立場、審美與“動態(tài)的平衡”

　　李云雷：在《那兒》之后，你還寫出了《霓虹》、《豆選事件》等小說，這些小說雖然題材不同，但卻也有著相似之處，那就是你一方面寫出了社會現(xiàn)實的復(fù)雜性，對底層民眾的處境有著深切的認(rèn)識與關(guān)懷；另一方面也寫出了改變現(xiàn)狀的可能性與方向，那就是組織起來，依靠底層自身的力量去爭取自己的權(quán)益。這后一點(diǎn)是你的小說與大部分“底層文學(xué)”不一樣的地方，也是你思想上的獨(dú)特之處，請問你這一思想是如何形成的，與你的經(jīng)歷有什么樣的關(guān)系？
　　曹征路：說我寫的是底層文學(xué)，是高看了我。這個帽子是你們這些批評家給我戴上的。我就是我自己，我是個沒有主義的人，無力，也無心去營造什么潮流。生活遠(yuǎn)比作家的想像力強(qiáng)大，也遠(yuǎn)比書本復(fù)雜豐富。如果你能走出校園和機(jī)關(guān)大院，這樣的生活遍地都是?？上覀兊呐u家看不見，或許是裝看不見。有人說我的小說是意念化的，這個我不能同意，因為我寫小說從來沒有確定的意念，往往是有了一個或幾個人物就開始寫，寫的過程中才有了故事和意念。至于意念的強(qiáng)烈與否，那要看人物自身的邏輯能否實現(xiàn)。我重視的是生活邏輯，以及在此基礎(chǔ)之上的歷史邏輯和藝術(shù)邏輯。這樣的生活是可能的嗎？這樣的人物真實嗎？這樣的發(fā)展合理嗎？這是我要經(jīng)常問自己的。說到組織起來維權(quán)，這在現(xiàn)實中早就大面積地存在了。人被逼到走投無路的時候什么事情都有可能發(fā)生。我說過我是小人物，有小人物的毛病，包括愛打聽，聽到什么新鮮事喜歡刨根問底，可能這也不算長處。再說獨(dú)特。所謂文學(xué)審美指的是什么？是指形式花哨嗎？是會玩些雕蟲小技嗎？是把胡說八道當(dāng)作想像力嗎？不錯，這些都能制造一點(diǎn)陌生感，但它進(jìn)入不了真正的審美活動。在小說中的審美，我認(rèn)為主要是指一個作家眺望新世界的能力，想像人類合理生存方式的能力，激發(fā)美好理想的能力。理由我會在后面說。
　　李云雷：與上面三篇小說相比，我覺得你另外的小說，比如《趕尸匠的子孫》、《測謊記》、《真相》等小說似乎缺少一種力量，或許這不僅與題材相關(guān)，也與你關(guān)注的問題與構(gòu)思的方式有關(guān)，不知你如何看待這一問題？
　　曹征路：這個問題很有意思，也很好玩。比如說為什么要讀小說？為什么要寫小說？都和這個問題聯(lián)系著。首先我并不同意這幾篇缺少力量，我寫過好多失敗的小說，但不是這幾篇。這幾篇都有象征隱喻在里面，都是有骨頭的，有些人看出來了有些人沒看出來。因為我被你們定義為底層文學(xué)作家，所以在表面上對抗性少了一些的作品，就好像不來勁，辜負(fù)了你們的希望，其實未必。其次是在有現(xiàn)代主義藝術(shù)嗜好的批評家看來，現(xiàn)實主義就是秉筆直書，老土，隱喻象征是現(xiàn)代主義的專利，曲筆是文人的雅趣。這就大錯特錯。相反，倒是現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法是從意念出發(fā)的，先想到一個比喻或者象征，然后把喻體形象化細(xì)節(jié)化。很多批評家因為自己沒寫過小說，所以才會說外行話。我自己寫過現(xiàn)代主義小說，而且獲得過好評，所以我敢說這個話。一個作家有幾副筆墨是常有的事，而且也應(yīng)該不斷尋找興奮點(diǎn)。我是不愿意和別人一樣，也不愿意和自己的上一篇一樣，那樣我就寫不下去。說到底，寫作就是四個字，真情實感。有了沖動就去寫，寫了一半發(fā)現(xiàn)和以前的差不多，干脆扔掉拉倒。至于采用什么方法，那只能因題材而異。也許構(gòu)思的過程是和別人不太一樣，我是先有人物后有故事，故事怎么發(fā)展完全根據(jù)人物性格而定。我相信人物一旦活起來，他自身的邏輯就在起作用。另外我非?？粗鼐植亢驼w的關(guān)系。我的電腦桌面是一幅照片，一片聚著露水的樹葉，非常符合我對藝術(shù)的理解。這個樹葉紋理清晰棱角分明，幾滴露珠像凸透鏡一樣把局部放大了，可以清楚地看到樹葉的毛孔和病灶，而在整體上又來有根去有路。我這樣說不知道能不能說明白：一部好小說一定是既有局部的豐滿生動又有整體的內(nèi)在肌理，而且能通過局部聯(lián)系想像到整體的藝術(shù)品。冰山理論大概就是這個意思。
　　李云雷：我比較喜歡《那兒》等三篇，對于《趕尸匠的子孫》等三篇，雖然覺得是很不錯的小說，但剛發(fā)表的時候確實有些失望，我想這可能與我對你的認(rèn)識與期望有關(guān)系，如果是別人的小說，我會很“客觀”，甚至?xí)容^欣賞，但是你寫的，其中就有一個期望的落差，我想這里面可能有一個評論家的局限性，他對一個作家有所理解之后，可能會以以前的眼光來看待這個作家，作家寫的完全像以前的作品，他會不滿意，如果完全不像，也會不滿意；另一方面，作家也可能有其局限性，他一方面想突破自己原來的創(chuàng)作，另一方面在突破的時候如何保持“自我”，也是個難題，如果完全失去了“自我”，那也是不成功的。比如一個作家寫得像另一個作家了，我們還不如直接去讀后面這個作家。這方面，可能需要作家與評論家更加有機(jī)的互動，評論家要認(rèn)識作家創(chuàng)作的整體性和創(chuàng)新的渴望，不斷調(diào)整自己的“眼光”，而作家似乎也應(yīng)該在變與不變之間找到一種動態(tài)的平衡，不知你對這個問題怎么看？
　　曹征路：評論家看作家可能有點(diǎn)像美食家挑飯館，喜歡某種口味和意趣的一定會挑趣味相同的飯館，但在光顧的同時又希望飯館能不斷翻出新花樣，如果老是吃相似的菜會覺得大師傅缺少創(chuàng)意，如果創(chuàng)意多了又會覺得大師傅守不住自己的風(fēng)格，怕他砸了牌子，連帶毀了自己美食家的聲譽(yù)，折磨得很。這樣說絕沒有貶低評論家的意思，而是說，無論評論家還是自己都有自己的特點(diǎn)和局限，任何人都不能包打天下。有個評論家說自己不需要吃遍北京所有的館子才來評哪家的菜好，這個話在總體上沒有錯誤，專揀大門樓進(jìn)去，保準(zhǔn)沒大錯。但細(xì)細(xì)琢磨，也能咂摸出那里面的傲慢。在這個意思上，我高度評價北大當(dāng)代文學(xué)論壇的工作，因為是這些師生在做著最艱苦最基礎(chǔ)的通讀，在通讀基礎(chǔ)之上的研究遴選才能產(chǎn)生由量到質(zhì)的學(xué)術(shù)品格，是扎實的可信賴的。也是在這個意思上，我同意評論家與作家之間在變與不變之間尋找動態(tài)平衡的說法。因為畢竟雙方能找到自己的路數(shù)都是不容易的。但另一方面新的問題也可能產(chǎn)生：作家受評論家的影響而放棄了自我。在中國，那種為評論家寫作為得獎寫作的事情還少嗎？對我來說，我本來就是個拙人，隨著年齡增長也越來越懶，一年也寫不了兩三篇，所以渴望變是個主基調(diào)。好像不變一下就興奮不起來，很多情況下，剛寫開頭就沒了下文，最后連自己也找不著感覺，當(dāng)初為什么而興奮？不知道。希望以后能多交流也能多交鋒。
　　李云雷：現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作甚至是在“底層文學(xué)”中，其思想資源也大多是“人道主義”，以一種抽象的標(biāo)準(zhǔn)來描寫“人性”與“愛”，可以說從８０年代以來，人道主義與人性論已經(jīng)成為了最大的意識形態(tài)，一方面它被泛化和虛化，一方面又成了一種“政治正確”的標(biāo)準(zhǔn)，但你似乎突破了這一框架的限制，而更多地汲取了“左翼”思想的資源，這在當(dāng)前文壇是一個異數(shù)，不知你對此有什么樣的考慮與思考？
　　曹征路：每個人對事物的認(rèn)識都有個發(fā)展深化的過程，我自己也是從人道主義走過來的，也在不斷學(xué)習(xí)思考，看到別人的好文章也常常擊節(jié)贊嘆，恨自己淺薄。所謂突破，不過是多走一步而已，并不是刻意追求的。我可不愿成為異數(shù)，被別人批來批去很不爽。至于“左翼”思想資源，也就是激進(jìn)的思想，并沒有什么可怕的。因為說了三十年“極左”錯誤，大家都聞左色變，生怕和左沾上關(guān)系。其實無論“左翼”、“右翼”，都有存在的理由也都有自身的缺陷。一個追求真理的人恐怕只有了解所有的主張以后才能作出科學(xué)判斷，只有囊括所有知識以后才可以稱得上客觀公正，而不是簡單化地選擇一個立場。電視傳媒的強(qiáng)大已經(jīng)使人懶得思考，制造了許多馬爾庫塞說的單向度的人，簡單化是當(dāng)代精神生活的一個重要特征。很多文學(xué)概念就是被簡單化的思維扭曲了，文學(xué)性、藝術(shù)性、個人性、日常性等等，等有機(jī)會再來梳理它。主張全盤西化的朋友們也許不知道，恰恰在西方，知識界的大多數(shù)人是“左翼”，他們始終以警惕的批判的眼光在觀察時局評判世事，被稱為叮在政府背上的牛虻，這和中國的情形正好相反。
　　
　　李云雷：在我們以前的通信中，你談到過“理論的徹底性”的問題，認(rèn)為我將“歷史與美學(xué)”作為把握文學(xué)的兩個角度，承認(rèn)美學(xué)或藝術(shù)性有相對獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，在理論上并不徹底，而按照阿多諾的說法，藝術(shù)性反映在作品所表現(xiàn)的“時代的真理內(nèi)容”之中，不知你對這一問題有些什么新的思考，或許我們可以就這一問題深入交流一下。
　　曹征路：我是一直想和你們討論的，可惜沒有機(jī)會。我說你們不徹底（也包括邵燕君），主要是指在對藝術(shù)性的認(rèn)識上。當(dāng)然你們都為當(dāng)代文學(xué)的深入和變革作了貢獻(xiàn)，推動了當(dāng)代小說的藝術(shù)進(jìn)步，功不可沒。唯其如此，才有討論對話的必要。但究竟什么是小說中的藝術(shù)性？有沒有脫離內(nèi)容獨(dú)立存在的藝術(shù)性？你們是語焉不詳?shù)?，含糊不清的。在你們的潛意識中，依然是內(nèi)容得零分，形式得高分，即使在分析現(xiàn)實主義作品的時候還是自覺不自覺地流露出這個氣息，所以經(jīng)常會出現(xiàn)雙重標(biāo)準(zhǔn)，也容易在受到質(zhì)疑時啞口無言。這和你們的教育背景有關(guān)，也和西方意識形態(tài)有關(guān)。我并不反對現(xiàn)代派藝術(shù)、后現(xiàn)代派藝術(shù)，作為一個門類一種趣味它們完全有存在的理由，但把它們夸大為現(xiàn)代化的藝術(shù)，是先進(jìn)的代表方向的藝術(shù)，視為藝術(shù)的最高等級則是荒謬的，在邏輯上是站不住的。在當(dāng)今世界，這些藝術(shù)主張的發(fā)生國里，這些藝術(shù)也不過是品種之一而已，誰也不認(rèn)為這種藝術(shù)就高于其他的藝術(shù)，為什么在中國它卻成了不可動搖的藝術(shù)準(zhǔn)則？原因就在于它已經(jīng)成了一個新的意識形態(tài)。形式有沒有高下之分，你們心目中是有的，但已經(jīng)意識到了它的可疑，也試圖作一些調(diào)整，但由于理論上的不徹底，所以猶抱琵琶。其實即使西方現(xiàn)代派藝術(shù)后現(xiàn)代派藝術(shù)也是批判的戰(zhàn)斗的，只不過在中國它的內(nèi)核被有意識地閹割掉了，搞得面目全非。比如對卡夫卡、?？思{的解釋，對拉美文學(xué)對非洲文學(xué)的解釋，對昆德拉、卡爾維諾的解釋，都是這樣。一些人總是試圖調(diào)教作家，把技術(shù)說成藝術(shù)，把藝術(shù)說成與內(nèi)容無關(guān)，把作家培養(yǎng)成匠人，仿佛這樣一來就可以得到西方承認(rèn)了。其實即使最激進(jìn)的后現(xiàn)代主義批評家阿多諾也承認(rèn)，一個藝術(shù)作品的藝術(shù)性在于其能否表達(dá)時代的真理內(nèi)容（大意）。這就是說，真理內(nèi)容是檢驗藝術(shù)成就的必要條件，脫離了真理內(nèi)容的表達(dá)充其量只能稱之為技術(shù)。真理需要表達(dá)，表達(dá)有好壞之分，所以才有藝術(shù)性之說。為了表達(dá)得更準(zhǔn)確更生動更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要形式翻新。而不是說，只要玩出新花樣就可以稱之為藝術(shù)性。王國維在《人間詞話》中開篇就說，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認(rèn)為創(chuàng)造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術(shù)。那么高高低低上上下下左左右右來來去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術(shù)呢？因為這是毫無意義的形式，不能表達(dá)孤苦無著的情感。一切藝術(shù)形式都是對人類情感的挖掘和表達(dá)，只有那些深刻有效的挖掘才能說得上審美，只有那些獨(dú)特有力的表達(dá)才能稱之為藝術(shù)性。藝術(shù)性不過是實現(xiàn)表達(dá)的手段或者通道，這是要和效果聯(lián)系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標(biāo)簽。我也在大學(xué)里教過寫作課，我也對學(xué)生說，你們寫什么寫得對不對我都不管，我只要你們寫得好。這對于訓(xùn)練寫作能力培養(yǎng)觀察事物的感覺是必要的，可把這個要求搬到文學(xué)創(chuàng)作中來就絕對荒唐。現(xiàn)在有些人喜歡談大師，似乎這樣就成了大師的衣缽傳人?！拔母铩敝杏幸痪湎喈?dāng)經(jīng)典的話，叫發(fā)現(xiàn)天才的人也是天才。言必稱大師的人也是大師，不是大師也是二師。
　　李云雷：我與邵燕君也有不少觀點(diǎn)不同，在別人看來，可能我們會比較相似，而在我們自己，或許感覺相異的東西會更多。在我與你之間也是如此，可能更多的人會認(rèn)為我們之間相似的東西多一些，但其實我們之間也有不少分歧，我覺得這是一個好事，如果完全相同了也沒什么意思（也不可能），如果完全相異，也就失去了討論的基礎(chǔ)。這樣“和而不同，各美其美”，在此基礎(chǔ)上互相討論、辯駁，正是一種比較理想的 狀態(tài)。
　　我不同意的是這一點(diǎn)，“在你們的潛意識中，依然是內(nèi)容得零分，形式得高分”，我想邵燕君可能也不會接受這樣的批評，“潛意識”很難說，可能我們都受到過８０年代或深或淺的影響，但從我們這幾年的評論實踐來說，也正是對這一影響的反思，否則也很難對《那兒》等小說有比較高的評價。
　　其他你討論的大部分內(nèi)容我都同意，但是你仍然沒有說服我，因為我一直強(qiáng)調(diào)的是“藝術(shù)性的相對獨(dú)立性”，從來沒有在脫離內(nèi)容的意義上談?wù)摗八囆g(shù)性”。在對文學(xué)作品做出評價時，我反對兩種傾向，一是不重視內(nèi)容而只談“藝術(shù)”，二也反對只談內(nèi)容而不談“藝術(shù)”，而力圖將二者結(jié)合起來。在這個意義上，我同意你引述的阿多諾的話。但阿多諾最欣賞的恰恰是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)，我想他是否無法在“現(xiàn)實主義”作品中感受到“藝術(shù)性”呢，這是否也是他的一種局限，抑或“現(xiàn)實主義”本身在他的時代已很難表達(dá)現(xiàn)實？
　　曹征路：其實我們探討問題，完全不必以說服為目的，那樣的話也就把復(fù)雜的問題簡單化了，也得不出真正有價值的結(jié)論。什么叫“藝術(shù)的相對獨(dú)立性”？就是藝術(shù)性可以單獨(dú)存在嘛。有時候可以談內(nèi)容，有時候可以談藝術(shù)嘛，有時候內(nèi)容多，有時候藝術(shù)多嘛。誰多誰少，什么時候談，對誰談，談?wù)l，全在評論家的掌控之中嘛。如此的評價體系怎么可能不出現(xiàn)雙重標(biāo)準(zhǔn)？怎么可能不產(chǎn)生歧義？你主觀上可以說，我把二者結(jié)合起來談，但究竟怎么結(jié)合？是用百分比還是用度量衡？我不否認(rèn)，有一些藝術(shù)形式，比如抽象音樂、美術(shù)、書法、舞蹈、雜技，甚至一部分詩歌，藝術(shù)上可以不借助內(nèi)容而單獨(dú)存在。但談小說談戲劇談電影這樣一些綜合性強(qiáng)的藝術(shù)形式，離開了內(nèi)容就無法確認(rèn)它的藝術(shù)性，比如被認(rèn)為經(jīng)典的那些作品。對阿多諾思想言論的具體環(huán)境我了解不多，但我知道，任何一種言說都是針對具體問題的，都是對該具體語境前一階段理論的反向辯駁，由此學(xué)術(shù)才會不斷進(jìn)步，學(xué)術(shù)的價值也就在此。德意志是個抽象思維異常發(fā)達(dá)的民族，阿多諾本人又是對艱澀文體和嚴(yán)謹(jǐn)邏輯有著近乎病態(tài)的喜愛，所以我猜他對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義這種寫意文本的喜愛和對現(xiàn)實主義這種感性形式的厭倦首先是一種文化傳統(tǒng)，這是其一。其二，在他的時代他的國家是不是有杰出的現(xiàn)實主義作品出現(xiàn)？在他的視野之內(nèi)有沒有可能最優(yōu)秀的作品只是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的？其三，他一方面反對總體性一方面又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)真理，但他對東方哲學(xué)的那種從整體上把握對象，以類比方式接近本質(zhì)的思想方法有多少了解？這些都是未知數(shù)。我之所以引用阿多諾正是看到他是個激進(jìn)的后現(xiàn)代主義評論家，即使他這樣的人也得承認(rèn)“時代的真理內(nèi)容”。請注意，他在界定藝術(shù)性時用的是“就在于”，而不是“在……之中”。
　　李云雷：在我與劉繼明先生的談話中曾談到，在當(dāng)前的底層文學(xué)中，只有你與他的部分作品可以說是“新左翼文學(xué)”，因為在你們的這部分作品中，有著明確的理論與現(xiàn)實訴求。但現(xiàn)在“左翼”思想在世界范圍內(nèi)也面臨著困境，它的局限性在于一方面無法對一些歷史事件做出具有說服力的解釋，另一方面也無法提出一套新的完整的烏托邦，在這個意義上，你覺得新左翼文學(xué)與“左翼文學(xué)”，或者說新人民文學(xué)與“人民文學(xué)”應(yīng)該有什么樣的不同？與此相關(guān)的另一個問題是，在新的“左翼”思想復(fù)興與發(fā)展中，文學(xué)或者說新左翼文學(xué)能夠起到什么樣的作用？
　　曹征路：是不是“新左翼文學(xué)”我也不知道。在我們學(xué)校，以前大家都把我看成自由主義者，而現(xiàn)在我卻是個“左翼”作家了。每一個人都有自己的成長過程和思想矛盾的一面，也許我還在成長中吧。我對“左翼”的整體狀況了解不多，但明確的理論和現(xiàn)實訴求卻是有的，我不是那種靠靈氣靠感覺寫作的人，看不清楚的事情我寫不出來。那就是以大多數(shù)民眾的福祉和根本利益為基本訴求，來判斷理論和實踐，而不是簡單化地選擇立場。你說到的“新左翼文學(xué)”、“新人民性文學(xué)”、或者“底層文學(xué)”只是我寫作的一個方面，我的小小抱負(fù)是寫下我親眼看到的時代變遷，可能和你還不完全一樣。但既然提到，我也說兩句。現(xiàn)在能看到的關(guān)于上述文學(xué)的解釋多種多樣，莫衷一是，有些甚至雞同鴨講，討論的根本不是一回事。我以為上述文學(xué)概念如果僅僅是指一個題材現(xiàn)象，或者是指一種創(chuàng)作方法現(xiàn)象，基本上是沒有意義的。在這方面我同意莫言的看法：民間是與廟堂相對應(yīng)的概念，底層是與上層相對應(yīng)的概念，只有二者在發(fā)生對抗的時候（當(dāng)然是文學(xué)的對抗），這些概念才會有意義。在我的理解中，這些文學(xué)應(yīng)該是一種精神姿態(tài)，一種看待事物的眼光，一種生活方式的歷史哲學(xué)。所以聯(lián)系到你前面的問題，它選擇什么樣的創(chuàng)作方法都是有可能的，都是無所謂的。關(guān)鍵在于它是不是介入的，批判的，抗?fàn)幍?，人民主體性的。如此說來它對“左翼”思潮的復(fù)興與發(fā)展也一定是有積極作用的。
　　
　　李云雷：不同的立場當(dāng)然有不同的美學(xué)，正如魯迅所說的“血管里流出的都是血，水管里流出的都是水”。
　　曹征路：對，現(xiàn)在很多評論家常說的所謂抽象的超階級的世界性的全人類的價值觀實際上是不存在的，魯迅早就批駁過。非要讓焦大去愛林妹妹，讓喜兒去愛黃世仁，并把這一套說成是普世原則，說白了就是把西方白色人種富裕人群的價值觀強(qiáng)加給全人類。你不接受就不帶你玩，你不跟他玩他就說你不藝術(shù)。
　　李云雷：在《期待現(xiàn)實重新“主義”》一文中，你表達(dá)了對現(xiàn)實主義的認(rèn)識與理解，但我覺得“現(xiàn)實主義”作為一種創(chuàng)作方法，不一定能夠表達(dá)新的經(jīng)驗與新的世界觀，而“底層文學(xué)”或“新左翼文學(xué)”作為一種新世紀(jì)的先鋒，不僅在內(nèi)容上，在形式與創(chuàng)作方式上也應(yīng)該有新的發(fā)現(xiàn)與新的創(chuàng)造，應(yīng)該有更為寬廣的藝術(shù)探索空間，而不必限制于現(xiàn)實主義，不知你是否同意我的想法，你對這一問題有什么新的思考？
　　曹征路：那篇文章的意思無非是說，現(xiàn)實主義應(yīng)當(dāng)回到正常的評價體系中來，沒有理由把它當(dāng)作落后的創(chuàng)作方法。意在糾正一種誤導(dǎo)，陷入某種新教條主義。而且在當(dāng)下，現(xiàn)實主義在洞察時代揭示生活本質(zhì)方面比其他藝術(shù)方法更加有力量。但我并不認(rèn)為現(xiàn)實主義是唯一的方法，它也不排斥其他方法，事實上現(xiàn)實主義也在吸收其他創(chuàng)作方法的經(jīng)驗，豐富和發(fā)展了自身。比如語言的跳躍，節(jié)奏的快速，結(jié)構(gòu)的交叉等等。其實任何一種方法都有長處和短處，沒有必要把它絕對化。藝術(shù)的創(chuàng)新和探索當(dāng)然是一切創(chuàng)造性勞動的題中應(yīng)有之義，但創(chuàng)新和探索絕不僅限于主義，任何主義都有創(chuàng)新的權(quán)力。寫文章總是針對具體問題，有具體的語境，而不是抽象空洞地談主義，那個沒意思，所以我把主義加了引號。其實古今中外小說的各種寫法，無非是寫意或?qū)憣崈纱箢?。王國維以西式花園和中式名園打比方是很貼切的，進(jìn)入現(xiàn)代以后的小說都在向各自的相反方向發(fā)展，西方進(jìn)入了寫意，中國進(jìn)入了寫實，寫實多了就要求寫意，寫意多了就要求寫實。這里沒有誰對誰錯，誰高誰低的問題，趣味不同罷了。但由于中國的趕超情結(jié)作怪，就夸大了西方話語。實際上對于故事寓言化人物符號化的小說，早在黑格爾那個時代，他就指出這是上半身變成了美女下半身還是魚，是藝術(shù)發(fā)育進(jìn)化不完全的品種。他這個話有沒有道理當(dāng)然可以討論，但有一點(diǎn)可以肯定，各種不同的主義都有自己的藝術(shù)空間，只有在競爭中求得發(fā)展和完善，而不是消滅一個主義其他的主義才能發(fā)展。能不能表達(dá)新經(jīng)驗新世界觀要通過創(chuàng)作實踐，要看效果，而不是通過表明立場。先鋒這個說法依然是把文學(xué)本質(zhì)化，依然把發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的特權(quán)交給了形式，這顯然沒有說服力。我們通常理解的先鋒就是走在前面的，大家必然跟上的那個人，可是被譽(yù)為先鋒的那些文學(xué)樣本可曾起過這個作用？有哪一篇作為敘事的范式留了下來？莫言的《紅高粱》系列、余華的《活著》、《許三觀賣血記》留下來了，但那是因為形式新穎嗎？
　　李云雷：在《在歷史的大格局中》中，你從一種大的視野來重新審視８０年代以來中國文學(xué)的發(fā)展傾向，我很同意你的看法，而出現(xiàn)這樣傾向在于中國與中國文學(xué)喪失了“主體性”，一味以“走向世界”，獲得西方的承認(rèn)為追求的目標(biāo)，但現(xiàn)在這樣一種傾向仍沒有得到足夠的反省，今年是改革開放三十周年，也很少看到關(guān)于這一方面的討論與思考，不知你覺得如何才能重建中國與中國文學(xué)的主體性MFgQXahcZC3Eu+ZYkFRg5w==？
　　曹征路：我認(rèn)為重建作家的主體性才是中國文學(xué)走向世界的根本前提，這個問題才是真問題。我們前面談到的很多文壇怪現(xiàn)象，許多漏洞百出的理論，其實說白了就是這一個問題。一個精神上的侏儒是不可能真正獲得別人尊重的，跟著別人看樣學(xué)樣永遠(yuǎn)不會有自己。這也是一百年前的老問題，不能新精神，如何新文學(xué)？如何新中國？把西方白色人種富裕人群的審美趣味當(dāng)做“正典”，當(dāng)做普世價值，涉及到歷史必然要為殖民史辯護(hù)，涉及到現(xiàn)實必然要為壓迫剝削辯護(hù)，涉及到文學(xué)必然要把技術(shù)說成藝術(shù)，這是一個鐵的邏輯。今年一月在北京召開的一個作品研討會上，一位北大教授認(rèn)為，魯迅的《一件小事》中被人力車夫碰倒的老太太，其實就是一個“碰瓷的”。他是親眼看見的？還是重新考證過？肯定都沒有，而是這個鐵的邏輯在起作用。
　　李云雷：“打工文學(xué)”是深圳市文聯(lián)力推的一種文學(xué)樣式，你身處深圳，應(yīng)該有更為直觀的感受和更多的了解，不知你對這一文學(xué)樣式及其發(fā)展有什么思考，對創(chuàng)作者的評價如何？你感覺這些主要由打工者創(chuàng)作的“打工文學(xué)”，與主要由知識分子創(chuàng)作的“底層文學(xué)”，有什么相同與不同之處，有什么可以互相借鑒的經(jīng)驗？
　　曹征路：對“打工文學(xué)”的說法我始終猶疑不定，看不清楚。倒不是因為這些作家本身，這些作家都是優(yōu)秀的青年，很多都是我的朋友。有些作品還相當(dāng)棒，比如譙樓的《走到最后》、于懷岸的《一粒子彈有多重》、謝湘南的詩歌等等?？床磺宄且驗樗莻€無法確定的概念，是打工者寫的文學(xué)？還是寫打工的文學(xué)？好像都不是。說它是個文化現(xiàn)象？或者是個經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象？好像也不對。這些年深圳為“打工文學(xué)”投入很大，很想把它做成一個品牌，像深圳大芬村工業(yè)化生產(chǎn)的油畫。可是越是這樣越讓人覺得不踏實，這種依靠行政力量推舉的文學(xué)究竟如何，還有待觀察?，F(xiàn)在“打工文學(xué)”的名頭很大，今年一月在北京開了一個上百人的討論會，請到的都是當(dāng)代最著名的批評家。其中一個很重要的原因是，“底層文學(xué)”的說法令人不爽，有些人表示了不安，有些人表示知識分子代言的不可靠。會上，為了證明這種不可靠，一位著名批評家舉出詩人劉虹的作品《打工的名字》。他說，這種感受只有打工者寫得出來，知識分子絕對不可能寫出來。湊巧的很，前幾年劉虹申報一級作家職稱的時候，我是終評會的成員，記得當(dāng)時還為劉虹作過辯護(hù)，舉的例子正是這首詩，所以我只有愕然。對他的驍勇和果敢我實在佩服。
　　李云雷：我認(rèn)為在“底層文學(xué)”與“打工文學(xué)”中，有一種新的美學(xué)的萌芽，如果它們能夠健康地發(fā)展，有可能以底層、以中國為主體或中心，建構(gòu)起一種與現(xiàn)在主流文壇不同的“新的美學(xué)原則”，但如果它們不能堅持自身的發(fā)展方向，而簡單地認(rèn)同于當(dāng)前的現(xiàn)實秩序與文學(xué)秩序，也很有可能只成為一種點(diǎn)綴，或很快成為明日黃花，不知你是否同意我的看法，你對這一問題有什么思考？
　　曹征路：魯迅曾經(jīng)思考過“杭育杭育”派，并認(rèn)為那也是一種美學(xué)。去年一位打工詩人也提出過“勞動美學(xué)”，我認(rèn)為都是有道理的。問題是在今天的歷史條件下，它們能有怎樣的發(fā)展，可能我沒有你那么樂觀。前幾天一位臺灣作家藍(lán)博洲來看我，他告訴我一些臺灣文學(xué)歷史上的事件，對我很有啟發(fā)。他說，在７０年代陳映真等一批受過現(xiàn)代主義影響的作家提出過鄉(xiāng)土文學(xué)的口號，以一批作品和理論文章震動了當(dāng)時的臺灣文壇，影響很大。臺灣當(dāng)局也感到過于美國化的輕佻萎靡的文風(fēng)已經(jīng)失去了號召力，為了對付鄉(xiāng)土文學(xué)，就提出一個“健康寫實”的口號，制造了一大批偽鄉(xiāng)土文學(xué)作品，結(jié)果鄉(xiāng)土文學(xué)中那個觸及臺灣社會本質(zhì)的內(nèi)核就被模糊掉了，逐漸式微。所以他認(rèn)為大陸的文學(xué)發(fā)展也會經(jīng)過這個階段，他引用陳映真的話說，歷史的鐘擺，不擺到盡頭是不會往回走的。我們拭目以 待吧。