“側(cè)身西望長咨嗟”

　　
　　2006年11月19日，中國廣播民族樂團(tuán)在北京音樂廳舉辦了郭文景民樂作品專場音樂會。曲目包括《滇西土風(fēng)二首》、《戲》、《日月山》、《炫》、《愁空山》五部作品。節(jié)目進(jìn)程安排也很緊湊。三部相對厚重的大型民族管弦樂隊(duì)作品，由兩部生動、靈巧或絢麗非常的民族金屬打擊樂重奏表演穿插其間，使人感到音樂會內(nèi)容豐富，體裁多樣，色彩也濃淡相宜。它不僅展示了我國現(xiàn)代民族樂團(tuán)藝術(shù)表現(xiàn)的新風(fēng)貌，而且，其作品從題材到寫法都體現(xiàn)出一種“郭氏風(fēng)格”。因此，音樂會的現(xiàn)場反映也很火爆。鑒于婁文利博士將對郭文景的兩部三重奏《戲》（為三對鈸和人聲而作）和《炫》（為六面鑼而作）進(jìn)行專題評論，所以，我僅就三部大型民族管弦曲的創(chuàng)作和演出，寫一點(diǎn)心得。
　　郭文景早在學(xué)生時代就喜歡寫山?！秿{》、《巴》和《川江敘事》中有山，《川崖懸葬》中也有山……從1987的《蜀道難》起，到2002－03年的《日月山》這一時段內(nèi)，他還先后寫了《愁空山》、（1992）、《滇西土風(fēng)兩首》（1992）也是寫山。此外，還有一些反映西藏高原的作品，它們都從不同角度反映了郭文景對“山”這一題材的特別偏愛。我想，這不僅是因?yàn)樽髑覐男∩钤谏綆n疊嶂的四川，還因?yàn)樯剿淼男蹨?、厚重和山區(qū)人民特有的頑強(qiáng)、堅(jiān)韌氣質(zhì)，賦予了他特別的審美視角和力量。
　　我所感受到的“郭氏風(fēng)格”中既無江南絲竹般的柔和細(xì)膩，也無廣東音樂般的華美與俏麗。更不同于某些力求讓大型民族管弦樂隊(duì)獲得西方交響樂隊(duì)般的輝煌音響，或試圖與西方交響樂隊(duì)“拼”技術(shù)（如：讓二胡去與小提琴比音域、比快弓）的做法。“郭氏風(fēng)格”的特點(diǎn)，正在于他采用了與西方管弦樂隊(duì)完全不同的樂隊(duì)配置觀念和寫法，以獲得中國民族樂隊(duì)特有的音色和音樂語言表述方式。并且，他還特別注重填補(bǔ)以往我國民族樂隊(duì)作品和音響中比較欠缺的方面，即對民族樂隊(duì)樸實(shí)、凝重等潛力的挖掘。因此，他的作品，或粗獷、或蒼涼，都不失堅(jiān)韌的氣質(zhì)和力量。
　　
　　
　　一、《滇西土風(fēng)兩首》
　　
　　《阿佤山》為《滇西土風(fēng)兩首》的第一曲。
　　阿佤山位于云南西南，是我國佤族重要聚集地之一。那里的佤族截至20世紀(jì)50年代以前，還過著刀耕火種的原始農(nóng)業(yè)，兼狩獵、采集生活。佤族信仰一種萬物有靈的自然宗教，為了祈求鬼神的保護(hù)，佤族村寨的宗教活動十分頻繁。有殺雞、殺豬、剽牛祭鬼的習(xí)俗，并把木鼓作為靈物崇拜。鑒于這樣的生活和文化背景，作曲家筆下的《阿佤山》就不僅是在寫山，它在很大程度上也是在表現(xiàn)佤族在艱苦生活環(huán)境中的奮斗精神和頑強(qiáng)的生存力。
　　在樂曲的引子部分，為了渲染出原始的氣氛，作曲家用成組的笛、嗩吶、管子、笙等，以4、5度平行的方式演奏強(qiáng)悍粗獷的旋律，同時，讓管鐘等打擊樂組以減8度或大7度的不協(xié)和音響和彈撥樂組以指甲彈面板的特殊演奏法，共同形成強(qiáng)烈尖銳的打擊音響效果。類似這種讓民族樂隊(duì)音響糙一點(diǎn)，噪一點(diǎn)，或偶爾通過變音裝飾故意讓音高“不準(zhǔn)”的做法，在郭文景的作品中都很具有代表性。那是一些為了追求“原生態(tài)”趣味的音響，即類似用“原始樂器”和“民間演奏法”所獲得的效果。樂曲的第一個主體部分，是沉重蒼涼的慢板。古老沉郁的旋律在弦樂和大笛間交替出現(xiàn)，它好像一條佤族歷史的長河，又像靜默的山巒，緩緩起伏，氣息悠長。
　　中部轉(zhuǎn)憂郁如歌的行板，出現(xiàn)了對比性旋律（見譜例1）。
　　譜例1：（以下僅為中胡分譜片斷）
　　
　　
　　它的陳述特點(diǎn)是，每出現(xiàn)兩三個音，就回到一個兼有節(jié)奏意義的固定低音去，之后又是三兩個音的自由排列組合，接著又串以斷斷續(xù)續(xù)的固定低音……。這樣，在持續(xù)音的上方，連續(xù)聽去，已形成一個完整的五聲音階，而低音持續(xù)寫法的本身，也是云南許多少數(shù)民族器樂曲的重要特征，如巴烏葫蘆絲的“附管”和彈撥樂與拉弦樂的某一根空弦等。作者把斷斷續(xù)續(xù)的固定低音，刻意安排在或中胡或三弦的空弦位置，更使音響厚重，節(jié)奏鮮明。不僅演奏起來簡單順手，而且還給人以凝重的進(jìn)行感。它從弱到強(qiáng)，在不同樂器組多次重復(fù)，直至與第一部分的旋律形成對位性發(fā)展……。也許正是因?yàn)橛辛诉@一經(jīng)得起反復(fù)咀嚼的旋律，并進(jìn)行過有層次的技術(shù)加工，才有力地反映出了部落人民沉默而堅(jiān)韌的向往。
　　第三部分是簡潔的動力再現(xiàn)，原第一部分旋律此時通過更豐厚的音響和力度變化，展示出了更龐大的氣勢，它仿佛是大山從濃霧中升起，具有了明顯的象征性意義。
　　《基諾舞》是《滇西土風(fēng)兩首》的第二首。
　　基諾族在我國少數(shù)民族中，人口較少，主要居住在滇西南的基諾山區(qū)。那里雨水充沛、土地肥沃，山區(qū)到處是熱帶雨林。普洱茶是那邊的主要經(jīng)濟(jì)作物。在20世紀(jì)50年代初，基諾族還處于毀林開荒、刀耕火種和土地公有，供本寨人自由選用的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段。本民族沒有文字，日常生活用刻竹記事。其歷史和民間傳說均通過口頭流傳，歌曲在其中也發(fā)揮著重要作用。過去盛行祖先崇拜，信仰萬物有靈，亦尊奉諸葛亮。宗教活動與人們的生產(chǎn)、生活密切相關(guān)。
　　
　　關(guān)于《基諾舞》，音樂會說明書有這樣的提示：“本樂章并非輕盈歡快的舞曲，而是質(zhì)樸沉穩(wěn)的小快板，顯示出山民獨(dú)特的氣質(zhì)。中間部分是較自由的山歌風(fēng)樂段，由三支洞簫在三個不同的調(diào)性上演奏，之后又轉(zhuǎn)入小快板，并逐漸淡淡消失?！睒非奶攸c(diǎn)主要集中在色彩、節(jié)奏和意境。在這里，我們首先聽到的是從熱帶雨林中傳來的“叮咚之聲”。那是康加鼓、邦戈鼓、馬來西亞邦鼓，配以馬林巴琴、木琴等在模仿部落的樂器——竹筒。音樂的節(jié)奏律動，是“舞曲”體裁的預(yù)示；另一組是在铓鑼和彈撥樂節(jié)奏的支持下，大鋼片琴與高音笙的色彩性點(diǎn)染、呼應(yīng)，它好像是“遠(yuǎn)山的呼喚”，它預(yù)示了第二部分的山歌體裁風(fēng)格。所以，這種空朦中閃爍著光芒的樂隊(duì)音響從一開始就與《阿佤山》濃烈的音響形成了對比。
　　主體音樂的第一部分是舞曲。它采用了固定的八分音符節(jié)奏律動，兩小節(jié)一周期，由高音笙領(lǐng)先進(jìn)入。之后，梆笛與小笛先后與之形成模仿，旋律是簡單的三音列組合，音色使人聯(lián)想到口弦之類的少數(shù)民族樂器。以打擊樂和彈撥樂為主的其他聲部，則一部分與旋律聲部對位，一部分繼續(xù)以兩小節(jié)一周期的固定八分音符節(jié)奏為基礎(chǔ)，作各種有趣的節(jié)奏分層、變奏。
　　樂曲的第二部分為山歌風(fēng)的音樂段落，速度漸慢。新的歌調(diào)以相對自由的節(jié)奏、句法取代了原來的八分音符律動和循環(huán)性結(jié)構(gòu)。彈撥樂隱退，背景也換以拉弦樂組的四、五度長音或泛音烘托。三支洞簫“各吹各的曲、各唱各的調(diào)”，就像族內(nèi)同胞用不同的語調(diào)和語態(tài)自由交談那樣，十分融洽和具有親和力。
　　第三部分又轉(zhuǎn)回小快板和舞曲的氛圍。樂隊(duì)配器有了更細(xì)致的變化。作者在總譜前的說明，頗能集中地展示他的想法（見譜例2）。
　　譜例2：
　　
　　
　　當(dāng)舞曲逐漸退去時，音樂已進(jìn)入尾聲，在拉弦樂組輕聲的持續(xù)泛音背景上，木琴、小笛與其他打擊樂器在交替中，繼續(xù)打擊著舞蹈的節(jié)奏，直至最后消逝。
　　《基諾舞》的結(jié)構(gòu)技術(shù)比較講究。它不像過去很多民族樂隊(duì)作品，用簡單的、“切豆腐塊”般的切換方式來處理ABA三個部分。它從引子預(yù)示舞蹈的“叮咚”節(jié)奏和“山歌素材”的出現(xiàn)起，這兩個材料在后面的結(jié)構(gòu)中，就都一直承擔(dān)著重要的組織結(jié)構(gòu)作用。如當(dāng)?shù)谝徊糠忠浴岸＿恕钡奈枨?jié)奏為主導(dǎo)時，背景中不時地會傳來“遠(yuǎn)山的呼喚”，而當(dāng)樂曲要轉(zhuǎn)向第二部分的山歌風(fēng)時，兩個基礎(chǔ)材料也會用片斷交替的方式作連接，以實(shí)現(xiàn)體裁和材料重心的轉(zhuǎn)移。同樣，當(dāng)音樂正式進(jìn)入第二部分后，音樂中又會有“叮咚”的舞曲節(jié)奏律動不時地冒出來，這不僅有利于對自由山歌節(jié)奏的組織與暗示，也體現(xiàn)了基礎(chǔ)材料整體貫穿的創(chuàng)作意圖。
　　
　　
　　二、《愁空山》
　　
　　竹笛協(xié)奏曲《愁空山》是作曲家創(chuàng)作的第一部大型民樂作品， 1995年又寫了西洋管弦樂隊(duì)版的《愁空山》，以便于國內(nèi)外交響樂團(tuán)演奏。目前，民樂版已在我國北京、上海、香港、臺灣和新加坡等有中國民族樂隊(duì)的國家和地區(qū)上演過，業(yè)已錄制過三版CD?！俺羁丈健钡臉?biāo)題，出自唐代詩人李白長詩《蜀道難》中的一個句子。共由三個樂章構(gòu)成。鑒于童昕早在《人民音樂》1997年第10期即寫過題為《蒼山如?！竦褏f(xié)奏曲〈愁空山〉析評》的文章，所以我只零星地寫一點(diǎn)個人感受。
　　該曲第一樂章寫得很有意境。它采用慢板，4/5拍。獨(dú)奏竹笛開始即用我國傳統(tǒng)吹管樂的“循環(huán)換氣”技巧，吹出了一個“不可能的”長音，讓聽眾因此感受到綿延無盡的群山。與之相呼應(yīng)的是，拉弦樂組用極高音區(qū)音色，演奏一種尾部帶下滑音的“單音動機(jī)”，帶著嘆息的語氣和抽搐的音響特點(diǎn)，像空山寒夜中鳥的哀鳴，又像人類仰面望山所感到的驚怵。這動機(jī)大體是每隔一小節(jié)出現(xiàn)一次，形成一種寬節(jié)奏的呼吸，實(shí)現(xiàn)著對獨(dú)奏笛子長音和該樂章基本節(jié)奏律動的總體控制，同時，它也與笛子共同傳遞著一種寂靜、凄涼和迷朦的情緒和神秘感。作曲家用李白長詩《蜀道難》中“又聞子規(guī)啼夜月/愁空山”這兩句來概括這一樂章。
　　第二樂章寫得精巧流暢。音樂改為小快板和3/4(6/8)節(jié)拍。笛聲歡快，流暢。樂隊(duì)的協(xié)奏也很有趣。特別是開始，當(dāng)象腳鼓、铓鑼的節(jié)奏與拉弦樂、彈撥樂組的節(jié)奏組合時，高胡和二胡的連續(xù)半音裝飾演奏，更是幽默和風(fēng)趣，它像一種被夸張了的滑音和重音，是我們中國人很熟悉的（見譜例3）。
　　譜例3：（以下僅為拉弦組的樂譜截選）
　　
　　這種音樂，會使人想象為山野的精靈。獨(dú)奏竹笛連續(xù)的16分音符演奏，就像泉水那樣連珠噴涌。中國笛子的靈活、機(jī)敏和華麗音色、技術(shù)在此得以充分發(fā)揮。
　　樂曲的中部改由樂隊(duì)主奏，旋律的歌唱性也明顯增加。但弦樂背景卻始終貫穿有16分音符的3連音和含大7度或3全音的分解和弦演奏，它不僅有利于該段落自身的發(fā)展，也與末樂章的音響存在著某種內(nèi)在聯(lián)系。這種特定節(jié)奏音型后來換由獨(dú)奏梆笛繼續(xù)演奏，并在展示梆笛伶俐和明亮音響的過程中，將樂曲推向高潮。梆笛的華彩是在第二部分的末尾。作曲家要求，在演奏相對自由的華彩技術(shù)時，要將隱伏其中的中段主題突現(xiàn)出來。
　　樂曲的最后部分，是在再現(xiàn)的高潮中結(jié)束的。小鈸、鐃鈸、川鈸等特色樂器，彈撥組和笙、管音樂的音色、節(jié)奏在該樂章都相繼得以展現(xiàn)。正如音樂會說明書的介紹：這一樂章的音樂，帶有“非漢族”的中國西南山地的色彩。這令人聯(lián)想到在四川長大的、身上帶有強(qiáng)烈“非漢族”、“非中原”色彩的李白。竹笛“雙吐循環(huán)換氣”的快速音流描繪出層嶺疊翠的山野在陽光下的斑斕色彩。
　　第三樂章行板開篇?dú)鈩莺艽?，音樂具有明顯的戲劇性張力。第一部分完全由樂隊(duì)演奏。背景是濃重的鼓聲和彈撥樂組音響，主奏聲部由管樂組和拉弦樂組一齊承擔(dān)。總譜上標(biāo)記是“堅(jiān)毅地”。由于作曲家力圖強(qiáng)化民樂隊(duì)的中、低聲部音響，所以不僅在打擊樂組使用了定音鼓、大軍鼓和大鑼，管樂組也在傳統(tǒng)的海笛、高音嗩吶、管子和高音笙基礎(chǔ)上添了加鍵高音嗩吶、中音嗩吶、次中音嗩吶和中音笙等。弦樂組則加用了大提琴、低音提琴。郭文景認(rèn)為，只有善于不斷學(xué)習(xí)外來優(yōu)秀文化的民族，才是最有希望的。曾幾何時，西方的交響樂隊(duì)早已把中國的大鑼和土耳其的大鼓吸納到他們的樂隊(duì)中去了，我們?yōu)槭裁床荒芨鶕?jù)作品的需要調(diào)整樂隊(duì)呢？事實(shí)上，這些中、低音樂器的加入，也大大加強(qiáng)了樂隊(duì)音響的厚重感和戲劇性宣泄的力度。樂章的第二部分，由音色醇厚的獨(dú)奏低音大笛營造悲劇氣氛。散板引入，深沉、悲愴的情緒油然而生。上板后的音樂如泣如訴。進(jìn)而，出現(xiàn)了與獨(dú)奏大笛相互呼應(yīng)的獨(dú)奏板胡和梆笛交織，以及對第一部分樂思的多樣化展開。音樂的彈性速度變化與轉(zhuǎn)折，更顯示出戲劇性音樂表述特點(diǎn)。當(dāng)中間部分突然轉(zhuǎn)慢和獨(dú)奏大笛用柔板再奏悲涼的音調(diào)后，樂隊(duì)重新回到開始的速度、調(diào)性。即隆隆的鼓聲中，由獨(dú)奏中音嗩吶帶頭進(jìn)入綜合再現(xiàn)。此時音響更有力，情緒也更激動，音樂的全奏，采用了戲曲“緊拉慢唱”的節(jié)奏樣式。以獨(dú)奏竹笛為代表的各伴奏聲部，一直演奏緊湊的16分音符節(jié)奏，與相對從容的主導(dǎo)旋律聲部相對應(yīng)。同時，獨(dú)奏笛子的這段演奏還使人聯(lián)想到第二樂章由獨(dú)奏梆笛演奏的16分音符伴奏背景和華彩，從而使末樂章的再現(xiàn)具有更多的綜合性意味。當(dāng)最后的興奮散盡后，音樂再次回到了散板，低音大笛在自由、寂靜的氣氛中，完成了最后一聲嘆息。關(guān)于第三樂章的內(nèi)容，作曲家認(rèn)為可以用《蜀道難》中“一夫當(dāng)關(guān)/萬夫莫開，朝避猛虎/夕避長蛇/磨牙吮血/殺人如麻”等句子來概括和描述。他力圖在這部作品中改變中國笛子的傳統(tǒng)性格形象，賦予它新的悲劇力量和戲劇力量。
　　協(xié)奏曲的三個樂章，根據(jù)內(nèi)容需要，其獨(dú)奏部分先后分別使用了竹笛、梆笛和低音大笛。慢啟動和重意境的第一樂章寫法，與西方古典協(xié)奏曲第一、三樂章用小快板，中間樂章用柔板等“快－慢－快”的布局完全不同。末樂章從散板導(dǎo)入和以行板為主的彈性變速節(jié)奏，也與西方協(xié)奏曲體裁的速度布局相去甚遠(yuǎn)，但它從空朦－靈動－到厚重的意境表現(xiàn)和樂隊(duì)配器，對表現(xiàn)《愁空山》這一特定內(nèi)容，卻是非常恰當(dāng)?shù)摹?br/>　　
　　三、《日月山》
　　
　　這是作曲家在新世紀(jì)為大型民族管弦樂隊(duì)寫的一部新作，具有許多新的特質(zhì)。樂曲被作曲家注明是一首帕薩卡里亞。
　　源于歐洲古老的帕薩卡里亞，是一種復(fù)調(diào)變奏曲體裁。其陳述方式通常是先出現(xiàn)一個主題（如，管風(fēng)琴先用腳踩出一個數(shù)字低音線條），而后，在該固定低音的不斷反復(fù)中，其他聲部依次進(jìn)行各種復(fù)調(diào)變奏。作曲家看重的正是該體裁由于低音一再反復(fù)而具有的凝重特質(zhì)。同時，豐富的復(fù)調(diào)語言組織方式，也常展示出人類智慧和理性的光芒。
　　郭文景的《日月山》雖然不完全套用西方古典體裁的格式，卻也以一個固定的七音樂句作為基礎(chǔ)，不斷反復(fù)。它在開始的引子中已有提示，而當(dāng)樂曲的主體部分在中國大鼓和大軍鼓的沉重敲擊下，又以更加完整的形態(tài)進(jìn)行了陳述（見譜例4）。與古典時期不同的是，該主題的最后一個音可以隨機(jī)變動。如，它可以是mi，但有時也可以是la或re。
　　譜例4：（以下僅選了總譜內(nèi)的拉弦樂組。七個音分別由低音提琴、大提琴、中胡、二胡II、二胡I、中胡、二胡II“接力”演奏，每組樂器奏一個音，連成固定低音線條）
　　
　　郭文景希望借此達(dá)到材料最大限度的濃縮。該固定低音雖先后或同時出現(xiàn)在C、降B、降D、升C和降A(chǔ)等宮調(diào)系統(tǒng)，卻又是一個不含宮音的五聲音列。它輾轉(zhuǎn)在角、羽、商等調(diào)式間，色彩比較黯淡。這七個音可分成兩個基本素材音組：其一，是含“四度跳進(jìn)”的re-sol-la，另一個，是“上行級進(jìn)音列”mi-fa-sol-（la），這兩種基礎(chǔ)材料在后面都有長足的發(fā)展。如，該樂曲的第一個音樂主體段落，基本只圍繞固定低音的呈示演奏卡農(nóng)，沒有比性旋律；而到第二個段落的音樂主體部分，主導(dǎo)聲部則在二胡聲部形成了一條新的悠長的旋律，并與固定低音形成對位（從第30小節(jié)始）。然而，該二胡旋律又是從固定低音的“四度跳進(jìn)”材料派生而出的。此外，在與第二段落對應(yīng)的第五段落，音樂第131小節(jié)開始處，一方面是由中、高音樂器演奏緊縮為16分音符的固定主題背景，而另一方，則由所有的中、低音樂器演奏一條節(jié)奏相對平緩的旋律，而它也是固定低音“四度跳進(jìn)”材料的自由變體。又如：在樂曲的第三個段落，大阮等低音聲部開始有“上行級進(jìn)”的長音線條，游走中、低音嗩吶和低音管子聲部，又出現(xiàn)了長氣息的“下行級進(jìn)”線條（從第56小節(jié)始），可以將它歸為“上行級進(jìn)”材料的“逆行”；此外，在樂曲接近尾聲的段落，我們聽到了一個“新的固定低音”，它也以“下行級進(jìn)”開始（見第111小節(jié)處），不斷反復(fù)，形成背景。此后，主導(dǎo)聲部的揚(yáng)琴、中阮、眾演奏員的吟唱，以及中、低音嗩吶，中、低音笙的長氣息旋律等，也都基于 “下行級進(jìn)”的語氣，凝重中帶著憂郁。尾聲，是“下行級進(jìn)”音列與原固定低音的最后一次結(jié)合（從第198小節(jié)始）……由此不難看出，該曲所有的固定低音及其對位材料，基本都與原固定低音主題存在某種內(nèi)在聯(lián)系，它保證了各段落主題和形象的廣泛一致性。這種像下圍棋般的音樂整體設(shè)計(jì)，和充滿對位關(guān)系的聲部語言方式，都與中國傳統(tǒng)民樂的一般特征不同。
　　
　　
　　復(fù)調(diào)一直是郭文景最喜愛的寫作方式，《日月山》是他在民族器樂第一次集中采用復(fù)調(diào)寫法。而且，他還賦予了古老的帕薩卡里亞以新的調(diào)式調(diào)性色彩。如，該樂曲的固定低音主題，在發(fā)展中有時將“四度跳進(jìn)”臨時改為“增四度跳進(jìn)”，形成表情比較復(fù)雜的“冒調(diào)”似的語氣，也可以在兩組樂器演奏卡農(nóng)時，令第三組樂器在另一個相差小二度的調(diào)性上，作另一層次的卡農(nóng)（如第四段第84小節(jié)始和第99小節(jié)始）。所有09Z+e9c65anrBvRWQzh+tw==這些新的寫法，不僅豐富了樂曲的色彩，對大型民族管弦樂隊(duì)的演奏習(xí)慣，也都提出了新的挑戰(zhàn)。
　　另一與中國民樂一般特征不同的是，在樂曲中，作者追求音響最大限度的低沉厚重。
　　長期以來，郭文景認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文人音樂雖然有竹子一樣清雅的品格，但也像宣紙一樣輕和??；雖有忘情山水的飄逸，但缺少大的悲憫心。他對此感到不滿足，故爾在民族器樂創(chuàng)作中竭力在精神上、氣質(zhì)上挖掘和拓展悲劇性、戲劇性、交響性，因而形成了他沉厚濃重的民樂創(chuàng)作特征?！度赵律健返臉逢?duì)，就用許多濃重的打擊樂音響，還將大段長氣息的旋律，交由中、低音嗩吶、低音管，中低音笙以及中阮、大阮、中胡、大提琴、低音大提琴演奏，從而也大大增強(qiáng)了音樂的雄渾之氣。此外，在樂隊(duì)中增添人聲吟唱音色，也是郭文景的絕招之一，它不僅使人聯(lián)想到日月山古老巖洞中的先民，他們的儀式性活動……也為樂隊(duì)的演奏增添了不少神秘色彩。這也是作曲家多年來在創(chuàng)作中為探索深沉厚重的民族樂隊(duì)音響的又一見證。
　　《愁空山》、《滇西土風(fēng)二首》、《日月山》三部作品，比較集中地展示了作曲家在民族音樂創(chuàng)作中的主要成果和樂團(tuán)近年來在演奏技術(shù)、風(fēng)格方面的新面貌。在竹笛協(xié)奏曲《愁空山》里，郭借鑒西方古典交響協(xié)奏曲體裁，以大型民族管弦樂隊(duì)的特有音色和磅礴之氣，拓寬了民族管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)范圍和深度。《滇西土風(fēng)二首》則以其古樸的“原生態(tài)”趣味，留給人以特別深刻的印象?！度赵律健方梃b了西方古老的帕薩卡里亞變奏理念，為民族樂隊(duì)創(chuàng)作的理性思維、氣質(zhì)的多樣化發(fā)展和結(jié)構(gòu)凝聚力的加強(qiáng)起到了積極作用。整場音樂會樂隊(duì)各種凝重的寫法與金屬打擊樂絢爛的寫法形成了強(qiáng)烈的對比。但其共性正在于作曲家對音響的敏感，他對民族音色的癡迷和力求進(jìn)一步出新的濃厚興趣。
　　郭文景寫山，不僅因?yàn)樯降男蹨啺蹴缰畾舛钊烁锌?，還因?yàn)樗暮裰亍⑸衩睾蜕畈豢蓽y。中國的山是中國古老文明的見證。那里的巖洞、巖畫、圖騰有我們祖先留下的印記。郭文景還對各種地域文化懷有特別的興趣，所以才會選擇不同的山來寫。郭文景力圖通過山這個沉重嚴(yán)峻的意象，將人們帶入歷史的沉思氛圍中，最終傳達(dá)出對現(xiàn)實(shí)生活沉甸甸的感情，這份感情中的壓抑和憂傷之情，則流露出作曲家的悲憫之心。
　　
　　①“側(cè)身西望長咨嗟”是李白長詩《蜀道難》最后一句，有回到城里后，回頭望著莽莽群山不勝唏噓感懷之意。郭文景那些音樂的“山”，都是郭的回望，他也在其中唏噓嗟嘆不已。
　　② 本文撰稿過程中，借用了音樂會說明書的部分內(nèi)容；閱讀和借鑒了由田聯(lián)韜主編的書《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（中央民族大學(xué)出版社出版）；同時聽閱和部分引用了郭文景的樂譜為例，特向有關(guān)專家道謝。
　　李吉提中央音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師
　?。ㄘ?zé)任編輯 于慶新）