談現(xiàn)代舞劇《紫氣京華》的音樂創(chuàng)作

　　
　　由北京歌劇舞劇院打造的大型賀歲舞劇《紫氣京華》，日前在北京世紀劇院正式演出。
　　近年來，形形色色的“映象系列”歌舞劇如《云南映象》、《映象——西湖》、《風中少林》等，在全國各地可謂是風靡一時，舞劇《紫氣京華》正是這種創(chuàng)作理念和運作模式在北京地區(qū)的延續(xù)。如果把《紫氣京華》看作是“映象系列”中的“北京映象”的話，留給我“印象”最深刻的是該劇在音樂創(chuàng)作上的新理念——出乎很多人的意料，作為一部展示北京風土人情、歷史文化的大型舞劇，音樂卻一反常態(tài)地拋棄了作為歷史文化名城所獨有的“清高”、“凝重”和“炫耀”，而是徹頭徹尾地打造出一臺為普通觀眾所樂于接受的平民性舞臺劇。音樂創(chuàng)作的多元性、可聽性，為該劇的市場拼爭鳴鑼開道。
　　分析整部舞劇的音樂，有以下幾方面令人關注：
　　
　　一、源于傳統(tǒng) 多元融匯
　　
　　用音符去解讀和展現(xiàn)北京博大的文化，是任何作曲家所面臨的最艱難的跨越。如果說北京題材的音樂創(chuàng)作讓人興奮，那是因為北京文化之大、之深。如果說北京題材的音樂創(chuàng)作令人困惑，也是因為北京文化之大、之雜。不外乎，北京文化是天橋文化、廟宇文化、皇家文化、胡同文化等共同構(gòu)成的，而正是因為京城文化之厚重、之遼遠、之包羅萬象，很難讓作曲家尋找到準確的表達手段和靈魂基因，也很難找到下筆的著落處。眾所周知，北京地區(qū)并不像云南、四川、甘肅、寧夏等地域一樣，具有得天獨厚的、標簽性的地方舞種和地方音調(diào)，可以作為作曲家創(chuàng)作的文化參照并提供豐富的音樂源泉。北京作為一個多民族、多文化的融匯之地，其本身固有的根源文化已被數(shù)千年的歷史所洗滌與淹沒。常見的北京題材的音樂創(chuàng)作，也無非是蘸著京劇、昆曲、評劇、梆子、曲藝等慣用性墨汁而就。有的手法陳舊俗套，要不是鼓樂陣陣，要不就是京胡連連，很難滿足現(xiàn)代觀眾、年輕觀眾的審美需求。音樂創(chuàng)作中的這種原始素材的空洞缺乏，與主題思想所承載的文化厚重與博大之間的矛盾，正好造就了該劇音樂創(chuàng)作中所形成的無主題或多主題性特點，被“逼”出了尋求多元、尋求新的結(jié)合的特性——從蒙古族的“雄鷹舞”到契丹的“彎刀舞”，從市井的“驢踢踏”到宮廷的“宮燈舞”，從古戰(zhàn)場的金戈鐵馬到當代的纏綿愛情，舞劇中使用了數(shù)以十計的音樂主題。如此多性格迥異的音樂主題出現(xiàn)在一部舞劇中（這是由劇本內(nèi)容所決定的），很容易造成雜亂無章之感。
　　作曲家在進行音樂創(chuàng)作時，沒有采取根據(jù)劇本“依葫蘆畫瓢”的方式，而是從保持音樂的整體性出發(fā)，以各個類型音樂的不同風格為基礎，體現(xiàn)其特色，然后以音樂的流行化思維為共同的表現(xiàn)方式，同時強調(diào)音樂的色彩性、旋律性、可聽性，最大限度地使樂隊的器樂化思維靠近流行音樂的風格，取得音樂總體風格的統(tǒng)一。從整體看，該舞劇音樂類似于由一幅幅音畫構(gòu)成的一首大的組曲。同時豐富的色彩變化使觀眾在欣賞時不會產(chǎn)生單調(diào)感、冗長感，而是在樂與舞的水乳交融中，保持音樂結(jié)構(gòu)的整體感與緊湊感，達到視聽的完美享受。
　　對中國民族戲曲音樂元素的“照搬”與“融合”，很能體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作功力和追求。該劇中，明顯能感覺到作曲家在對該劇音樂“血統(tǒng)”上的認識和把握。以西洋管弦樂作為整臺音樂的基本骨架和底色，隨心所欲地、不帶任何“偏見”地將現(xiàn)代流行音樂、電子音樂的元素概念加入其中，是該劇音樂總體上的構(gòu)筑模式。然而，作曲家在整劇音樂的“血統(tǒng)關系”上，始終沒有偏離姓“京文化”的母體，對具有“京味”的代表性元素的運用始終是縱向的，而不是“皮膚”上的移植。在“洋”“土”之間，總能彼此呼應和相得益彰，這是作曲家在劇情的理解和音樂風格上，始終沒有“跑調(diào)”的前提。對于年輕作曲家，民族民間戲曲音樂的運用始終是一個盲點和忽略；在《紫氣京華》中，作曲家巧妙地將古典音樂的“底”、流行音樂的“秀”和民族音樂的“根”糅合起來，使全劇音樂保持在“游走”與“回歸”之間，產(chǎn)生了豐滿多元的現(xiàn)代氣質(zhì)，增強了音樂表達上的無限張力。在《長城瑞雪》、《運河朝陽》、《白塔蓮月》、《紫氣東來》的全劇四個篇章中，隨處可見“京、昆、梆、曲藝”等音樂元素，在音樂行進中不斷閃現(xiàn)，而正是這種隱約的閃現(xiàn)，構(gòu)成了該劇音樂創(chuàng)作中另一個顯著的特點。
　　
　　民族戲曲音樂在交響樂、流行音樂中的交融與消化，不再是簡單的引用或重復，是該劇結(jié)合上的一抹亮色。京胡、三弦、戲曲打擊樂在交響樂中的運用，突破了“樣板戲”式的戲曲交響化路數(shù)，而是用獨特的民族音色，講述現(xiàn)代的音樂語言；將傳統(tǒng)的音樂語匯，賦予現(xiàn)代的演奏手法。在“捉鬼”、“繡燈舞”、“愛情雙人舞”、“宮燈舞”等音樂中，清晰地表述了作曲家的這一想法：以京胡、二胡、簫等民樂演奏經(jīng)過唯美化處理的民族或戲曲音樂風格旋律，輔以流行音樂的配器手法，在唯美與和諧中體現(xiàn)中華民族的神韻。這種交叉式的表現(xiàn)手段，豐富了音樂的語言和表達方式。實際上這也是當今世界樂舞音樂創(chuàng)作的一種趨勢，從風靡全球的愛爾蘭《大河之舞》、法國的《悲慘世界》到國內(nèi)的《云南映象》、《風中少林》等，其音樂無不是將多元因素合為一體的上乘之作。
　　該劇中，地道的北京音調(diào)元素，只采用了以“符號性”出現(xiàn)的形式，零散的戲曲、曲藝等民族音樂精華，不動聲色地融化在西洋管弦音樂當中，這種各音樂元素和音樂風格，在巧妙的配器中所產(chǎn)生的“化學反應”，產(chǎn)生了出人意料的聽覺效果，使得該劇在音樂創(chuàng)作上，給人留下了“有想法”的圈點之處。當然，對于這種“符號性”的處理方式，仁者見仁，智者見智。不過作為一部反映京城文化的大型樂舞，卻缺少正統(tǒng)的京劇元素，不能不說是一個遺憾。
　　
　　二、著眼市場推陳出新
　　
　　《紫氣京華》的創(chuàng)作陣容，除編劇馮雙白，舞美易立明等，作曲家趙季平為該劇的音樂指導。而該劇的全部作曲，則是由青年作曲家廖勇來擔綱。大膽地起用年輕作曲家來完成一部史詩般的舞劇作品，是一次創(chuàng)作上的冒險。也正是這樣的冒險，注定了該劇音樂創(chuàng)作中的諸多出乎意料的亮點和驚喜。作曲家運用豐富的想象力和創(chuàng)造力，進行了或者說是另類，或者說探索性的實驗。
　　對于古典音樂、民族音樂現(xiàn)代化、市場化的理解，年輕作曲家們有自己獨有的“說話”方式。在該劇中，“正話反說”的配器思維，幾乎貫穿全劇。很顯然，作曲家是在追求聽覺的反差和新穎。人們對于一個表現(xiàn)文化名城、歷代帝都的音樂作品，總會有“厚重”、“大氣”、“京魂”、“京韻”上的聽覺期待。對于觀眾的這種期待，作曲家卻有意不去迎合觀眾的這種聽覺慣性，而是背道而馳。在很多主題性音樂創(chuàng)作中，隨處可見作曲家欲與傳統(tǒng)創(chuàng)作相抵抗的愿望。比如在第四樂章中，因為表現(xiàn)的是北京古代皇殿的輝煌、霸氣、厚重和悠深，作曲家對于這種大場面的描述，沒有用過多的重墨濃彩，也不是和聲豐滿的氣氛性音樂、場景性音樂，而是采用了涓涓細流般的旋律性SOLO。用二胡、人聲的纖細淡寫，來刻畫宮殿的神秘神圣、宮女的細微形態(tài)、百官的人物內(nèi)心。當手持宮燈的宮女走過歷史的幽深；當機智的鐘馗擒拿住大鬼小鬼，音樂都是以強迫式的反向角度，以幽雅得接近纏綿的單線條旋律，來表明作曲家惟獨的、寫意的視角。用“四兩撥千斤”的細刻淡寫，去完成人物角色和戲劇沖突，這種逆向的音樂思維，給觀眾留下了深刻的印象。
　　
　　北京作為一個聚寶之地，文化特產(chǎn)的挖掘，是該劇創(chuàng)作上貢獻性的亮點。像北京郊區(qū)門頭溝的太平鼓舞，古代流傳于民間的“響屐舞”、“賽活驢舞”，都在該劇中被一一搬上了舞臺。太平鼓舞是民間祈求風調(diào)雨順的一種儀式活動，音樂舞蹈的原生狀態(tài)是用打擊樂邊打邊跳，而作曲家在音色安排上，大膽使用了電子味很濃的雙排鍵音樂，音樂風格上也遠離了原生態(tài)，這樣的音樂理解和處理，對于業(yè)內(nèi)人士和民俗專家來說，是對于文化文物的破壞性創(chuàng)作，而在劇場所產(chǎn)生的演出效果，卻出奇地達到了轟動。舞蹈與音樂之間巨大的反差，或許是“嘩眾取寵”的敗筆，也或許是另一個“土”“洋”結(jié)合的創(chuàng)舉。原本可是以嗩吶為主奏樂器的“賽活驢舞”，在這里卻采用了幽默詼諧的爵士鋼琴和大管演奏。而表現(xiàn)古代女子婀娜柔媚的民間“響屐舞”，一改宮廷樂舞式的音樂風格，而是大膽采用小提琴獨奏加以鋼琴伴奏的形式。類似這樣看似“不著調(diào)”的奇想，是當今年輕作曲家們對于民間文化的認識膚淺而胡編亂造？還是創(chuàng)作者有意將舊有的民間文化重新粉飾？總之，能挖掘再現(xiàn)那些即將或已經(jīng)失傳了的民間文化，總比徹底讓之消失了好。
　　
　　三、立足劇場 樂舞輝映
　　
　　作為一部舞劇音樂作品，音樂的舞蹈功能性同樣是該劇成功的重要因素?！蹲蠚饩┤A》對于音樂與舞蹈的空靈感的追求，是音樂與舞蹈相互詮釋上的獨特。在該劇大量的劇情段落中，音樂與舞蹈的結(jié)合上，出現(xiàn)了明顯的雙線性，即舞蹈與音樂之間時而游離，時而配合，疏遠中尋求內(nèi)在的密切，增強音樂舞蹈綜合表現(xiàn)上的張力。像繪畫作品一樣，處處留白，而處處有聲有色。例如第二樂章《運河朝陽》的序奏，音樂磅礴大氣，而舞蹈卻幽默風趣，很好地烘托出了大運河的壯觀與繁榮。
　　
　　音樂創(chuàng)作上對劇場效果的追求，也給觀眾留下了很深的印象。純音響的噪音音樂在該劇中的大量運用，大大增強了舞劇音樂的表現(xiàn)力。夸張的音響色彩和變化莫測的打擊樂，趁人不備，撲面而來，讓人震撼，讓人顫抖。大量氣氛音樂、環(huán)境音樂的音響上的夸張?zhí)幚恚f明作曲家不只是考慮音樂的譜面效果，而更多的是在考慮到音樂的劇場效應，而這種接近電影大片般的音樂概念，節(jié)省了音符，而豐富了音樂。例如“雄鷹舞”中對草原的背景式描繪、“東方紅”音調(diào)的突如其來、“女子打擊樂舞”的炫技表演等，都有很好的劇場效果。
　　縱觀《紫氣京華》全劇音樂，某些片段的音樂創(chuàng)作上，明顯感覺到“拿來主義”，甚至包括一些觀眾十分熟知的音調(diào)、主題，在該劇音樂中毫無顧忌地運用，而這些“拿來”的元素，在加以巧8d4763b7f9df94122af706139c9368dc43af6712622a68ad70404e3a858b414b妙的變奏之后，隱蔽地出現(xiàn)在某個時候，這樣的有意無意的借用，雖能引起聽眾情感上的某種共鳴，然而，在該劇中的這種大膽的“偷借”，從音樂的原創(chuàng)性上，多多少少會有一些硬傷。例如“讓我們蕩起雙槳”、“宮燈舞”、《東方紅》等音調(diào)的出現(xiàn)，雖然讓人覺得熟悉而親切，但也容易使人產(chǎn)生乏味之感。
　　高雅藝術的大眾化、平民化，是傳統(tǒng)藝術院團走向市場的一條通道。而在《紫氣京華》中，音樂是率先放下“高雅、嚴肅”的架子，走近廣大觀眾、年輕觀眾的。說通俗舞劇也好，平民舞劇也罷，是指望觀眾換一副耳朵？還是創(chuàng)作者換一種思維？在舞臺劇創(chuàng)作中也同樣值得思考。該劇的音樂創(chuàng)作，雖然能看出年輕作曲家對于大型歌舞劇創(chuàng)作上的稚嫩面，但從市場對于該劇的關注程度看，或許正是這種對于傳統(tǒng)的反叛，音樂思維上的異想天開，成就了一部現(xiàn)代舞劇市場上的成功。那些毫不吝惜的掌聲，讓我產(chǎn)生了一種強烈的震動，當代舞劇音樂的另類派，是嚴肅音樂對于市場和商業(yè)的附和還是引領，是作曲家們學壞了還是觀眾口味在變化，不得而知。有一點可以肯定，《紫氣京華》作為一臺舞劇，贏得了市場的掌聲，也贏得了許多到國外巡演的定單。而《紫氣京華》音樂創(chuàng)作上的成敗，對于中國作曲家的年輕一代的成長和發(fā)展，遠比花花而來的票房重要得多。
　　
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