“樂”蘊于身

　　一、問題的提出
　　
　　本文以身（body）作為“樂”之蘊體，來討論中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀，基于筆者研究工作的三個背景：
　　1.儀式音樂研究的背景
　　筆者在近年對民間儀式音樂的考察中，深深感到儀式呈現(xiàn)的諸多表象，都有其歷史成因。作為特定社會建立秩序和促成穩(wěn)定性維護的實踐，儀式體現(xiàn)了當事人在特定語境中對自身存在和歷史的特殊理解。作為人類最初的敘事話語手段，“儀式不僅追憶過去，而且還借助名副其實的戲劇表現(xiàn)方式將過去顯現(xiàn)出來”（涂爾干1999[1912]）。比如華北地區(qū)秧歌舞中的“黃河九曲燈”，可以探究“九宮圖”之背景，進而呈現(xiàn)一部舞蹈形式的歷書（張華，1992）；許多民間信仰儀式中的“步罡踏斗”、“踩九州”，在追溯夏禹所創(chuàng)之“禹步”之外，尚存許多未解的歷史秘密。比如山西曲沃地區(qū)的“扇鼓挪儀”，有關(guān)儺戲開場中“辟四門”“踩九州”之儀，就有學者將之與《尚書·堯典》中“流兇四族、賓于四門，投諸四裔”之“舜放四兇”相聯(lián)系（劉宗迪，2000）。而筆者在貴州考察苗族蘆笙舞，其中種種看似“雜技”的舞步，實際上是在回憶和重演其祖先跋山涉水、披荊斬棘的遷徙歷史。這里的戲劇表演或是舞步等等，即為儀式的操演性（performativeness）。這種操演性，通過一代又一代操演者的實踐，一方面賦予傳統(tǒng)以當下性的存在，另一方面亦歷史地形成了一套以身體的姿態(tài)、手勢、動作為編碼的操演話語。
　　由此，我們可以追問：儀式作為特殊的歷史敘事方式，是否應該成為文字文獻、考古器物以及最終轉(zhuǎn)化為文字記錄的口頭敘述之外，以儀式操演者肉體動作的形態(tài)存在、形態(tài)傳承，即身體所默默承載、代代相傳的、以人的身體直接感受為媒介的記憶方式和“時間性”體現(xiàn)的可能，作為史學研究的對象，進而思考史料多樣性的本體論問題（蕭梅，2006）。
　　2.中國傳統(tǒng)音樂美學教學的背景
　　筆者曾于2002年開設中國傳統(tǒng)音樂美學課程，在編選教材的過程中感到該領(lǐng)域在1980年代后的研究成果，最重要的有兩個方面：一個是中西音樂美學特征的比較，一個就是“中國音樂美學史”所圈定的范圍。其中，中西比較景觀中的中國音樂美學，無疑加深了人們對本我文化特質(zhì)的理解和認識；而歷史上的文獻梳理，也對中國音樂美學思想進行了許多辨析。然而，后者的研究對象畢竟“不是中國古代音樂作品、音樂生活中表現(xiàn)為感性形態(tài)的一般音樂審美意識，而是中國古代見于文獻記載，表現(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識，即中國古代的音樂美學理論，中國古代的音樂審美范疇、命題、思想體系”（蔡仲德，1995）。因此“中國音樂美學史”更像是“中國音樂美學思想史”，其治學方式極具史學治史的“學統(tǒng)”，難免于方法論上的以“文字為中心”。
　　那么，囿于“思想史”文獻記載的美學范疇，與中國傳統(tǒng)音樂實踐中所體現(xiàn)的美學（感性學）之間是否有所距離？鑒于筆者長期以來在中國鄉(xiāng)民社會中的田野考察，不免想問，文獻記載的歷史如果說更多地體現(xiàn)為一種“精英”的歷史的話，那么缺失了中國民眾所行、所思、所感的歷史，是否能稱得上是完整的歷史？而“考據(jù)、義理加辭章”之學，對我們真正理解中國音樂美學是否有所束縛？反之，中國樂人的音樂實踐是否能對我們理解文字有所助益？進而，中國的樂人（包括民間的樂工）及其實踐是否有可能成為中國音樂美學、或中國音樂美學史關(guān)照的主體？
　　基于上述，筆者在教學中試圖重新解釋中國音樂美學史的研究目的，并非靜觀古人的思想，而是嘗試以傳統(tǒng)音樂為對象，以體認的方式進入中國音樂的現(xiàn)實，以獲得美感及其經(jīng)驗。在這個過程中，筆者深切感受到對中國傳統(tǒng)音樂的體認與研究，譜面的音樂分析固然重要，但只于結(jié)構(gòu)元素的形式邏輯析取則遠遠不夠。對應于一種以作曲家“作品文本為中心”的音樂活動，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程則孕育了一種以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過程、動態(tài)、功能的整體性（Holistic）音樂觀念。在這種觀念及其實踐中，所謂“樂之象”，即聲音結(jié)構(gòu)的表征（representation），不僅僅具有聽覺的時間維度，它亦包括身體行為及其范疇的空間關(guān)系（proxemic）和文化含義。換句話說，形成了以身體行為為中心的實踐性的音樂構(gòu)成觀。因此，樂人操演音樂的身體實踐直接貫穿在音樂的本體構(gòu)成（constitution）與本體建構(gòu)(construction)中。這也是筆者為何以“樂蘊于身”作為本文標題的重點。
　　3.民族音樂學學科史的啟迪
　　縱觀西方民族音樂學學科的發(fā)展脈絡，其自上個世紀50年代以來以音樂與文化的諸種關(guān)系（“文化中的音樂”“音樂作為文化”etc.）的探索，強調(diào)音樂作為文化行為與過程的產(chǎn)物，其研究需從關(guān)注音樂的結(jié)果到關(guān)注音樂發(fā)生，關(guān)注“音樂之中，人是怎樣制造和使用音樂/工具的”。因此，在民族音樂學領(lǐng)域，當前的許多音樂分析重點在音樂的“實踐”而非其作品文本（音響及其譜面），并以音樂表演（performance）作為音樂及其結(jié)構(gòu)分析依據(jù)的重要因素。其中，對于身體在音樂構(gòu)成中的地位和作用亦逐漸得到學者們的重視。無論是胡德(M. Hood)的“雙重樂感”（bi-musicality）的實踐；梅里亞姆（A. Marriam）的行為(behavior about music)緯度；布萊金(J. Blacking)探索音樂之生物學基礎(chǔ)的身體人類學(Anthropology of Body)等等。其在不同歷史階段提出的問題種種，與其學科主要研究的對象，即相對于歐洲古典音樂的“他者”文化的豐富性密切相關(guān)，正是這些“非歐”音樂的文化所呈現(xiàn)的不同音樂觀念、音樂行為以及音樂自體（music sound itself）為其研究視野與研究方法提供了拓展的可能性。
　　如此三點，是本文所謂以“身體”維度論中國傳統(tǒng)之“樂”的基點。
　　
　　二、中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀
　　
　　本文所謂中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀指向人在音樂活動中的身體。作為人擁有世界的總的媒介（梅格·龐蒂，2001[1945]），它亦體現(xiàn)為中國傳統(tǒng)音樂中重要的立美與審美原則。比方無論是“地乳”、是“母腹”之象的鼓，還是種種擬人的琴制，其樂器的象征往往以“近取諸身”為基礎(chǔ)。
　　1. 儀式性樂種與儀式音樂研究
　　作為中國傳統(tǒng)音樂中的核心概念“樂”，亦在不同的層面上，體現(xiàn)出了身體性實踐的重要性。
　　首先，在構(gòu)成性的層面，樂以詩、歌、舞的綜合形式，呈現(xiàn)出身體的整體性運動。
　　在生成性的層面，“凡音之起，由人心生也”，所謂情動于中，而形于外。此處之“心”，并非區(qū)別于肉體的精神，而是生命中樞的生理器官。因此，詩言其志、歌詠其聲、舞動其容，“三者本乎心，然后樂氣以從之”。所謂“使耳目口鼻心知百體……然后發(fā)以聲音，文以琴瑟，動以干戚，示以羽旄，從以簫管……”（司馬遷《史記·樂書》）。
　　在功能性的層面上，禮樂相彰的呼應，以身體習行的禮容，維系了“仁”之禮義。
　　進而，在觀念性的層面上，以樂達到“天地之齊，中和之紀” （《樂記·樂象篇》）的境界。
　　此“樂”的核心，在于“樂”與“禮”的結(jié)合，以達到“仁”的存在體認。其樂為生命感受，其禮為具體的方法和途徑。它帶來的音樂面貌，從中國音樂的歷史和現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂來看，則是豐富的“儀式性樂種”儲量。
　　上古初民的巫樂祭祀，是以“社”為核心的。此“社”逐漸演為宗法血緣的建制，“仁”是它的核心。儀式性樂種大多與所謂“社”樂千絲萬縷。是社可以“仁”，可以“與天同和”的“樂”(當然，在歷史的過程中，仁與天、與繁衍的最初“同和”，被制度的手段化所逐漸遮蔽。天過渡到帝王，仁過渡到人治，這又是另外的一種說法了)。那么今天繼續(xù)考察此以儀式性樂種為存在方式所體現(xiàn)的中國音樂十分必要。進一步說，將儀式性的樂種納于儀式音樂的研究則更為全面。
　　
　　此儀式性樂種，融一種信仰、一套方術(shù)、一場詩歌舞器的操演，形成了極具地方性“樂”文化的表達方式。無論是南管、冀中“音樂會”、十番鼓、十番鑼鼓、十二木卡姆、乃至侗族“嘎老”……其稱謂不僅是分類學和編目學上的概念，更重要的是它們在各自的整體儀軌中所具有的符號系統(tǒng)及其特定的主體與對象的手段化，形成特定的表演程式、記譜體系、演出場所，以及特殊與固定的觀—演群體和交流方式。這也正是當前中國傳統(tǒng)儀式音樂研究較之分類的體裁研究更符合中國傳統(tǒng)音樂本來面目的所在。
　　這種以廣義樂種為對象的儀式音樂研究，不僅能面對中國文化中大多數(shù)傳統(tǒng)音樂文化活動的綜合性（如詩歌舞器）形態(tài)標準；又能揭示它們在活動方式和行為規(guī)范上，基于文化信仰與世界觀表達，對其他傳統(tǒng)音樂活動的典范作用（楊民康，2005）。
　　在儀式性的樂種實踐中，其貫穿的特殊觀念和行為模式，強調(diào)的是“身體習行”的重要性。正如劉師培所解“文獻”一詞：“儀獻古通，書之所載謂之文……身之所習謂之儀”。此“儀獻”即知識中尚未經(jīng)記載的“隱性”部分（來新夏，2002）?！半[”是現(xiàn)象，內(nèi)涵多重。一層為祭儀傳承的神秘性所然；一層為血緣、地緣導致的族群與地方文化的特殊性；第三層或許最為重要，即“身體習行”的價值，難為文字、器物所取代。所謂“誦詩三百，不足一獻”。
　　那么，我們今天對傳統(tǒng)儀式性樂種的研究，則要求研究者深入“音樂的田野”，在尋訪掌握民間知識的“賢人”過程中，親歷音樂實踐，進行“民間知識系統(tǒng)”的發(fā)掘、解讀和梳理。在行動（doing）、實踐的研究方法論，以及寫作與操演行為的關(guān)系中，親歷生命經(jīng)驗的擬態(tài)，逐步豐富音樂學領(lǐng)域中“經(jīng)驗涵蓋范圍的描述性和分析性”研究的積累。
　　2. “體化實踐”與中國傳統(tǒng)音樂的傳承方式
　　所謂“體化實踐”（incorporated practices）是筆者從人類學家保羅·康納頓（Connerton，P.）那里借用的術(shù)語。其特指記憶在身體實踐中積累的一種相對于刻寫（inscribing）實踐的類型。換句話說，“刻寫”指的是一種能夠捕捉并為后世保存證據(jù)的記錄方式，典型如文字。在闡釋學的歷史上，能夠文本化的文字類刻寫實踐被推崇，而體化實踐則被忽視。比方前述西方音樂學，因其以作曲家“作品文本為中心”的音樂活動方式，而重在作品譜面的音樂分析，形成了對音響結(jié)構(gòu)層面的形式邏輯析取取向。
　　就中國傳統(tǒng)音樂的研究而言，這樣的研究取向雖然也能取得一定的成果，但卻難以真正把握傳統(tǒng)音樂所建構(gòu)的“多層重迭的構(gòu)造的世界”（山口修，1999）。比如對于鑼鼓經(jīng)來說，如何體認其猴皮筋似的節(jié)奏和韻味？譜面的擊奏，在樂師與表演者就鑼鼓的疏密、力度的強弱、時間的長短、音樂的起止方面存在著身段動作、場步手勢不可分離的細致關(guān)系，所謂音樂的音響生成與手眼身法步不可分離。就此思路，我們還可以反思以往對所謂古代音樂（尤其是宮廷雅樂一類）審美判斷上的一貫思路，即認為那些音樂的緩慢、滯重等等。殊不知，那時在音響的構(gòu)成之外，尚有華麗的舞蹈旋越，今人就編鐘樂舞的研究即此一例。因此，音樂學的研究應該同時關(guān)注身體行為與音響結(jié)構(gòu)的關(guān)系，并延展出音樂分析的多維度手段。盡管相對于譜面的記錄，這種音響與身體行為的空間關(guān)系是隱性的，但這是以“體化實踐”為主要傳承方式的中國傳統(tǒng)音樂研究的需要。
　　作為存在方式，“體化實踐”在中國傳統(tǒng)音樂傳承中突出了“口傳身授”及“口傳心授”的特點。它要求傳承在時空間的人際互相占有中發(fā)生，進而形成地域性、宗親性、隱密性和歷時性的音樂活動特點，并直接影響了音樂思維和音樂感知方式。比如音樂表達突出以“演奏活動為中心”的闡釋性創(chuàng)造，如此傳承并不一定是繼承固定的樂曲，而是在相對穩(wěn)定的音樂樣式中自發(fā)地變形，給予傳承者相當自由的可塑性空間，并以演奏體現(xiàn)出“多層次結(jié)構(gòu)的音樂文本”。在這個過程中，音樂操作體系中的樂曲的程式性、音樂認知的“曲調(diào)框架感知”，以及演奏表達的即興性即為典型的例子。
　　作為獲得方式，體化實踐重在一邊創(chuàng)造即興自由的空間，一邊訓練自己成為可以傳承的身體（德丸彥吉，2000[1990]）。在此，聲音結(jié)構(gòu)的表征（representation）與身體動作的過程具有經(jīng)驗的一體性和連貫性。其操演性的特征強化了當事人音樂文化的認同和構(gòu)成。
　　在中國傳統(tǒng)音樂的傳承中，體化實踐的一大特點就是與刻寫實踐的相輔相成。典型例子便是在不同樂種的記寫、解讀過程中所適用的樂譜體系及其傳承。比如以手法記錄為特色的古琴減字譜，并非著眼于音響空間定位的轉(zhuǎn)述，而重在記錄演奏時的手法動作及發(fā)音位置。在此，音響與動作沒有絕對的首要性與次要性。其譜字符碼與身體的直接感覺是相互依存的整體。即便在古琴傳統(tǒng)教學中的唱弦，雖然有旋律的音高，比如2321 121 6 5，但不唱唱名，而是：七上 七下 掐六，前面的七是七弦，上是徵位，掐是一種技法，然后再從七弦跳到六弦上去。這就是以位置、技法、弦數(shù)、徵位為準的唱弦。為什么明明有著刻寫的方式，卻仍然要依靠身體的介入？臺灣的兩位學者有其解釋。一位是音樂學家梁銘越，他比較了鋼琴與古琴，認為單從樂器之“音響指法意識”上看，西方鋼琴乃機械鍵盤樂器，而古琴則以指尖之血脈觸弦感音。兩種不同類型的樂器，表現(xiàn)不同的音感適應功能。鋼琴重其聽覺之美，古琴貴其觸音之美，實屬兩個不同的文化層面（2001）。另外一位是琴家，即臺北藝術(shù)大學的張清治老師，他認為古琴重指法，是即指即心，“是心指合一的藝術(shù)哲學”。因此，他又把這種對于指法的重視稱為“指觀藝術(shù)”/art contemplation of fingering（李美燕，2002）。
　　除了古琴譜，傳統(tǒng)音樂中即便是記寫音高的樂譜，如工尺譜等，簡要骨干之外，亦必須在口傳心授的行為參與中完善，以至于后人在傳統(tǒng)樂種的整理研究中，必須依據(jù)音位與弦序、孔序以及指法、譜字之間的參照來解析其不同唱名法、調(diào)式音列，及其宮調(diào)關(guān)系。這些都說明了身體作為傳承的重要媒介，是在樂譜解讀中不可或缺的記憶。
　　就中國音樂傳統(tǒng)中有關(guān)刻寫方式對于體化（incorporating）方式的反映和包容，更為典型的例子還可以回到儀式之“樂”。一個“樂”字，其讀音，可為yue、le、yao，都恰恰符合了象形、表意、形聲中所體現(xiàn)的“樂”之情景和作用。
　　其形符可為：樂之器（木與絲，鼓鞞與虡；鈴）；樂之文（繞“立木”或“木主”旋躍舞蹈；手執(zhí)果實之束；手執(zhí)搖鈴；以及綿綿瓜瓞暗示的子孫繁衍）樂之景（櫟木、桑林，歌舞行樂之所在）；樂之用（祭祀典禮及其引申）；
　　其聲符可為：樂之文（“吆吆”起舞，讀為yao）；樂之效（與“藥”同）；
　　其意符可為：樂之效（快樂）。樂（le）“哀有哭踴之節(jié)、樂有歌舞之容”（班固《漢書·藝文志》）。
　　上述各“樂”，作為文字之銘刻，難免于不同時代在本義之外引申、滋乳、轉(zhuǎn)義，并為后人留下各具聞見的闡釋空間。只是當我們面對闡釋的起點，不妨思考在如此銘刻的背后，尚有多少未能俱入筆載的史跡。
　　這也是本文希望以中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀為題，來探討研究空間的目的。
　　
　　參考文獻
　　[1]蔡仲德.《中國音樂美學》，北京：人民音樂