８０年代文學(xué)與汪曾祺的小說

孟繁華

1979年社會批判大潮過后，一種走向日常生活的寫作悄然興起。與思想激進(jìn)、藝術(shù)簡單的批判潮相比，這種寫作平和而樸實(shí)。它沒有宏大的社會目標(biāo)，意識形態(tài)的背景已經(jīng)大大淡化，東方古老的歷史風(fēng)情或民風(fēng)民俗成為主要情調(diào)得以凸現(xiàn)，它如詩如畫，如夢如煙。當(dāng)然，在宏大的社會批判潮流風(fēng)行文學(xué)界的時代，這一現(xiàn)象是不被注意的。在文學(xué)的批判職能被推向首要位置的時候，它的審美功能自然要被削弱并受到輕視。然而，這一并非源于倡導(dǎo)，而是“自為”興起的文學(xué)趨向。卻產(chǎn)生了意想不到的影響。它深長悠遠(yuǎn)的境界，充滿懷舊情調(diào)的敘事，以及平安素樸的表達(dá)，日漸深入人心，它沒有轟動性的效應(yīng)卻贏得了久遠(yuǎn)的審美魅力，盡管當(dāng)時它們沒有得到應(yīng)有的推薦和評價。

這一現(xiàn)象，在百年中國文學(xué)史上并非偶然。那些游離于時代主潮，具有“唯美傾向的作家作品，命定處于邊緣而鮮有問津。周作人、沈從文、張愛玲、廢名、李金發(fā)、徐志摩、戴望舒以及早期的馮至、何其芳等等，他們的清新、細(xì)致、哀婉或感傷等寫作風(fēng)格，盡管獨(dú)樹一幟，顯示了不尋常的文學(xué)成就，但皆因與現(xiàn)實(shí)的功利目標(biāo)不相符，而難以進(jìn)入主流文學(xué)。主流意識形態(tài)無可非議地成了文學(xué)的意識形態(tài)，它倡導(dǎo)作家關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、關(guān)懷國家民族的命運(yùn)原本是不錯的。但這一倡導(dǎo)一旦形成制度化、合理化。并以此排斥不能納入這一制度規(guī)約的作家作品。使他們得不到“合理化”的解釋，則必然導(dǎo)致一體化和“霸權(quán)”話語的形成。百年來，被邊緣化的作家作品大多由于與現(xiàn)實(shí)的疏離，源于他們對個性化的頑固堅(jiān)持。不同的題，在80年代初期，這一潮流又能夠再露端倪，它雖然不被舉薦，但能夠面世，業(yè)已說明時代的寬容和進(jìn)步，同時也說明了文學(xué)審剽追求的難以旋瀏滅。

“文革”后文學(xué)對現(xiàn)實(shí)主義的呼喚和強(qiáng)調(diào)，曾被認(rèn)為是一種極其重大而迫切的事情。這一呼喚不止是針對陰謀文學(xué)的“假大空”，同時也強(qiáng)調(diào)了要恢復(fù)過去的文學(xué)傳統(tǒng)，以“現(xiàn)實(shí)”的態(tài)度關(guān)注時代新的變動，使文學(xué)加入到“揭批四人幫”的斗爭中。但是，“現(xiàn)實(shí)主義”一詞的內(nèi)涵顯然有不同的理解。百年來，對現(xiàn)實(shí)主義的歷次闡釋，都程度不同地隱含著主流意識形態(tài)話語對文學(xué)的導(dǎo)引，它的所指并不是完全一致的。新時期的現(xiàn)實(shí)主義，從理論闡發(fā)的依據(jù)來看，它仍是經(jīng)典馬克思主義對現(xiàn)實(shí)主義的理解，如對真實(shí)性、典型人物、典型環(huán)境、細(xì)節(jié)、本質(zhì)等概念的大量使用；但從創(chuàng)作實(shí)踐來看，它又多有批判現(xiàn)實(shí)主義的特征，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”以農(nóng)社會批判的其它作品，都具有揭露陰暗：鞭撻時弊的功能。因此，當(dāng)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)主義真的得以恢復(fù)之后，它又無可避免地要與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生抵牾?！拔幕⑿邸眰兗娂姍z討。并使批判的鋒芒銳減。這說明文學(xué)的“主義”在阻實(shí)并不是那么重要。

社會批判文學(xué)的受挫，并不是具有東方浪漫情調(diào)作品“應(yīng)運(yùn)而生”的邏輯起點(diǎn)。就中國而言，現(xiàn)代性的追求雖然自近代以來就不絕于耳，但它多限于上層知識分子的文化表達(dá)。廣大的國土上依然是古風(fēng)依舊，的傳統(tǒng)生存，那形態(tài)久遠(yuǎn)并不可更改的風(fēng)俗風(fēng)貌，代代相因，綿綿不絕。許多作家先后離開了那里，來到了標(biāo)示現(xiàn)代文化中心的大都市，但鄉(xiāng)土中國留給他們的情盛記憶并未因此而遠(yuǎn)去。特別是體驗(yàn)?zāi)繐袅顺鞘械摹白飷骸敝?，對鄉(xiāng)土的情感懷戀，幾乎成了所有來自鄉(xiāng)村作家共有的“病癥”。這一現(xiàn)象，一方面使他們獲得了同底層人的情感聯(lián)系，使他們在精神上有一個依托，一方面，夢中的追尋和敘事，又使他們保持了文學(xué)上的東方韻味。這種現(xiàn)象自魯迅《故鄉(xiāng)》始，到沈從文、巴金、孫犁、趙樹理、“山藥蛋”、“荷花淀”乃至“知青文學(xué)”，一脈相承。其間雖有不同的變化，但鄉(xiāng)土中國的“夢中情懷”卻依稀可辨。

因此，80年代初期，當(dāng)汪曾祺重新以小說家身份面世時，他那股清新飄逸、雋永空靈之劂，并非突如其來。不同的是，與現(xiàn)實(shí)關(guān)系習(xí)惆性緊張的心態(tài)，才對這種風(fēng)格因無以表達(dá)而保持了短暫砷緘默。80年代最初兩年，汪曾祺連續(xù)寫作了《黃油烙餅》、《異秉》、《受戒》、《歲寒三友》、《天鵝之死》、《大淖記事》、《七里茶坊》、《雞毛》、《故里雜記》、《徙》、《晚飯花》、《皮鳳之楦房子》等小說。這些故事連同它的敘事態(tài)度，仿佛是一位鶴發(fā)童顔的天外來客，他并不參與人們對“當(dāng)下”問題不依不饒的糾纏。而是興致盎然地獨(dú)自敘說起他的日常生活往事。

《受戒》，本應(yīng)是寫怫門故事的。但小說中的佛門顯然已經(jīng)世俗化，那個叫明子的和尚。不僅可以隨意地同女孩小英子交往而其他和尚也可娶妻生子，賭博罵人，高興了唱小調(diào)，過年也殺豬吃肉，不同的只是例行公事地念一通“往生咒”給世人聽。佛門的戒律清規(guī)蕩然無存，即使是在做法事放焰口時，和尚們也一如游戲，年輕和尚甚至大出風(fēng)頭，引些姑娘媳婦私奔快樂去了。因此，在庵趙莊，和尚與俗人并沒什么不同，它極類似一個職業(yè)，如同有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子一祥，明子的家鄉(xiāng)就出和尚。出和尚也成了一種鄉(xiāng)風(fēng)。因此，家里決定派明子出任和尚時，他絕無悲戚傷感，甚至認(rèn)為實(shí)在是在情在理，理所當(dāng)然。這佛門再也不是看破紅塵的避難所，也不是為了教義信仰的圣地，佛門再無神秘可言，它同俗世已沒有了界限。和尚與俗人在這一點(diǎn)上達(dá)成了共識。明子初識小英子時，兩人有一段對話：

“你叫什么?”

“明海?！?/p>

“在家的時候?”

“叫明子?！?/p>

“明子!我叫小英子!我們是鄰居。我家挨著荸薺庵?！?/p>

小英子的對話非常重要。她一定要叫“明子”而不叫“明?！?，在她眼里，“明子”終還是親切些，可那個“荸薺庵”——本是“菩提庵”，又被她認(rèn)真地當(dāng)作“鄰居”。小英子對已出家的“明?！庇忠淮问┲运资赖拿?。連同鄉(xiāng)里對“庵”的重新命名，便完成了庵趙莊對佛門的俗世化過程。

小說的用意顯然不在于表達(dá)作者對佛門佛事的探討。重要的是，他傳達(dá)出了日常生活快樂的情調(diào)，傳達(dá)出了普通人對生活的樂觀態(tài)度。在作者那一如江南盡情畫的敘述中，讀者受到了美好情緒的感染。

更有趣的是，作者文末的“注釋”：“1980年8月12日，寫四十三年前的一個夢?！边@一注釋成了理解這篇小說的關(guān)鍵所在。這樣，對小說中敘述的那一切，都不能“如實(shí)”的理解，它是作者的夢中回憶，而不是往事實(shí)錄，它是“夢中情懷”，而不是“昨日重現(xiàn)”。因此，《受戒》，這殘酷的“燒戒疤”，在小說中全然蛻去了肅穆沉重。當(dāng)“明海”完成了受戒儀式后，迎接他的依然是“俗人”小英子，并宣告她要當(dāng)他的老婆。那個莊重的儀式終還是在世俗生活向往中被拆解了。俗世的日常生活不戰(zhàn)自勝，那本是由人設(shè)定的“信仰”，終因其瘟幻性而徒有其表，最普通的生活，也是最有魅力的生活：所以，小說的基調(diào)是相當(dāng)浪漫、詩性、抒情的。

但《受戒》在當(dāng)時并沒有受到應(yīng)有的重視。汪曾祺小說的名聲大振，還是由于《大淖記事》的發(fā)表。這不僅在于小說形式結(jié)構(gòu)上的別具一格，它更借助于1981年全國短篇

小說評獎，它因榜上有名而證實(shí)了文學(xué)意識形態(tài)對抒情小說的承認(rèn)和舉薦。

《大淖記事》在形式上更具有散文化和詩化的特點(diǎn)。小說六節(jié)，有三節(jié)介紹“大淖”的風(fēng)情風(fēng)貌，為人物和故事的發(fā)展作了相當(dāng)充分的鋪墊。第四節(jié)始，那名叫巧云的俏女子才出現(xiàn)。那發(fā)生在大淖的人間平常事才漸漸呈現(xiàn)出頭緒。大淖的鄉(xiāng)風(fēng)亦十分獨(dú)特：“婚嫁極少明媒正娶”，“媳婦多是自己跑來的；姑娘，一般是自己找人。她們在男女關(guān)系上是比較隨便的。姑娘在家私生孩子；一個媳婦，在丈夫之外，再‘靠一個，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是惱，只有一個標(biāo)準(zhǔn)：情愿?！币虼?，雖然巧云戀著十一子，但她被劉號長破了身之后。不僅“鄰居們知道了，姑娘、媳婦并未多議論，只罵了一句女‘這個該死的!”而且巧云也“沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖里淹死。人生在世，總有這么一遭?！边@種對生活的達(dá)觀與超脫，構(gòu)成了汪曾祺小說的基本風(fēng)貌。明子做和尚，巧云破了身，都屬于生活非正常的變故，但他們都以達(dá)觀的心態(tài)面對，這種超脫的生活態(tài)度使汪曾祺筆下的人物顯得卓然不群，因此也構(gòu)成了汪曾祺小說的獨(dú)特性。

在他平和素樸的敘事中，給人最初的感覺是平和練達(dá)，雖閱盡人間滄桑而處亂不驚。其實(shí)不然，汪曾祺的小說充滿了反叛精神：那佛門的倒世化和人間情懷：大淖女性的豁達(dá)和單純等，都隱含著作者對清規(guī)戒律的不滿和反叛，顯示了他對主流文化傳統(tǒng)的不屑和輕視。不同的是，作者沒有流行的激進(jìn)和虛張聲勢，而是通過人物自然地傳達(dá)出來。因此，它貌似輕柔，而風(fēng)骨猶存，在平和中透著堅(jiān)定，在飄逸中顯示明澈，他的文化批判立場是相當(dāng)有鋒芒的。

《黃油烙餅》被批評家注意的不多，它在風(fēng)貌上也不同于《受戒》和《大淖記事》。后者有極強(qiáng)的追憶往事的抒情性，而《黃油烙餅》則多為客觀的呈現(xiàn)。大躍進(jìn)年代，日常生活失去了保證，爸爸送給奶奶的兩瓶黃油顯得格外珍貴，奶奶至死也沒有吃這兩瓶黃油。后來，在開“三級干部會”的伙食中，蕭勝聞到了黃油烙餅的香味，他問爸爸他們?yōu)槭裁闯渣S油烙餅：

“他們開會。”

“開會干嘛吃黃油烙餅?”

“他們是干部?！?/p>

“干部為啥吃黃油烙餅?”

“哎呀，你問得太多了!吃你的紅高粱餅子吧!”

母親無言地為蕭勝烙了一張黃油烙餅，蕭勝吃了兩口，忽然咧開嘴痛哭起來，高叫了一聲：奶奶!然后小說就結(jié)束了。作者沒有刻意渲染一個兒童對奶奶的懷念，但他特有的方式卻催人淚下；作者也沒有直接表達(dá)他對“三級干部會”的看法，但一句“三級干部會就是三級干部吃飯”，已表達(dá)了他的全部情感。而《黃油烙餅》對人間親情的關(guān)懷，對和諧境界的向往，又幾千是在“瞬間”實(shí)現(xiàn)的，蕭勝對奶奶的一聲長叫，如電光石火，劃玻人心。這一敘事策略，使汪曾祺深得老師沈從文的真?zhèn)?。沈從文在《燭虛》中說：

流星閃電剎那即逝，即從此顯示一種美麗的圣境，人亦相同。一微笑，一皺眉，無不同樣可以顯出那種圣境。一個人的手足眉發(fā)在此一瞬間即逝更鰾緲的印象中，即無不可以見出造物者手藝之無比精巧。凡知道用各種感覺捕捉住這種美麗神奇光影的，此光影在生命中即終生不滅?！@些人寫成的作品雖各不相同，所得啟示必中外古今如一，即一剎那間被美麗所照耀，所征服，所教育是也。

對“美”的情有獨(dú)鐘，使汪曾祺小說具有了強(qiáng)烈的浪漫性和抒情性。對小說于人的潛移默化的浸染力，他有深刻的理解。較早評論汪曾祺小說的凌宇曾經(jīng)就《大淖記事》指!出，作品：

……給人的教益，主要不在它的題材本身。作者不是誘惑讀者去獵取特異的世態(tài)風(fēng)俗，也不只是讓人陶醉于一個浪漫的愛情故事。透過題材的表皮，我們獲得了一種啟示：應(yīng)該如何面對現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。它觸及到一個雖不是永恒，卻決不是一個短時期就消逝的問題?！洞竽子浭隆防锏墓适略绯蛇^去了。它所涉及的問題卻仍在困擾著現(xiàn)代人的心。作者從一種特殊的生活形態(tài)里?？吹搅四撤N閃亮的東西，提出了。自己的看法。這看法對不對?許多人會這樣發(fā)問。在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，這個問題也許得不到統(tǒng)一的結(jié)論。但我敢說，《大淖記事》對生活矛盾的回答，不是悲涼，不是絕望，它具有一種向上的自信，一種健康的力量。這種對生活的態(tài)度，也許逾越了題材本身的范圍。散射到生活的各個領(lǐng)域，適用于面對現(xiàn)實(shí)世界的一切矛盾。

論者是沈從文研究專家，豐富的文學(xué)史知識使他意識到了汪曾祺小說的價值，他在那些歷史往事中也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的意義。后來，汪曾祺也對自己的小說和美學(xué)追求作了如下陳白：

我覺得作家就是要不斷拿出自己對生活的看法。拿出自己的思想、感情，——特別是感情的那么一種人。作家是感情的生產(chǎn)者。那么。檢查一下，我的作品所包含的是什么樣的感情?我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷。比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》；一部分作品則有內(nèi)在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由于對命運(yùn)的無可奈何轉(zhuǎn)化出一種常有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混和在一起的，比較復(fù)雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產(chǎn)生一點(diǎn)影響的。也正是這點(diǎn)樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質(zhì)所決定的，不能勉強(qiáng)。

汪曾祺的這一獨(dú)白，也是寫于80年代，但只要看看同一時期作家的“談創(chuàng)作”，就會了解汪曾祺是如何理解文學(xué)的，因此也只有他才能寫出《受戒》這樣的作品。

責(zé)任編輯劉志敏