家干脆完全隱退了那個(gè)敘述者，回歸到一種全知全能的視角，講起了那個(gè)遠(yuǎn)去年代的兒女情長(zhǎng)、云淡風(fēng)輕。這樣的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在一個(gè)一直以來(lái)以“形式”引領(lǐng)先鋒的作者身上，也讓我們看到了進(jìn)入９０年代以后先鋒小說(shuō)在面臨轉(zhuǎn)型和更新的過(guò)程中包含的多種可 能性。
　　相對(duì)于這種敘述姿態(tài)和形式的轉(zhuǎn)變，上海這座城市賦予孫甘露的恐怕還有更多。那就是這個(gè)漫游于都市閭巷之間的抒情詩(shī)人對(duì)于都市文化的一種拒斥和疏離。這從某種程度上說(shuō)，是能夠?yàn)橄蠕h小說(shuō)的“所指”開(kāi)墾出了一片新的領(lǐng)地和疆域的。推究９０年代以來(lái)及至當(dāng)下先鋒小說(shuō)的局面，它不但面臨著“能指”的缺失，還面臨著“所指”的匱乏。這種匱乏，最初源于先鋒小說(shuō)誕生之時(shí)的思想資源的貧弱。根植于８０年代被引進(jìn)國(guó)內(nèi)的魚(yú)龍混雜的西方現(xiàn)代派思潮，先鋒文學(xué)雖然在爆發(fā)之初有著驚人的轟動(dòng)效應(yīng)，但隨著那些技巧性的手段逐漸被熟悉、被模仿，先鋒文學(xué)自身的意義更新能力卻并沒(méi)有得到相應(yīng)提高，這就使得先鋒小說(shuō)即使在擺脫了“形式的游戲”的詬病后，仍舊難逃出“意義的貧乏”的指責(zé)。事實(shí)上，９０年代的先鋒小說(shuō)有很多都是缺乏中心、消解深度的。即便是作為先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)型的代表作家作品，也很難說(shuō)在人類(lèi)的生存經(jīng)驗(yàn)和精神體驗(yàn)，以及當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)處境的表達(dá)中，達(dá)到怎樣的深度。呂新的《撫摸》、格非的《邊緣》，甚至包括蘇童的《米》，或者熱衷于對(duì)病態(tài)心理和情緒（比如仇恨）的渲染，或者迷戀于對(duì)一些高蹈的、形上問(wèn)題的追索等（比如死亡），都不太能夠落實(shí)到人類(lèi)生存或者時(shí)代本質(zhì)的揭示中。而在這時(shí)，孫甘露的都市抒情姿態(tài)，卻以他的傲慢與疏離，提示了９０年代以來(lái)的先鋒小說(shuō)在都市文化語(yǔ)境中再度引領(lǐng)潮頭的新的可能。
　　９０年代以來(lái)尤其是在中國(guó)社會(huì)面臨著整體的現(xiàn)代化需求，從鄉(xiāng)土向都市的轉(zhuǎn)變是勢(shì)所必然，而都市文化這朵絢爛的“惡之花”，在向人們提供了現(xiàn)代化的諸多美好圖景的同時(shí)，也暴露出眾多問(wèn)題：由貧富懸殊而來(lái)的求富、勢(shì)利心理，以及由此而來(lái)的社會(huì)階級(jí)差別增大，對(duì)利益的追逐中荒蕪的精神追求，人際交往的萎縮導(dǎo)致的情感淡漠等。孫甘露從本質(zhì)上說(shuō)，并不是一個(gè)習(xí)慣于站在風(fēng)口浪尖的時(shí)代人物，相反，更多時(shí)候他是立在潮頭之外，寫(xiě)作只是他內(nèi)心表達(dá)需求的一種外化。但機(jī)緣巧合的是，由于他和上海這座城市的密切關(guān)系，他開(kāi)始在中國(guó)城市化進(jìn)程的腳步最為急切的９０年代初期，就發(fā)出了一種對(duì)于都市的厭倦之聲。相比較當(dāng)時(shí)的先鋒同盟們?cè)跉v史或鄉(xiāng)土世界中對(duì)于“意義”的苦苦挖掘，孫甘露在不經(jīng)意間似乎又一次占據(jù)了先鋒的高地。
　　仍舊以《呼吸》為例。小說(shuō)塑造了羅克這樣一個(gè)都市漂流者的形象。他在這個(gè)城市中無(wú)所事事，整日里街頭游蕩、回家睡覺(jué)，除了漫不經(jīng)心的讀書(shū)，就是穿行在幾個(gè)女性的情愛(ài)世界中，并時(shí)不時(shí)沉湎于對(duì)往事的懷想。他顯然是這個(gè)繁華都市的邊緣人，但執(zhí)著于思想迷宮的羅克，卻從沒(méi)有停止過(guò)對(duì)于自己所生活的這個(gè)城市及其那些蕓蕓眾生的生存狀態(tài)的質(zhì)詢(xún)，為此，他還獲得一個(gè)新的城市身份——“思想的游手好閑者”。他無(wú)限慵懶地看著這個(gè)城市大眾們的瑣屑、無(wú)知和庸碌，并及時(shí)表達(dá)出他的蔑視和 譏諷：
　　在這條哺育了眾多南方俊杰以及同樣多的南方白癡的曲折河道的兩岸，城市的景觀(guān)謹(jǐn)慎而緩慢地變化著。人群時(shí)聚時(shí)散，經(jīng)歷著人事無(wú)常的哀痛和奇譎變幻攝人心魄之處。他們嘆息著稱(chēng)為麻木的豪飲者最后在醫(yī)院的小房子里的一扇小窗口前匯聚一堂，或者在一種低能的熱情的促動(dòng)下去公眾場(chǎng)合抑或某個(gè)旮旯里玩出一些令人眼花繚亂的極端舉動(dòng)，然后成為一名神經(jīng)癥患者被送進(jìn)了戒備森嚴(yán)的診所。
　　這是一段典型的“都市病”的描畫(huà)。在羅克看來(lái)，都市就是處處充斥著這些病象的集中地?？v然是無(wú)法改變，羅克也總在情感態(tài)度上表現(xiàn)出他的厭倦和疏離。其實(shí)不止是羅克，圍繞在羅克身邊的那些女性們，尹芒、尹楚、劉亞之、項(xiàng)安、區(qū)小臨們也與這個(gè)城市、這些大眾們隔著天壤之別的精神鴻溝。無(wú)論是尹芒對(duì)于家庭親情的麻木漠然，項(xiàng)安對(duì)于身世記憶的有意忽略，還是劉亞之關(guān)于性的荒誕幻夢(mèng)，尹楚追逐愛(ài)情的瘋狂執(zhí)著，她們都表現(xiàn)出了與她們身外的那些常規(guī)和定例的南轅北轍。應(yīng)該說(shuō)，在《呼吸》中，我們看到的是一群都市的厭倦者和抗拒者，他們是都市的邊緣和異己，他們?nèi)狈αα?，但卻并不妥協(xié)，都在用各自的方式抵制著都市漫無(wú)邊際的物欲和精神空洞的侵蝕，尤其是在主人公羅克身上，這種抵制和抗?fàn)?，更被幻化為那些看似不著邊際的空靈冥想和詩(shī)意語(yǔ)流，因此從這個(gè)角度上說(shuō)，《呼吸》呈現(xiàn)出的是一群都市邊緣人的詩(shī)意抗?fàn)帯?br/>　　也正是因?yàn)橛辛诉@樣一重“意義”，在先鋒小說(shuō)９０年代初期的整體轉(zhuǎn)型中，《呼吸》雖然在文體形式上表現(xiàn)出了較為復(fù)雜的攪擾，但小說(shuō)在“意義”層級(jí)上凸現(xiàn)出的對(duì)于都市文化的自覺(jué)疏離和拒斥，使得它仍然可以撐得起當(dāng)時(shí)“先鋒”的冠冕。
　　這種對(duì)于都市的親密而又疏離的姿態(tài)，膠結(jié)著孫甘露和上海的特殊關(guān)系一直延續(xù)下去，直到２００３年創(chuàng)作的《上海流水》中，仍舊能夠分明體現(xiàn)。《上海流水》呈現(xiàn)出的，既是一個(gè)無(wú)比日?；⑸罨亩际袌?chǎng)景，也是一種非常私人化、個(gè)體化的情緒狀態(tài)。在這樣一部上海生活的“流水賬”中，記錄的都是些當(dāng)代文人的雅集聚會(huì)、酬唱往來(lái)之事，并無(wú)半點(diǎn)現(xiàn)實(shí)上海社會(huì)的利益洪流的侵染。顯然，孫甘露對(duì)于當(dāng)代上海的都市生活進(jìn)行了有選擇、有甄別的擇取，剔除了那些現(xiàn)實(shí)的和瑣屑的，從而使得這趟上海流水，流得那般風(fēng)雅、精致和興味盎然。相對(duì)于《呼吸》里羅克陷落于都市文化困境中的苦惱，《上海流水》中的“我”，明顯從容了很多。在刻意營(yíng)造的文化空間中，“我”穿行于慵懶的閱讀、優(yōu)雅的聚會(huì)、精致的影像之中，顯得輕車(chē)熟路、游刃有余，這種生活狀態(tài)可能正是羅克們心向往之而不能至的境界，從中我們也能夠分明嗅到那種最早溯源于羅克們的都市感受。正如這部小說(shuō)的英文譯名一樣——Ｍｙ Ｏｗｎ Ｐｒｉｖａｔｅ Ｓｈａｎｇｈａｉ，這是一個(gè)人的城市，這是孫甘露式的上海，更是一個(gè)都市抒情詩(shī)人在面對(duì)自己的城市時(shí)一如既往的本色使然。
　　
　　對(duì)于寫(xiě)作，孫甘露曾表示出了和博爾赫斯同樣的理想：“我并非是為了少數(shù)精選的讀者而寫(xiě)作的，這種人對(duì)我毫無(wú)意義。我也并非為了那個(gè)諂媚的柏拉圖式的整體，它被稱(chēng)為‘群眾’。我并不相信這兩種抽象的東西，它們只被煽動(dòng)家們所喜歡。我寫(xiě)作，是為了我自己和我的朋友們；我寫(xiě)作，是為了光陰的流逝使我安心?！奔伡惒?所以，我們永遠(yuǎn)都會(huì)看到一個(gè)“緩慢”的寫(xiě)作者，對(duì)于遠(yuǎn)離潮流的個(gè)人書(shū)寫(xiě)的苦心經(jīng)營(yíng)，對(duì)于接受者們的褒貶和臧否的漫不經(jīng)心。也正因?yàn)榇?，孫甘露才可能成為我們探討先鋒文學(xué)命運(yùn)的良好范本。孫甘露的“緩慢”，來(lái)源于他對(duì)先鋒立場(chǎng)一直以來(lái)的堅(jiān)執(zhí)。相對(duì)于其他迅速轉(zhuǎn)型、處處得風(fēng)氣之先的先鋒作家而言，孫甘露無(wú)比緩慢的轉(zhuǎn)身中，有他始終對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)和對(duì)于城市文化的質(zhì)疑與疏離的姿態(tài)。他在文體和意義之間的進(jìn)退維谷，在自我和現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜纏繞，能夠表征出先鋒文學(xué)在面臨文化轉(zhuǎn)型中的典型困境；而對(duì)于都市文化持有的那種疏離和批判的態(tài)度，則為先鋒文學(xué)在面臨轉(zhuǎn)型時(shí)的意義匱乏提供了新的思路。更重要的是，這些特點(diǎn)并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間的推移和潮流的改變，從他的創(chuàng)作中漸次消失，而是一直貫穿其中，時(shí)時(shí)點(diǎn)醒人們對(duì)于先鋒寫(xiě)作的記憶。所以，雖然緩慢，但卻一直以探索的姿態(tài)前行著的孫甘露，以他“比緩慢更緩慢”的修辭，為先鋒文學(xué)在當(dāng)下的繼續(xù)發(fā)展點(diǎn)亮了一條幽微但卻耐久的路徑。
　　
　　
　?、佼?dāng)時(shí)最典型的例證，莫過(guò)于評(píng)論家吳亮的《馬原的敘述圈套》一文的寫(xiě)作。在這篇著名的文章中，評(píng)論家表現(xiàn)出了對(duì)自己智商的高度“自信和滿(mǎn)意”，認(rèn)為他要找一種方式，“和馬原不相上下的方式來(lái)顯示我的能力和靈感”，并且要讓馬原“嫉妒”，為他的闡釋“驚訝”。顯然，這種對(duì)于先鋒文學(xué)的評(píng)論，已經(jīng)成為評(píng)論家和先鋒作家們的一場(chǎng)心有靈犀的智力“博弈”，不管這種評(píng)論的姿態(tài)是傲慢還是偏見(jiàn)，最終的效果都是無(wú)可回避地將一度缺乏自信力的先鋒小說(shuō)家們推向臺(tái)前，為他們存在的合理性“正名”。
　　②謝有順：《終止游戲與繼續(xù)生存——先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)論》，《文學(xué)評(píng)論》，１９９４年第３期。
　?、圹獙殻骸兑淮挝幢赜懞玫耐讌f(xié)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，１９９４年第１期。
　?、軐O甘露：《認(rèn)識(shí)》，《比緩慢更緩慢》，第２６２頁(yè)，百花文藝出版社，２００４年。
　　⑤蘇童：《怎么回事》，《紅粉·代跋》，長(zhǎng)江文藝出版社，１９９２年。
　?、抻嗳A：《河邊的錯(cuò)誤·跋》，長(zhǎng)江文藝出版社， １９９２年。
　?、呤聦?shí)上，對(duì)于早期先鋒小說(shuō)家們而言，語(yǔ)言迷宮、敘事圈套這些形式問(wèn)題，從某種程度上說(shuō)，就是本體意義的問(wèn)題。他們正是為了抵抗虛假現(xiàn)實(shí)所追求的“真實(shí)”內(nèi)容和“典型”意義，才走向了文體層面的極端，而在他們技術(shù)性的狂歡和戲謔背后，對(duì)于人的生存本質(zhì)和人性意義的追索，仍舊會(huì)時(shí)時(shí)溢出文本形式之外，孫甘露的《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》、《信使之函》就是這樣的典型文本。
　?、鄬O甘露、韓博：《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪(fǎng)談錄》，《書(shū)城》，２００４年第２期。
　?、釋O甘露、韓博：《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪(fǎng)談錄》，《書(shū)城》，２００４年第２期。
　　⑩孫甘露、韓博：《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪(fǎng)談錄》，《書(shū)城》，２００４年第２期。
　　紒紜矠孫甘露、韓博：《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪(fǎng)談錄》，《書(shū)城》，２００４年第２期。
　　紒紝矠孫甘露：《南方之夜》，《比緩慢更緩慢》，第１３４頁(yè)，百花文藝出版社，２００４年。
　　紒紞矠孫甘露：《小傳》，《比緩慢更緩慢》，第１４４頁(yè)，百花文藝出版社，２００４年。
　　紒紟矠孫甘露、郜元寶：《我把我的一生看作是一次長(zhǎng)假》，《在天花板上跳舞》，第２５０～２５１頁(yè)，文匯出版社，１９９７年。
　　紒紡矠孫甘露：《小傳》，《比緩慢更緩慢》，第１４３頁(yè)，百花文藝出版社，２００４年。
　　紒紣矠孫甘露：《寫(xiě)作與沉默》，第２６８頁(yè)，《比緩慢更緩慢》，百花文藝出版社，２００４年