于顛覆處重構(gòu)在自況中反思

　　
　　郭文景的歌劇新作《詩人李白》繼2007年7月7日在美國丹佛市中央城市歌劇院舉行世界首演之后，又于當(dāng)年10月9日和15日分別在京滬兩地舉行了國內(nèi)演出。對此，國內(nèi)外樂評界眾說紛紜：紐約大都會歌劇院《歌劇新聞》稱這部歌劇是一部“具有東方冥想式的歌劇佳作”，國內(nèi)甚至有媒體斷言它“完全有可能成為歌劇世界的經(jīng)典巨作”；當(dāng)然，也有人批評它“既不是李白，也不是歌劇”。郭文景本人也就此劇的創(chuàng)作初衷公開發(fā)表了自己的看法。這些相異甚至相左的意見，都在不同層次上引起我對中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇一些基本美學(xué)命題的思考。從這個意義上說，對《詩人李白》的歌劇美學(xué)做一番解讀，看來是必要的。
　　音樂語言：適度“新潮”與有限回歸
　　郭文景是80年代崛起的“新潮音樂”代表性作曲家之一，其音樂觀念、語言、技法素以激進(jìn)聞名。從整體上看，《詩人李白》當(dāng)然也是一部探索性作品，盡管與作曲家此前的先鋒理念比較起來，他的音樂語言在“新潮”基礎(chǔ)上出現(xiàn)了某些回歸的跡象，但仍大異于傳統(tǒng)意義上的嚴(yán)肅歌劇，因此其音樂語言的特征是對“新潮”手法的適度運(yùn)用、傳統(tǒng)手法的有限回歸及其兩者的巧妙結(jié)合。
　　首先我們注意到，作曲家將他的歌劇音樂語言建立在基本守調(diào)的基礎(chǔ)之上而并未采用自由無調(diào)性、十二音序列等現(xiàn)代作曲技術(shù)，但通過頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、多調(diào)重疊等手法造成調(diào)游移和調(diào)模糊，從而創(chuàng)造出一種既不同于傳統(tǒng)歌劇、又不同于先鋒派歌劇的音樂語境，給觀眾的聽覺體驗是新鮮而又獨(dú)特的，但其整體音響并無先鋒派音樂常有的怪異刺耳之感。
　　作曲家并沒有為歌劇人物設(shè)計性格化的音樂主題并通過這些特定主題的戲劇性貫穿與發(fā)展來塑造音樂形象。依我看來，全劇音樂材料的核心因素似乎有兩個：
　　其一是在序曲開頭由木管樂器奏出的一個短小音型，并通過用音增減、音程擴(kuò)縮、時值拉寬、模進(jìn)、反向、倒影等手法，衍化出各種形態(tài)的變體：
　　譜例1
　　
　　
　　這個短小音型，給人的聽覺效果是陰森、詭異、飄忽不定，甚至略帶可怖，有郭文景作品常見的鬼魅之氣。終場李白“癡心報國”整個唱段都由這個音型及各種變體演化而成。
　　其二是序曲中由女聲合唱聲部最先呈現(xiàn)的一個同音反復(fù)音型：
　　譜例2
　　
　　
　　這個短小音型則帶有某種急急巴巴的“口吃”特點(diǎn)。其實，它的原型可能來自于酒的聲部，與第一間奏曲最后京劇式大笑也有某種內(nèi)在聯(lián)系；通過旋律性加花等手法的處理，衍化出各種形態(tài)的變體。而從它的表情意義看，顯然寄寓著作曲家戲謔、揶揄和嘲諷意味。
　　我認(rèn)為，這兩個音型以及其中所蘊(yùn)含的陰森、諧謔意味，不僅成為序曲敷演成篇的基本材料，且將它們貫穿發(fā)展于全劇，擔(dān)負(fù)著類似主導(dǎo)動機(jī)的功能；不僅使全劇音樂因此而獲得了統(tǒng)一性，更重要的是構(gòu)成了此劇的兩個核心意象，反映出作曲家對此劇的審美態(tài)度。而郭文景運(yùn)用音樂材料的極為經(jīng)濟(jì)簡約和變化萬千的發(fā)展手法，在這里得到了典型體現(xiàn)。
　　
　　從音樂戲劇性展開的方式看，作曲家顯然摒棄了中國歌劇觀眾習(xí)聞常見的宣敘——詠嘆交替出現(xiàn)的編號體結(jié)構(gòu)，而將交響樂隊與人物歌唱嚴(yán)密而精巧地組織在一個行云流水般自由靈動的音響行程之中，器樂與聲樂、獨(dú)唱與重唱、獨(dú)唱與合唱或主或次、時隱時顯，出沒往來并無定則，全看戲劇及情感表現(xiàn)的需要；作曲家對于各種歌劇音樂形式的嫻熟運(yùn)用及其平滑組接與疊合的高度技巧，在這里得到了漸臻化境的體現(xiàn)。從這一點(diǎn)看，《詩人李白》更接近于瓦格納樂劇的“無終旋律”結(jié)構(gòu)。但兩者也有明顯不同——郭文景并沒有像后期瓦格納那樣全然摒棄歌唱性旋律，在確保音樂之戲劇流程和情感流程順暢發(fā)展的同時，不但依然堅持以聲樂為主，一旦人物情感表現(xiàn)確有必要，作曲家甚至并不拒絕古典歌劇中的分曲概念及封閉性的短小結(jié)構(gòu)，為此給我們奉獻(xiàn)出一段又一段歌唱性旋律來：
　　譜例3
　　
　　
　　這個片斷優(yōu)美動聽，結(jié)構(gòu)完整，除木管聲部偶爾出現(xiàn)陰森主題的簡化變體之外，從聲樂到樂隊全部都在單一調(diào)性上運(yùn)行，整體和聲音響極為純凈。與此類似的唱段還有第二場李白“青天有月來幾時”及月“夢里相隨”（在這個唱段中，我們能夠聽到中國傳統(tǒng)器樂曲的親切音調(diào)）、第三場李白與女聲合唱“云想衣裳花想容”以及以同一首詩、昆曲音調(diào)、戲曲唱法演唱、曲笛伴奏、樂隊長音襯底的詩的唱段。
　　對中國風(fēng)格、東方神韻的現(xiàn)代體認(rèn)和多樣化表現(xiàn)歷來是新潮作曲家的共同追求。郭文景在這部歌劇中繼續(xù)向這個目標(biāo)探索前行。人們將它在這方面的成就過多地歸結(jié)到使用戲曲演員及中國竹笛、堅持以漢語演唱等外在形式方面顯然是不夠的，與中國傳統(tǒng)文化血脈深層次接通和多樣性呈現(xiàn)才是它的本質(zhì)方面；而其音樂語言的適度“新潮”與有限回歸，除了強(qiáng)化中國元素之外，它的基本著眼點(diǎn)還是放在鑿?fù)ㄅc觀眾交流的渠道以尋求更多理解上面，而不再像已往那樣我行我素地?zé)o視聽眾的存在。應(yīng)該說，這是一個積極的創(chuàng)作取向。
　　歌劇范式：顯性解構(gòu)與隱性重構(gòu)
　　《詩人李白》招致質(zhì)疑最多的，恐怕還是在歌劇范式方面——許多論者依據(jù)歌劇藝術(shù)的常規(guī)概念，批評它解構(gòu)了歌劇的情節(jié)、人物、戲劇沖突等一系列基本要素。
　　的確，郭文景解構(gòu)了人物和人物關(guān)系。表面看來，舞臺上出現(xiàn)的李白、酒、月、詩共四個角色，實際上，只有李白是現(xiàn)實中人并貫穿始終，而酒、月、詩俱是擬人化角色且在劇中召之即來、揮之即去。因此，它的人物關(guān)系是奇異的、虛實結(jié)合的和一反常規(guī)的，并未構(gòu)成一個現(xiàn)實的、建立在性格或利益沖突基礎(chǔ)之上的戲劇人物關(guān)系網(wǎng)。
　　郭文景也解構(gòu)了情節(jié)。除了序曲和兩個間奏曲之外，全劇共五場，第一場與酒、第二場與月、第三場與詩、第四場審判、第五場（終場）赴死，直呈李白人生的五種狀態(tài)；它們彼此獨(dú)立、相互并置，明顯帶有意識流所獨(dú)具的跳躍性特點(diǎn)，之間不存在連貫發(fā)展的邏輯性和有機(jī)性，當(dāng)然也不可能具有情節(jié)本身所應(yīng)有的豐富性、曲折性和生動性。
　　
　　郭文景也解構(gòu)了沖突。不是說此劇沒有沖突，但這種沖突更多屬于內(nèi)省式的，是主人公心理沖突或往日記憶斷片的外化形式，且由于這些沖突多未附著在堅實的情節(jié)之上，當(dāng)然也不能期望傳統(tǒng)歌劇美學(xué)所珍視的戲劇沖突在情節(jié)流程中如影隨形般地展開，更不可能有所謂戲劇矛盾與沖突的呈示→蓄勢→發(fā)展→高潮→解決的有序流動過程以及由這個過程所承載的戲劇性張力；而這種戲劇性張力，正是舞臺戲劇作品之無窮藝術(shù)魅力的主要來源。
　　但我并不準(zhǔn)備從這個角度來責(zé)備郭文景。因為郭文景在解構(gòu)所有外在的顯性傳統(tǒng)歌劇范式的同時，也企圖重新構(gòu)建另一種歌劇美學(xué)——一種內(nèi)化人物觀和隱性沖突觀。
　　他的歌劇人物名為四個，實際上只有李白一人，所謂酒、月、詩，不過是李白晚年流放途中回首往事、陷入冥想時種種思緒的外化形式：第一場與酒的場面，實際上是李白在靈魂深處對自己詩酒人生價值的自我拷問和無情解剖；第二場與月的場面，實際上是李白對自己往日浪漫情懷的溫馨追憶和回味；第三場與詩的場面，實際上是李白對當(dāng)年人生輝煌頂點(diǎn)的一種自我炫耀式的張揚(yáng)與展示；第四場審判場面，則是李白對自己最終獲罪及何以獲罪那一幕之最為痛徹心扉的不堪回首和不能不回首；而終場場面，則是李白對自己人生結(jié)局之悲劇性收場及尋求解脫方案的一個主觀選擇。很顯然，歌劇所呈現(xiàn)的這種人物和人物關(guān)系，是非現(xiàn)實的，純心理的，因此是內(nèi)化的。
　　為這種內(nèi)化的人物和人物關(guān)系所決定，郭文景當(dāng)然不可能將自己對于戲劇沖突的理解與表現(xiàn)建立在傳統(tǒng)歌劇美學(xué)的基點(diǎn)之上，也必然用一種隨著人物意識流中的價值觀沖突、性格構(gòu)成中的狂放與猥瑣及清高與世俗的沖突、人生歷程中的輝煌與黑暗及入世與出世的沖突等一系列主人公的心理沖突、性格沖突來構(gòu)建他的戲劇沖突觀。很顯然，歌劇所呈現(xiàn)的這種戲劇沖突觀，與人們習(xí)聞常見的、由不同人物之間因性格或利益沖突而引發(fā)并通過外在戲劇行動表現(xiàn)出來的慣常形式迥然不同，同樣也是非現(xiàn)實的，純心理的，是主人公靈魂深處自我矛盾和沖突的外顯形式，因此是一種心理戲劇性，它在本質(zhì)上是隱性的。
　　
　　
　　從這個角度看，郭文景用他的音樂將歌劇主人公命運(yùn)中的巨大落差和強(qiáng)烈的心理戲劇性表現(xiàn)得如此錯落有致、跌宕起伏，令人贊嘆。試看，從鬼氣彌漫、無情調(diào)笑而又蘊(yùn)含著巨大內(nèi)省式批判力量的第一場到充滿浪漫情調(diào)和柔情蜜意的第二場，從詩意縱橫恣肆、色彩富麗堂皇的第三場到陰森嚴(yán)酷得令人窒息的第四場，再到寧靜寂寥、從容赴死的終場場面，其間大塊面的鮮明對比是飽含著心理戲劇性意味的。
　　從細(xì)部解構(gòu)考察，作曲家對于心理戲劇性的表現(xiàn)，最出色的理應(yīng)首推李白與酒對話的第一場。在這里，主人公兩種價值觀之間的心理對峙，以及相互絞殺中攻防進(jìn)退、撕咬肉搏間的微妙轉(zhuǎn)換，盡在生動、細(xì)膩、有力的音樂陳述中得到入木三分的刻畫。相比之下，第二場的心理描寫顯得停滯而凝結(jié)，本身缺少必要的變化和對比；第三場則過多地滿足于外在浮華場景的單一描寫和昂揚(yáng)狂放激情的肆意渲染，反而淡化了心理層次的豐富性及其戲劇性強(qiáng)度；第四場又讓大量對白這一非音樂化手段充斥整個場面，聲樂完全退出舞臺，而交響樂隊則淪為色彩性和氣氛性的渲染與襯托，非但因表現(xiàn)手法貧弱而導(dǎo)致藝術(shù)感染力下降，更與全劇整體風(fēng)格顯得極不協(xié)調(diào)。至于序曲和兩個間奏曲，基本都是純音樂鋪陳，即便用心理戲劇性標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們的戲劇內(nèi)涵也相對較弱；特別是第一間奏曲，實際是一首獨(dú)立的交響合唱，盡管寫得酣暢淋漓、動人心魄，但在本劇中也只具有色彩對比和結(jié)構(gòu)過渡的功能。
　　郭文景解構(gòu)傳統(tǒng)并嘗試建構(gòu)新范式的努力，應(yīng)該得到尊重；但從《詩人李白》的實際形態(tài)看，成就要肯定，問題也不少。最主要的問題是對歌劇藝術(shù)的美學(xué)理解出現(xiàn)了偏差。瓦格納關(guān)于歌劇是“用音樂展開的戲劇”這句名言盡人皆知。人們可以對歌劇有種種不同的解釋和追求，但不能從根本上顛覆瓦格納對歌劇的權(quán)威定義。音樂戲劇性的真正精義不僅僅表現(xiàn)在大塊面的色彩對比和力度對比上，更重要的是，每一塊面細(xì)部結(jié)構(gòu)的所有音樂展開都承載著人物的戲劇情感和戲劇行動，都承載著由這些情感和行動之間的扭結(jié)、碰撞、沖突及其連貫發(fā)展所產(chǎn)生的戲劇性對比。誠然，歌劇音樂的戲劇性對比是以音樂性對比為前提的，但音樂性對比并不必然具有戲劇性對比的品格。從這個角度看，郭文景所建構(gòu)的歌劇范式注重音樂性對比而忽略音樂的戲劇性對比，強(qiáng)調(diào)交響思維而忽略歌劇思維。因此，設(shè)若《詩人李白》以清唱劇而不是歌劇體裁出現(xiàn)，歌劇同行和觀眾恐怕就不會提出那么多質(zhì)疑。
　　詩仙形象：神話顛覆與人性重建
　　李白其人，在絕大多數(shù)中國人心目中是一個詩仙形象。我們自小讀到的，主要是那些膾炙人口、世代相傳、被稱為唐詩經(jīng)典的篇什，而另一些作品，則被歷史記憶人為地遺忘了。如此久而久之，李白的形象漸漸上升為“偶像”——不僅是我國唐代詩歌和浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)的偶像，而且還是中華知識分子自由人格的偶像?；谶@樣的理解，人們對《詩人李白》具有怎樣的期待自是不言而喻。
　　郭文景用他的作品顛覆了這尊偶像。在他筆下，李白是一個經(jīng)歷坎坷、性格復(fù)雜、內(nèi)心世界充滿矛盾的生命活體——不再僅僅是風(fēng)流倜儻、超凡脫俗、仙風(fēng)道骨、斗酒百篇的天才詩仙，也不再僅僅是桀驁不馴、清高狂傲、糞土當(dāng)年萬戶侯的自由戰(zhàn)士，同時也是一個心無定力、以詩開路、游走宮廷、巴結(jié)權(quán)貴、迷醉功名、得意忘形、失意潦倒的尋常文人。
　　歌劇對李白人性弱點(diǎn)的解剖，率直而無情，有時甚至十分殘酷。最典型的是第一場李白與酒“以詩換酒”的場面：酒否定了李白吟出的所有名句，只要歌功頌德作品；李白稱這樣的詩做不來，酒當(dāng)場拿出李白舊作“有詩為證”，將李白假清高外衣剝得精光。之后，作曲家隨即安排了一段精彩絕倫的二重唱，將兩人不同心態(tài)和情態(tài)揭示得惟妙惟肖：
　　譜例4
　　
　　
　　而兩人關(guān)于“太上皇是吾友”的爭辯，則以白描手法和戲謔態(tài)度，將李白攀龍附鳳的浮華當(dāng)年及慘遭流放的嚴(yán)酷現(xiàn)實殘忍地并置在一起，直令觀眾有慘不忍睹之慨；而李白對此所作的辯解，竟是如此地自相矛盾和軟弱無力，又讓我們對歌劇主人公的無奈和愧悔感同身受且由衷為之扼腕嘆息。
　　當(dāng)然，郭文景并沒有抹殺李白的詩歌天才、浪漫情懷和人格光亮；相反地，他在劇中對此作了極富藝術(shù)感染力的表現(xiàn)——李白與月對話中神話般的瑰麗色彩和柔蜜想象，第一間奏曲以交響合唱形式表現(xiàn)出來的恢弘雄渾、一瀉千里的磅礴氣勢，第三場宮廷賦詩時的富麗堂皇和狂狷慷慨之氣，第四場在皇權(quán)威嚴(yán)逼問下一個柔弱靈魂的微弱申辯與吶喊，終場場面李白赴死時的醒悟、無欲無求、寧靜、坦然與無奈，無論是借景抒情還是狀物寫人，都浸透了作曲家對其筆下主人公往日輝煌的激賞與同情，其中也暗含著一顆深切悲憫之心。
　　正是在這些立體化而非平面化的、多重色彩、多種樣態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)中，蘊(yùn)含著作曲家對人性豐富性和復(fù)雜性的深刻思考，體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的巨大藝術(shù)魅力。
　　對歌劇中所重建的主人公形象，大多數(shù)人表示不解、惶惑乃至憤怒，于情雖可通，于理卻不達(dá)。只要征諸歷史便可知道，歌劇所表現(xiàn)的這些相互矛盾的性格特征，竟是如此奇妙而又活生生地統(tǒng)一在李白的人生歷程和詩歌創(chuàng)作中。郭文景即便不用“在13億人心目中有13億李白”這樣的話為自己辯護(hù)，也能從歷史真相和從現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則中找到何以這樣寫李白的足夠根據(jù)。我想說的是，惟其真實才豐富，惟其豐富才真實；惟其真實而豐富才遠(yuǎn)離矯情和偽飾，才感人，才有震撼力，才是感人而有力的藝術(shù)。
　　百味人生：跨時自況與現(xiàn)實反思
　　《詩人李白》雖是一部委約作品，但這種委約之能夠被雙方接受且最終以這樣一種方式呈現(xiàn)出來，當(dāng)與包括作曲家在內(nèi)的主創(chuàng)人員的當(dāng)下生存狀態(tài)和主觀訴求有關(guān)。
　　李白生活的那個時代，正是大唐王朝由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是一個社會危機(jī)四伏、人心浮動、各色人等競相登臺各逞其技的時代。李白作為其中的佼佼者和弄潮兒，在經(jīng)歷了命運(yùn)數(shù)度沉浮、靈魂幾番掙扎、詩才靈光一閃之后，這個才華蓋世的浪漫謫仙卻因追逐功名而奔走豪門并為此付出慘痛代價，最終從宮廷寵兒陡然跌落為皇家棄兒，為時人和后世上演了一出偉大詩人的性格悲劇，其百味人生至今依然令我們唏噓不已、嗟嘆無盡。李白的人格雖有缺陷，其詩作也瑕瑜互見，但其中光輝篇章畢竟給中華文明史留下了燦爛不朽的一頁。
　　李白詩酒人生及其悲劇具有跨越時空的永恒意義——它不僅僅屬于李白，也不僅僅屬于唐代，中國歷代不少文人均有相似的命運(yùn)。因此，郭文景對李白靈魂所作的深刻剖析和無情追問，是否帶有某種跨時自況和現(xiàn)實反思的意味呢？聯(lián)系作曲家當(dāng)下的音樂創(chuàng)作、生存狀態(tài)以及在《人民音樂》和《福建藝術(shù)》上展開的關(guān)于“第五代作曲家”的爭論，我看產(chǎn)生這樣的聯(lián)想、發(fā)出這樣的詰問絕非空穴來風(fēng)。當(dāng)然，這種跨時自況和現(xiàn)實反思絕不應(yīng)該只局限于郭文景個人。在犬儒主義盛行的當(dāng)代文壇，一些作家、藝術(shù)家、理論家的才華雖遠(yuǎn)遜于李白，但追名逐利之心、獻(xiàn)媚邀寵之態(tài)卻更勝一籌，于是乃有種種怪情狀之層出不窮。在此等形勢下，從李白命運(yùn)與悲劇中獲得警示，對自身的創(chuàng)作狀況和生存狀況做一番李白式的自察、自問、自嘲、自省和自我解剖，進(jìn)而調(diào)整自己的人生和藝術(shù)坐標(biāo)，重建當(dāng)代知識分子的剛性人格，很有必要且正當(dāng)其時。
　　出路何在？歌劇中的李白最終追月自沉，用遁世和逃避式的解脫來回應(yīng)命運(yùn)的嘲弄。對此，郭文景以一句“那是水中月”作了否定性結(jié)論。這是全劇畫龍點(diǎn)睛的一筆，說明郭文景在現(xiàn)實反思中持積極進(jìn)取的人生態(tài)度并對未來抱有信心。
　　正因為如此，我們對郭文景和他的歌劇創(chuàng)作也滿懷期待。
　　
　　居其宏 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所所長、教授、博士生導(dǎo)師
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