中西合璧　諧韻回響

　　《戲曲兩折》是郭文景為“2007中國中提琴藝術(shù)節(jié)暨全國藝術(shù)院校中提琴比賽”創(chuàng)作的一首樂曲，筆者作為本次比賽特邀評委之一，現(xiàn)場聆聽了郭文景關(guān)于該曲創(chuàng)作的學(xué)術(shù)講座，亦與一些評委就它的創(chuàng)作特色及其對推動我國中提琴原創(chuàng)音樂進入國際樂壇的作用，進行了探討與交流。本文純屬筆者一得之見，以求教于讀者和同行。
　　
　　一、核心主題及其“戲曲性”
　　
　　總體看來，《戲曲兩折》的核心主題與發(fā)展過程，建立在我國戲曲音樂的傳統(tǒng)思維與審美習(xí)慣基礎(chǔ)上，其“虛擬”場景中的“慢板”（川劇青衣）與“快板”（京劇武生），可看作是具有川劇高腔特征的曲牌音樂演繹，以及京劇皮黃腔板式音樂特色的消化運用。
　　1.“川劇青衣”
　　原為川劇高腔劇目的主要行當(dāng)之一，在傳統(tǒng)劇目中多飾演舉止端莊、性格剛烈的貞節(jié)烈女，如《鍘美案》中的秦香蓮、《焚香記》中的焦桂英、《六月雪》中的竇娥、《杜十娘》中的杜十娘等。在郭文景的代表性作品中，源自這種巴蜀戲劇文化的“川腔川調(diào)”并不鮮見，其創(chuàng)作動因顯然應(yīng)驗了“這素材所內(nèi)含的高亢凄厲的力量”為作曲家?guī)淼摹熬駡D騰”①。作為《戲曲兩折》的核心音調(diào)之一，下例不僅具有統(tǒng)攬抒詠主題和旋律主線進行的作用，而且是作品引子（第1—9小節(jié)）中“青衣”角色仿佛由于“看不見大江，只聽見它在濃霧深處嘆息”②而游走于傳統(tǒng)根脈與未知世界間的第一次表白：
　　例1（“川劇青衣”核心主題A，第10—15小節(jié)）
　　
　　
　　上例為G羽調(diào)式上、下樂句與C徵調(diào)式補充樂句結(jié)構(gòu)，其間穿插的﹟f-g、﹟c-d以及d-c-降b，于下行音程中兼有戲曲“哭腔”傾向與民間音樂傳統(tǒng)中“嘆息音調(diào)”等綜合特征；補充樂句第5小節(jié)第3拍進入的D音，則以意猶未盡的屬功能傾向融合樂句的起音，將G羽調(diào)式與G徵調(diào)式兩個不同宮調(diào)系統(tǒng)（以降B為宮音與以C為宮音）巧妙地融為一體，體現(xiàn)出川劇文場唱腔中“不托管弦”、“改調(diào)歌之”的“徒歌”古風(fēng)，而獨奏中提琴悠長而又松弛的運弓與撥奏，則描述出夜幕低垂下人聲吟唱與梆擊聲間的空泛與飄渺。
　　郭文景曾說：川江人民是勇敢而又強悍的，此地人民修天梯通蜀道、沖激流出夔門的偉大力量，使山川有了象征意義的精神內(nèi)涵，當(dāng)我用音樂來描寫家鄉(xiāng)的景觀時，此地人民勇敢強悍的精神和悲壯的歷史，成為我作品的靈魂和謳歌的對象③。例2作為“慢板”單二部結(jié)構(gòu)B段主題元素之一，不僅折射出作曲家集“虛擬”的唱工、白口、做工為一體，對高腔類青衣唱腔進行新的內(nèi)涵揭示與發(fā)展的創(chuàng)作思維，而且體現(xiàn)出作曲家與家鄉(xiāng)大自然融為一體的創(chuàng)作情懷：
　　例2（“川劇青衣”核心主題B，第31-48小節(jié)）
　　
　　2.“京劇武生”
　　是作品凸顯戲曲表演中“做工”與“武打”的一個音樂亮點，其“虛擬”場景與人物造型所調(diào)動的諸多“程式”，令人猶對清末京劇武生三大流派的舞臺表演、角色造型產(chǎn)生豐富的聯(lián)想：俞（菊笙）派傳人及其《艷陽樓》、《挑華車》中迅猛剽悍、酣暢淋漓的刀槍工夫；李（春來）派傳人及其《花蝴蝶》、《八蠟廟》中的空中拔刀和跪腿壓刀亮相，以及黃（月山）派傳人及其《獨木關(guān)》、《絕燕嶺》、《百涼樓》等中威武果敢的耍槍、耍翎子、?？科旌退ｗ卓诘谋硌莘路鸾阱氤摺Ｆ渲黝}元素主要包括：
　　二黃導(dǎo)板——快二六
　　該部分前十二小節(jié)，獨奏中提琴在與前一段尾聲的“藕斷絲連”（attacca）中，突然從屬調(diào)爆發(fā)出一連串“急急風(fēng)”般粗獷豪放的切分音節(jié)奏，猶如“武生”和著鑼鼓英姿勃勃、行云流水般上場時一次次振人心魄的亮相和造型。緊接著，獨奏中提琴以#f為主音，通過急速進行中類似“加垛”的手法及#c-#a-#f的連續(xù)下行音程，在“一板一眼”中展示出一個激動人心的“嗩吶二黃”：
　　例3（“京劇武生”核心主題A，第13-19小節(jié)）
　　
　　西皮、快二六與急急風(fēng)
　　“西皮”是“京劇武生”中以自由的“十二半音”創(chuàng)作特征，融合老生“西皮原板”上、下句組合的6小節(jié)基本結(jié)構(gòu)（宮調(diào)式，上句落音為re、下句落音為do）的集中體現(xiàn)：
　　例4（“京劇武生”核心主題A′，第48-59小節(jié)）
　　
　　“快二六”是“京劇武生”中最具靈活性的兩小節(jié)對稱結(jié)構(gòu)之一，以上例為音調(diào)基礎(chǔ)形成的不同變奏，在此后以中提琴高音區(qū)模仿京胡尖銳、明亮的發(fā)音時多次出現(xiàn)，并穿插于急速的Detache運弓及七度、九度大跳、大小二度音程進行中詼諧活潑的“小墊頭”間。該段的“急急風(fēng)”，是連接其中不同板式主題及其變奏形態(tài)的主要節(jié)奏框架，也是全曲“快板”部分最具特定戲劇風(fēng)格特征與演奏技巧感染力的重要主題連接元素之一，其形態(tài)主要體現(xiàn)在“西皮”與“快二六”之間的變奏、其它突出人物造型與亮相的音調(diào)、強調(diào)鑼鼓點變化等快速結(jié)構(gòu)段落。
　　
　　二、音響設(shè)計與風(fēng)格特征
　　
　　1.音響設(shè)計布局
　　是作品主題思維以調(diào)式、調(diào)性音樂為基礎(chǔ)，凸顯非三度疊置和弦、自由復(fù)調(diào)因素的多聲部音響結(jié)構(gòu)特征之一，體現(xiàn)出作曲家通過聽覺感知與聯(lián)想，打造“你中有我、我中有你”的色彩性“音塊”、“音串”的創(chuàng)作追求。其音響布局如表（表格見后）。
　　2.音響處理的個性風(fēng)格
　　⑴開放性音程疊置
　　是作品以戲曲旋律思維結(jié)合不同和聲結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮中提琴兼具高、中、低音域，擅長旋律、和弦等多聲部音樂表現(xiàn)特點的重要體現(xiàn)之一，其功能性和聲與“色彩性和聲”，在相關(guān)主題音調(diào)的融合與發(fā)展中有時十分鮮明、有時比較隱蔽，如例4自核心主題A的下屬調(diào)切入，卻在增四度中迂回于主調(diào)四周，其下方的自由模仿聲部以反向進行中的ba—bg形成撲朔迷離的音響返照。
　　此外，“京劇武生”在高潮的醞釀與推進（第250小節(jié)始）中，將此前變奏中大量“增值”的主題元素堆砌在熱烈歡騰、音型密集的“急急風(fēng)”中，這種具有西方創(chuàng)作風(fēng)格傾向的高潮處理不僅包含了“快二六”、“西皮”及其衍生的不同主題元素，以及縱向關(guān)系中“快二六”、橫向進行中T—D—T的功能性，而且與類似“西皮”聲腔同宮系統(tǒng)內(nèi)近、遠關(guān)系的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)特征相呼應(yīng)，使這一特定音樂載體在表現(xiàn)各種開放性音程疊置時，展示出一種與傳統(tǒng)戲曲音樂元素密切相關(guān)的親和力。
　?、啤笆胍簟?br/>　　集中反映在“京劇武生”的西皮、快二六與急急風(fēng)等音響布局上。其特點是，既巧妙保留了主題的形象特征與核心音調(diào)，又恰如其分地融合了現(xiàn)代中提琴的獨奏技巧。盡管類似“對照、裝飾、替代、插入”④的手法，早在亨德米特（Paul Hindemith）、巴托克（Bartok Bela）、施尼特凱（Alfred Schnittke）、潘德烈斯基（Krzysztof Pendereciki）等20世紀(jì)作曲家的中提琴名作中盡顯風(fēng)采，但通覽其音響融合中的“獨領(lǐng)風(fēng)騷”，人們不難感受到，作曲家在相關(guān)結(jié)構(gòu)中所打造的同類音樂風(fēng)格，已為擴展作品的“虛擬”場景、揭示角色的戲曲性內(nèi)涵提供了更加廣闊的音源前景，如“川劇青衣”引子、連接部、尾聲在線性音程中滲透出的“自由十二音”（free twelve-note music）傾向及其古樸淡雅意境，以及“京劇武生”快二六（例3）、西皮（例4）與急急風(fēng)各主題、變奏元素即興演奏中撲面而來的多調(diào)性織體與和弦形態(tài)。
　　
　　三、中西器樂語匯的“基因”嫁接
　　
　　是《戲曲兩折》努力嘗試中、西器樂文化內(nèi)涵在多聲部音樂處理中共融并存的重要手段之一，折射出作曲家創(chuàng)作觀念中“既不要老民樂那種陳腐，也不要20世紀(jì)現(xiàn)代音樂那種病態(tài)”⑤的執(zhí)著和獨立精神，為獨奏中提琴在“按譜尋聲”與“自我發(fā)揮”間，體現(xiàn)中國文人特有的浪漫主義情懷與藝術(shù)格調(diào)，提供了另一種藝術(shù)空間。
　　
　　1.多聲處理的寫意性
　　在“移步不換形”的多聲部音樂進行中，作曲家以獨奏中提琴模仿相關(guān)角色用嗓、吐字、潤腔的處理，體現(xiàn)出其傳統(tǒng)戲曲思維中“守成法而不泯于成法，脫離成法而又不背于成法”的獨到之處。如例2高音部主題“性格”與低聲部呼應(yīng)中的反向進行，尾聲中，“引子”與例1主題在旋律音程與和聲音程中的融合與重疊，其非均分隱伏節(jié)奏中的增減音程疊置，以及鮮明的支聲性復(fù)調(diào)元素處理，均體現(xiàn)出民族器樂多調(diào)式（性）旋律、自由復(fù)調(diào)因素處理中古樸清雅的品質(zhì)與耐人尋味的朦朧美感。在“京劇武生”終段的“西皮”主題出現(xiàn)前，作曲家以52小節(jié)之長的篇幅（179—231小節(jié)），將“快二六”與“急急風(fēng)”元素加以頻繁地移調(diào)變形，并以Sf 力度及dolce legato等表情術(shù)語凸顯若干骨干音或段落的戲劇性沖突，令人聯(lián)想起我國戲曲武場打擊樂系統(tǒng)縝密的組合程式與豐富多彩的即興演奏手法。其寫意性中所追求的音樂闡釋，也許正如作曲家本人對于中西音樂文化的一次評論：西方音樂是演給別人聽的，所以很注重形式邏輯，可是中國歷史上，許多音樂是唱給自己聽的，自然是隨心所欲的，不會過多地考慮形式結(jié)構(gòu)”⑥。
　　
　　2.現(xiàn)代“和諧觀”
　　《戲曲兩折》創(chuàng)作中的“和諧”追求，建立在中國傳統(tǒng)戲曲音樂穩(wěn)中求變、變中求穩(wěn)的對比與平衡基礎(chǔ)之上。其中有關(guān)“和諧性”因素的體現(xiàn)，既非中西器樂表述習(xí)慣的“和平共處”或“平分秋色”，亦不存在共融并存中的主次關(guān)系，而是共同貫穿于作曲家主題思維整體的有機發(fā)展中。比如，“川劇青衣”A、B段雖然基于主題形象、曲體結(jié)構(gòu)與音樂風(fēng)格的需要，具有“曲牌體”意義上的串聯(lián)與發(fā)展，但無論就其核心主題與不同的調(diào)式進行來看，均無一例外地具有相似或相通的細膩婉轉(zhuǎn)、如泣如訴的性格，從獨奏中提琴以“飄逸”的運弓模仿陶塤或簫管的大小二度泛音，到“苦音”風(fēng)格中3/4音程的“吟”與“揉”處理來看，人們很難從中西傳統(tǒng)器樂技法角度，辨認出各自“母源”意義上的和諧特質(zhì)，但無論其密集還是開放性的音程變化，均在音樂格調(diào)和風(fēng)格的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)上，給人以“弦以指和”、“音與意和”的清新與熨帖感。而“京劇武生”源自“快二六”板式的核心主題A，以及類似變奏性展開的主題A′與主題A"等旋法處理，均以急速、力度夸張的“十二半音”即興風(fēng)格演奏，突破中國傳統(tǒng)樂器四度、五度等和諧習(xí)慣，其中老生西皮一反原板唱腔傾向（上句落音降d商、下句落音c宮）而形成的聲腔特點及同宮傾向（#c—bd），則從氣勢磅礴的多調(diào)性，以及九和弦、十一和弦組合上，顯示出獨奏中提琴旋律內(nèi)蘊及其多聲部架構(gòu)，與我國傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格珠聯(lián)璧合、水到渠成的另一種音程妙趣。
　　中提琴獨奏《戲曲兩折》，獲得了2007中國中提琴藝術(shù)節(jié)期間各地中提琴師生們的普遍好評。雖然由于作品創(chuàng)作的委約性質(zhì)與參賽特點，《戲曲兩折》的音樂框架、主題元素發(fā)展還存在一些結(jié)構(gòu)性缺憾，如就宏觀主題的“戲劇性”特征來說，“川劇青衣”與“京劇武生”在音樂內(nèi)容的量比上還不夠平衡；“川劇青衣”中段的主題元素過于簡練、缺少更多變化；“京劇武生”中變奏性過程過多，核心主題的發(fā)展不夠深入等，但其創(chuàng)作對于我們進一步立足本民族文化傳統(tǒng)，在日新月異的國際音樂舞臺上充分發(fā)揮自身作用的啟示是毋庸置疑的。
　　
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　　錢建明 南京藝術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師
　?。ㄘ?zé)任編輯 于慶新）