智力與藝術的極限游戲

　　在多數(shù)人印象中，郭文景的創(chuàng)作比較偏好厚重的、龐大的、悲壯的、文學性的和有歷史感的題材，如《川崖懸葬》（Op.11，1983）、《經(jīng)幡》（Op.14，1986）、《蜀道難》（Op.15，1987）、《愁空山》（Op.18，1992）、《狂人日記》（Op.21，1994）、《悲歌》（Op.25，1996）、《日月山》（Op.37，2002）、《b小調(diào)英雄交響曲》（Op.39，2002）及新作二胡協(xié)奏曲《野草》（Op.44，2006）等等，它們都以戲劇性、悲劇性和交響性的音響震撼人心，并形成了郭文景獨有的藝術氣質(zhì)。但2006年11月19日“郭文景民樂作品音樂會”上，穿插在三部大型樂隊作品中的兩部打擊樂作品：鐃鈸三重奏《戲》（Op.23，1996）和為六面京鑼而作的三重奏《炫》（Op.40，2003），卻讓我們看到了郭文景的另一面——輕松、調(diào)侃、詼諧、炫技。三對鐃鈸和六面京鑼儼然化身為活靈活現(xiàn)的幾個角色，時而唇槍舌戰(zhàn)、面紅耳赤，時而竊竊私語、玄機暗藏，時而沉思默想、三緘其口，時而神情怡然、逍遙自在，表演感十足；音樂有諧謔有沉靜，有敘事有慨嘆，有對話有爭執(zhí)，有爆發(fā)有沉默，戲劇性突出；演奏者們神情專注地敲敲打打，間或來聲俏皮的口哨、淘氣的響舌，還有模仿戲曲人物的高哦低吟，或吼或嗔或喊或媚……真真是跌宕起伏一出戲，技藝高超一場“秀”，讓所有觀眾在報以熱烈掌聲的同時會心一笑，體味到獨特的郭氏幽默。作曲家說：“從精神或內(nèi)容層面說，《戲》和《炫》反映了我創(chuàng)作的另一個方面，它們在我的作品中起到了某種平衡作用。”
　　《戲》和《炫》，雖帶有“嬉游”性質(zhì)，卻絕非“游戲之作”，它們體現(xiàn)了作曲家的一種名為“極限寫作”的創(chuàng)作理念，即最大限度地窮盡某一物體音響的可能性。它的緣起非常簡單：“辛辛那提打擊樂三重奏樂團的音樂家們整天四處旅行演出，總要攜帶那么多沉重的樂器是件很麻煩的事情。我說給你們一人只寫一件樂器，讓你們輕松一些。這話是半開玩笑，但我真的那樣做了，我就為幾對用手拿的鈸寫了一首作品（注：指《戲》）。由此產(chǎn)生了‘讓一種樂器產(chǎn)生N種聲音’的‘極限意識’?！?
　　那么郭文景做到了怎樣的極限？他又是如何做到的呢？讓我們細致解構京鑼三重奏《炫》來尋找答案——
　　鑼本身沒有確定音高，節(jié)奏、力度和速度的變化是主FanKECELph9JH4o51QI64w==要的表現(xiàn)手段，郭文景卻獨辟蹊徑，硬是拓展出音高和音色兩個新的表現(xiàn)領域，并力求做到“極限”。
　　音高方面的“極限”體現(xiàn)為三個層面：
　　《炫》一共用了6面鑼，按照鑼面直徑自小到大排列，分別是小蘇（290mm）、大蘇（295mm）、高虎（300mm）、中虎（325mm）、低虎1（350mm）和低虎2（355mm），它們的相對音高相應地依次降低，這是最基本的6個音高，6個聲部。
　　在此基礎上，每一面鑼擊打不同位置，又會獲得不同的音高。其中小蘇、大蘇、高虎因為樂器直徑不大，只用到了兩種敲擊位置：即鑼心（或稱鑼眼）和鑼幫（或稱外圈），敲擊鑼心時音高相對低于鑼幫。中虎和兩個低虎都用到了敲擊鑼心、鑼光（或稱中圈）、鑼幫三個位置，從而獲得了低、中、高三個相對音高。作曲家在樂譜上把這些不同音高的符頭寫在規(guī)定的線上加以區(qū)別，這樣，這六面鑼最多可形成15個有相對音高差的聲部（如標號9就用到了全部的15個聲部）。這是在6個基本聲部上的進一步細化。
　　除此之外，郭文景還發(fā)明了一種“指壓變音法”：就是在擊打鑼面的同時，另一只手的手指按壓鑼面，按壓點的不同和下壓力度的不同會產(chǎn)生音高變化（這種技法主要用在中虎和低虎上，手指按壓的位置是鑼心、鑼光以及鑼光與鑼幫的交界處）。具體來說有這樣幾種：1.在鑼面指定的位置用手指止音，加大或減少手指的壓力以制造上、下滑音。手指壓力加大則音調(diào)上行，反之則下行；2.手指用正常的力度壓在鑼面指定的位置，然后手指逐漸移動到其它位置，同時加大下壓力度，制造出長滑音效果；3.用較大的力度在鑼面移動手指，獲得連貫的滑音；4.手指保持正常壓力不動，獲得相對穩(wěn)定的音高（這樣獲得的音高當然比沒有手指按壓時略高）；5.手指保持較大壓力不動，獲得相對穩(wěn)定的音高（比前一方法得到的聲音更高）。這些由“指壓變音法”獲得的音高，是在前述15個聲部基礎上的“色彩性變化音”。
　　這些“無中生有”的音高變化不但增加鑼的表現(xiàn)力，也為一些和聲性的寫法提供了基礎。
　　讓我們再來看看《炫》在音色方面是如何做到極限的。音色的極限化與多種因素密切相關，大致包括以下四種：
　　首先，既然是打擊樂作品，槌子（準確地說是“擊打工具”）自然是決定音色的重要因素。《炫》的三位演奏者用到了11種（共18件套）不同質(zhì)地的槌子：軟的和半硬的兩種馬林巴槌（包紗線或毛線）、最軟的和中硬的兩種定音鼓槌（包毛氈）、三種鋼片琴或顫音琴槌（軟橡膠頭），此外還有大鼓槌桿（木制）、馬林巴槌桿（藤條）、硬幣或金屬條、金屬刷等，完全沒用使用常規(guī)的鑼槌（包布）。這些槌子因所用材質(zhì)的軟硬度不同，獲得的音色自然不同，軟槌打出的音色朦朧、柔和，硬槌打出的音色尖銳、響亮。槌桿敲打鑼面或鑼邊是金屬與木質(zhì)混合的、聽起來比較散的一種音色，金屬刷、硬幣、金屬條等制造出的則是寒冷刺激的音色。
　　第二，新開發(fā)的演奏法既是炫技的需要，也是追求音色極限化的有效手段。比如：一個槌子在指定位置止音，用另一個槌子的槌桿擊打它的桿，獲得一種響亮的木制音色，真可謂“物盡其用”。又如，“敲擊后槌子仍停留在鑼面上止音”和“敲擊后迅速止音”會得到兩種不同的音色，休止的表情也不盡相同。
　　第三，鑼擺放的方式不同也影響音色。多數(shù)時間里幾面鑼是平放在軟墊上的，因不能充分震動，所以余音少，音色悶；用手提著鑼可使之充分震動，音色比較自然；提起一側(cè)，另一側(cè)仍靠在軟墊上，有稍許余音，音色介于前兩者之間。
　　第四，六面鑼的直徑不同音色自然不同：直徑大的，音質(zhì)低沉，有一定濃度和厚度，發(fā)音相對遲緩；直徑小的，音色明亮，發(fā)音相對靈敏。擊打不同位置除了有音高的變化，音色也有差異，一般來說，敲擊點越靠近鑼眼，聲音越低，音色也相悶；反之，越靠鑼邊，聲音越高，音色也越明亮清脆。
　　寫到這里，我想到了郭文景的另一處令人叫絕的“音色極限”：歌劇《夜宴》（Op.35，2001）第三場開場有一段弦樂組演奏的背景，先后用了9種音色來演奏單音A（包括同度、八度），分別是：小提琴自然泛音、5度人工泛音、A弦空弦、D弦拉A音；中提琴拉顫音A；大提琴A弦右手拉弦左手撥弦、G弦上撥奏A、G弦上拉A、C弦上手指彈A音。用同一樂器族、在同一音級上作如此細致入微的音色變化，使相對靜態(tài)的音高結(jié)構因為動態(tài)的音色配置而產(chǎn)生了奇妙的紋理變幻美，加上力度的細微變化、重音不同的節(jié)奏組合以及裝飾音對單音色彩的改變，更給這個表面幾乎靜止的“持續(xù)音帶”帶來了隱約的流動感——可見，這種極限化的音色處理在非打擊樂音響中也足以形成獨立于旋律之外的新的表現(xiàn)力。
　　至于節(jié)奏的極限表現(xiàn)為兩個思路：
　　一是在有表現(xiàn)價值的前提下，盡可能多地使用音值單位相同但拍數(shù)不同的節(jié)拍（如同自然數(shù)沒有窮盡一樣，這種拍號也是無法窮盡的，所以，“極限”在此主要表現(xiàn)為“多”）例如在標號1—5的這一部分中，發(fā)音點的基本單位始終是16分音符，作者選擇性地使用了從7/16—48/16的11種拍號，然后讓它們無規(guī)律地交替出現(xiàn)了29次，利用多變的拍號頻繁改變重音位置（一小節(jié)換一個拍號），切換基本律動，同時以幾個聲部間不同的音色和“指壓變音法”變化音高作為輔助手段加以區(qū)別，使這個發(fā)音點密密匝匝的段落非但沒有單調(diào)呆板，反而變化多端、靈動活躍。這里有必要羅列出這11種拍號：21/16（7+7+7），14/16（7+7），25/16（5+5+5+5+5），20/16（5+5+5+5），15/16（5+5+5），17/16（5+5+7），14/16（7+7），48/16（8+8+8+8+8+8），8/16，24/16（8+8+8），7/16（3+4）。經(jīng)筆者統(tǒng)計，全曲共用了20種X/16拍（從4/16-48/16），10種X/8拍（從2/8-13/8）。
　　
　　第二個思路是力求把同一拍號的組合方式窮盡，如標號37的8小節(jié)均為9/16，但有（2+3+2+2）、（3+2+2+2）、（2+2+2+3）三種組合，在發(fā)音點數(shù)固定的前提下改變組合，求得變化。
　　總之，3個人、6面鑼、11種槌子、15個聲部、33種拍號（除上述30種外還有3/4、4/4、5/4拍）、N種音色，N種節(jié)奏，以及力度、表情、速度等系數(shù)……這一部作品究竟可以組合出多少種可能呢？我們不得而知。
　　行文至此不由感嘆，“極限寫作”實際上是作曲家的一種自我挑戰(zhàn)，要把“游戲”玩到這種“極限”，還是頗需要些智慧和勇氣的。而作為一種創(chuàng)作理念，“極限寫作”的意義顯然不僅限于智力游戲，它更多地表現(xiàn)為一種思維方式：它不是多種元素的融合消化，而是一種元素的純粹與升華；不是1+1+1+…=1（譚盾語），而是1=1+1+1+…“從某種角度說，這是一種古典主義精神，類似于巴赫用《賦格的藝術》把復調(diào)對位的可能性窮盡?！惫木斑@樣認為。
　　“極限寫作”是一種技術手段而不是藝術目的，那種為了炫技而極限、只有游戲而沒有藝術的做法顯然是舍本逐末、本末倒置的。郭文景相當謹慎地避免了這樣的問題，在作品的藝術性、邏輯性上同樣盡善盡美。
　　從音樂語言組織來說，《戲》和《炫》都沒有采用傳統(tǒng)打擊樂合奏（即幾種樂器齊奏）的形式，而是引入了西方室內(nèi)樂三重奏的理念①，在小結(jié)構上以對話和模仿為主要手段，有各聲部間不同音色的對話，有同一節(jié)奏、類似音色在不同聲部間的模仿等等。這種不改變樂器形制，而是深入到音樂組織邏輯層面尋求突破的做法，是郭文景近年來在一些傳統(tǒng)音樂領域進行革新的核心思想。如實驗京劇《穆桂英》依然采用傳統(tǒng)樂器來伴奏，因為采用了和聲性的、對位式的織體，非常規(guī)的配器等產(chǎn)生了全新的音響②。
　　清晰的宏觀布局，不但是這兩部作品饒有趣味的重要原因，也是與一些純粹為炫技而寫的作品的本質(zhì)區(qū)別。如《炫》按照“熱鬧-諧謔-安靜-慢起漸快-收尾”的布局曲折發(fā)展，仿佛一部由噪音演繹的無詞劇，牢牢操控著聽眾的心理節(jié)奏。
　　另外，值得特別關注的是，作者還把某些特殊音色作為固定音響符號，在整體結(jié)構中穿針引線，完成類似固定主題貫穿的結(jié)構作用。例如有一種足夠特殊的“郭氏獨創(chuàng)”音色——初聽我立刻想到一個字：水，并想象那是敲擊之后迅速把鑼浸在水中并反復提起、浸入而產(chǎn)生的，直到在中央音樂學院小演奏廳看到現(xiàn)場演奏才恍然大悟：原來這種酷似水波蕩漾、卻又帶有金屬光澤的聲音是把一面鐃鈸放在鑼面上敲擊，任由鐃鈸自由擺動而產(chǎn)生的！——重要的是，這個“金屬水波”般的音色不但有表現(xiàn)意義，更有結(jié)構價值：它在全曲的頭、腹、尾三次出現(xiàn)，并且都是在空白的背景中，這足以讓聽眾記住，并感受到一種貫穿全曲的深層結(jié)構力。
　　中國民族打擊樂器中，鐃鈸、鑼類樂器都無準確音高，節(jié)奏、力度和速度的變化是主要的表現(xiàn)手段，而郭文景在此領域的“原創(chuàng)性貢獻”無疑具有革新意義：他獨創(chuàng)了一些非傳統(tǒng)的演奏法來獲得新的音色，大大拓寬了樂器的表現(xiàn)力，讓演奏者的聲音和肢體動作也成為增加戲劇性表現(xiàn)的重要元素，同時注重整體結(jié)構的張弛起伏和戲劇性布局，并借鑒西方室內(nèi)樂重奏概念來組織語言，將這些樂器由傳統(tǒng)器樂合奏中的“齊唱者之一”提升到“重唱者之一”甚至是“獨唱者”的地位。所以說，是郭文景和他的《戲》《炫》，讓我們“發(fā)現(xiàn)”并重新認識了從未被重視的鐃鈸和鑼，是郭文景的“極限寫作”令我們訝異于它們驚人的表現(xiàn)力。
　　作為中國民族打擊樂領域不可多得的、藝術性技術性俱佳的經(jīng)典作品，《戲》和《炫》也深受打擊樂演奏者們的青睞，已經(jīng)成為專業(yè)教學和比賽的必選曲目，并在世界各地舞臺上頻繁演出。原因有三：首先因為專門寫給鑼、鐃鈸等響器的作品相當少見；二是因為這兩部作品在演奏技法上極富挑戰(zhàn)性，其中的新音色新技法大大豐富了民族打擊樂器的表現(xiàn)力；三是因為作品雖然有難度，但可操作性很強，即使在節(jié)奏最復雜、發(fā)音點最密集或三人交叉演奏多聲部交織的地方也不會出現(xiàn)“無法實現(xiàn)的設計”，令演奏者毫無障礙，最大限度地“炫”出他們的技巧③，這一點得到了演奏者的一致稱道。海牙打擊樂團總監(jiān)在《炫》首演之后給作曲家來信說，（除了精妙的音樂）“作曲家在研究、琢磨樂器方面也下了很大的功夫”。我們可以想見，在寫作的過程中，郭文景一定是把這些樂器放在手邊，從挖掘演奏法、尋找新音色到設計重奏配合都仔細琢磨，反復演練，時常在工作中進入超然忘我的境界?？陀^地說，除了作品自身的藝術性、趣味性和“極限意識”之外，這種建立在實踐基礎上的“可操作性”也是《戲》和《炫》能夠廣泛流傳的原因之一，而其中反映出來的科學、嚴謹?shù)乃囆g態(tài)度，是否會對那些在畢業(yè)作品中還有超出樂器音域之類“小”錯誤的學生們有點啟示呢？
　　我懷著極大的好奇心，期待著郭文景“極限”系列之三——為鼓而作早日問世，不知他會從龐大的鼓類家族中選擇哪一種，會琢磨出多少新的演奏法，創(chuàng)造出多少聞所未聞的聲音，設計出多么精妙的結(jié)構？它會是《擂》、《叩》，還是《鳴》？它能否實現(xiàn)作曲家的又一次自我超越呢？我們拭目以待。
　　
　?、訇P于借鑒重奏思維組織音樂語言的問題可參見李吉提先生與童昕的《三重奏〈戲〉的音樂語言分析》（載《中央音樂學院學報》1999年第三期88-94頁）在此不贅述。
　?、趨⒁娞锎好鳌?1世紀京劇音樂創(chuàng)作的一次變革》，載《中國戲曲學院學報》2007年第一期。
　?、鄱@也恰好應和了《炫》的標題含義：一是“金鑼之聲，光彩炫目”；二是演奏者“炫耀技藝”。
　　
　　婁文利 博士，解放軍藝術學院音樂系講師
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