論王志信民族聲樂作品對傳統(tǒng)聲樂藝術的傳承

唐海燕

【摘要】王志信創(chuàng)作的民族聲樂作品大膽地選用了具有普遍影響的民歌音調(diào)、曲藝素材、地方風格音調(diào)作為創(chuàng)作主題，大量運用了我國傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝音樂中音調(diào)、唱腔和豐富多彩的節(jié)奏形態(tài)變化手法以及傳統(tǒng)民族調(diào)式調(diào)性、地方語言等傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法，為傳承傳統(tǒng)聲樂藝術提供了良好的載體。

【關鍵詞】民族聲樂作品 傳統(tǒng)聲樂藝術 傳承

王志信是國家一級作曲家、指揮家，是享受國務院政府津貼的專家。他從事藝術創(chuàng)作四十余年，創(chuàng)作了大量各種形式的音樂作品，曾獲二十余項全國性作品獎。民族聲樂代表作有：《一叢山茶花》、《孟姜女》、《母親河》、《木蘭從軍》、《昭君出塞》等。有許多作品錄制成唱片、盒帶或被國內(nèi)外藝術家演奏、演唱，亦有不少作品獲全國性獎勵，如《槐花?！帆@第5屆電視歌手大獎賽優(yōu)秀作品獎；《蘭花花》獲（南寧）中國民歌大賽一等獎；《母親河》獲“世界婦女大會作品征集” 一等獎（1993年）；《黃河壺口》獲中宣部“五個一工程”獎等等。其聲樂作品常見于全國各大音樂院校的教材、各類聲樂大賽、電視熒屏以及各種音樂刊物之中，為我國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展做出了積極的貢獻。

傳統(tǒng)聲樂藝術是民族音樂文化基因庫中非常重要的一部分,為我們的音樂家創(chuàng)造具有民族性、地方個性的音樂文化提供著源源不斷的養(yǎng)料。時代的發(fā)展、西方“先進”文化的大舉入侵以及社會對傳統(tǒng)音樂的漠視，已經(jīng)成為當今這個經(jīng)濟為先的時代中一個令人無奈的現(xiàn)象，作為音樂文化傳播的使者，面對傳統(tǒng)音樂的生存危機，我們有責任和義務進行搶救和傳承。

王志信創(chuàng)作的民族聲樂作品大膽地選用了具有普遍影響的民歌音調(diào)、曲藝素材、地方風格音調(diào)作為創(chuàng)作主題，大量運用了我國傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝音樂中音調(diào)、唱腔和豐富多彩的節(jié)奏形態(tài)變化手法以及傳統(tǒng)民族調(diào)式調(diào)性、

地方語言等傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法，為傳統(tǒng)聲樂藝術的傳承提供了良好的載體。

1 對最有普遍影響的原生民歌音調(diào)的傳承

王志信在幾部大型作品中，選擇了最有普遍影響的原生民歌音調(diào)作為創(chuàng)作主題，完整地保留了民歌音調(diào)的原貌，并在此基礎上進行不同程度、不同規(guī)模的加工、變化、發(fā)展、創(chuàng)新。

王志信在《孟姜女》的創(chuàng)作中選定了民歌“小調(diào)”《孟姜女》作為基本音調(diào)。小調(diào)音樂在基本表現(xiàn)方法和典型性格上具有表達途徑曲折、細致的表現(xiàn)特點和形式的規(guī)整、修飾化等特征，具有曲調(diào)流暢、宛柔、曲折、細膩的藝術風格，適合表現(xiàn)孟姜女尋夫這一故事情節(jié)及孟姜女細膩柔情的性格特征。

民歌《孟姜女》（譜例1）是四個句頭，十二段詞（十二個月）并在全國各地流傳的傳統(tǒng)民歌。作者予以重新剪裁，改為四段（即四季），以層層遞進和步步深入的手法在音樂上予以加工、發(fā)展為一首詠嘆調(diào)式的民族聲樂作品。

《孟姜女》首段（譜例2）是原民歌未作任何改動的直接呈示，4/4拍， D徵調(diào)，在流暢、宛柔的音調(diào)中委婉的敘述開來。第二段是主題的變體，流動性比第一段有所加強。第三段截取主題的第三樂句作為“樂思”，由于情緒轉變，這里寫的是從夏到秋，同主音的D徵變成D羽,孟姜女給千里之外的丈夫縫制棉衣，旋律由明轉暗，由“暖”轉“寒”，顯得十分貼切，從中領略出無限的凄涼。旋律向上走動比前面多，音域得到擴展，原來的東西不多了，變奏了，但節(jié)奏形是一樣的；并把原來民歌音調(diào)中re mi re do si la sol la旋律統(tǒng)一在旋律的發(fā)展中，使旋律的主題協(xié)調(diào)一致。

《蘭花花》《桃花紅杏花白》等作品也是選擇最有普遍影響的原生民歌音調(diào)作為主題創(chuàng)作的作品。作者主要借助優(yōu)秀民歌主題的廣泛影響力，再加上擴展、變化、加大了作品的篇幅、容量，賦予作品新的個性、氣質(zhì)，為演唱者提出了一系列表現(xiàn)上的要求，使它們更適合舞臺演唱的需要，讓傳統(tǒng)民歌音調(diào)得到很好的傳承和發(fā)展。

2 對地方音調(diào)風格的傳承

王志信在創(chuàng)作中除了選用原生民歌音調(diào)創(chuàng)作民族聲樂作品外，還善于從具體民歌的音調(diào)中跳出來，從更大的地域范圍把握某些地方音調(diào)風格，作為作品音樂語言的依托。這些特點的作品出現(xiàn)在作者創(chuàng)作民族聲樂作品的中、后期，如《送給媽媽的茉莉花》、《母親河》、《遍插茱萸少一人》、《滿江紅隨想》等。

這類作品的曲調(diào)風格，有的屬于江南水鄉(xiāng)，有的接近東北平原，有的還兼融南北，是一種不直接引用民間“原形”音調(diào)的手法。這種手法可能使作品失去某些親切感，但卻讓作者有了更多更大的創(chuàng)作空間，也使作品具有更廣泛的聽眾面。但即便如此，這類作品仍然保持著鮮明的民族風格。例如《送給媽媽的茉莉花》，就是一首典型的根據(jù)江南地區(qū)音樂曲調(diào)風格創(chuàng)作的作品。一方面這首作品由于首句（譜例3）直接引用了江蘇傳統(tǒng)《茉莉花》的起句音調(diào)，使之明確了自己的地域“身份”，另一方面，則因為這個曲折流暢、抒詠性很強的“核心”音調(diào)貫穿作品的始終，使這首作品的旋律始終沒有離開婉轉流暢的江南風格，所以，整首作品的地域特色仍然是十分顯著的。這類作品都是在地域性風格的基礎上再作升華，使作品的旋律既超出具體的地方性，又融入濃厚的民族特色。

3 對傳統(tǒng)戲曲、曲藝素材的傳承

王志信在其民族聲樂作品中運用了大量的戲曲、曲藝音樂中的傳統(tǒng)唱腔如“哭腔”“托腔”以及豐富多彩的節(jié)奏形態(tài)變化手法如中國戲曲音樂板式“搖板”、“垛板”，傳統(tǒng)曲式結構如“聯(lián)曲體”和“板腔體”等傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法來塑造音樂形象。

3．1對傳統(tǒng)戲曲、曲藝音調(diào)的傳承

《木蘭從軍》的音樂素材直接選自豫劇唱腔音調(diào)。他沒有像《蘭花花》《孟姜女》等作品“原樣”引用《花木蘭》的某段唱腔，而是把豫劇唱腔中最有歌唱性的“慢板”、“二八板”曲調(diào)，進行提煉、糅合、改造，以符合“從軍”歌詞的需要。這種提煉與糅合使這首作品的音樂的風格既具有濃厚的“豫劇味”，但又找不出它是根據(jù)原劇種哪種板式的唱腔，或者是《花木蘭》中的哪一段改編而來（譜例4）。

靈活運用戲曲、曲藝音調(diào)素材作為創(chuàng)作素材是王志信民族聲樂作品創(chuàng)作十分突出的特點，《木蘭從軍》直接選用豫劇唱腔，而《牛郎織女》用的說唱音樂，《昭君出塞》用的是琵琶曲、賽上曲，《槐花?！肥沁x用的冀東皮影戲曲調(diào)……；這些戲曲、曲藝音調(diào)素材的融匯貫通使音樂本身獲得了一種既熟悉、又新鮮的天然品格。

3．2 對傳統(tǒng)戲曲、曲藝潤腔手段的傳承

哭腔是戲曲唱段中常用的一種潤腔手段，是一種說到傷心處邊哭邊唱的一種戲劇性很強的特殊技巧。這種傳統(tǒng)戲曲潤強技巧在王志信的作品特別是柔進戲曲、曲藝因素的作品中得到很好的傳承和運用。如《孟姜女》中“我與杞良哥何日能重逢”中的“逢” 字（見譜例5），《蘭花花》唱段中“撇下我的情哥哥……抬進了周家”（譜例6）的第二句“情哥哥” 的拖腔，在演唱時都需使用哭腔技法“抽聲” “泣聲”[1]的技巧，來表現(xiàn)出人物抽泣、哭泣、悲痛欲絕的情緒。

“哭聲”也是一種哭腔造型技法，它以音位偏低，聲音寬重的“嗽音”形成的哭腔，加強了音樂的表現(xiàn)力；演唱時要求氣息量大，張口吸氣，多用胸腔共鳴。如《孟姜女》第一段中的最后一句“孟姜女的丈夫去造長城”（譜例7），由于前面描寫了別人家“喜盈盈、團圓聚”的場面，而想到自己卻是孤身一人、凄凄涼涼，而這一切的原因就在于丈夫去“造長城”，因此，演唱“造長城”這一小節(jié)運用“哭聲”來表現(xiàn)不僅充分表現(xiàn)了孟姜女的哀怨，也可重點交待其哀怨的根源和矛盾所在。

拖腔是戲曲、曲藝潤腔中為表現(xiàn)情緒的需要而拖長的部分。[2]拖腔有長有短，有的用于句中，有的用于句尾。在演唱中，拖腔多為字音尾音的延長，有的加上襯字或襯詞，是對原唱腔的進一步發(fā)揮，可以增強音樂的表現(xiàn)力。在王志信的民族聲樂作品中，不少作品運用了戲曲“拖腔”手法，如《木蘭從軍》第一段 “催我爹爹出征去”中的“去”字的拖腔（見譜例8），第二段“難壞了姑娘花木蘭哪”中的“哪”字的拖腔，最后一段的“不知木蘭是女郎”的“郎”字拖腔都是具有濃郁豫劇風味的拖腔。戲曲拖腔在《孟姜女》、《蘭花花》等作品中也常能遇到。

3．3 對傳統(tǒng)戲曲、曲藝節(jié)奏形態(tài)的傳承

“垛板”是西皮快板和流水板的統(tǒng)稱，主要是通過緊縮節(jié)拍、節(jié)奏，使音樂變得緊張、濃烈、富有戲劇性和夸張效果。[3]王志信在其作品創(chuàng)作中經(jīng)常運用到“垛板”這一京劇板式。如《木蘭從軍》第五段（譜例9），這里采用了唱詞重復垛唱的手法，旋律片斷摸進，先向下后向上，同時速度由慢漸快，曲調(diào)層次疊進，情緒層層向上，結尾處速度又突然停頓。這種展開性的段落，雖然用的是原音調(diào)素材，卻給人以重新結構，極富表現(xiàn)力。

《孟姜女》的最后一段（譜例10）采用了傳統(tǒng)戲曲板式中的“搖板”來表現(xiàn)孟姜女冒著風雪千里尋夫的緊張、激烈的場面，成為全曲的高潮所在?！皳u板”的使用，在一邊拉寬唱腔的幅度，一邊又用短節(jié)奏型伴奏，形成歌唱與伴奏、器樂與聲樂之間的反差和對比，為作品情節(jié)的進一步展開，主題的不斷深化，內(nèi)部段落間的對比及整首作品和結構張力的形成，發(fā)揮了很重要的作用。

由于這段旋律音域得到大幅度擴展，為了便于情節(jié)的需要，作者使用了4/4→3/4→2/4→4/4不同節(jié)拍，通過不同節(jié)拍對比的創(chuàng)作手法來加強作品的藝術表現(xiàn)力。本段音樂在音調(diào)上似乎離開原主題已經(jīng)很遠了，但實質(zhì)上仍然是從原主題延伸出來的，以豐富的調(diào)性變化擴大音樂的表現(xiàn)力，塑造出更為豐滿的音樂形象。

從王志信的中大型民族聲樂作品中我們可以看到，戲曲、曲藝音調(diào)素材的靈活運使歌唱中敘事、抒情、戲劇的三要素得到精心獨到的安排，作品的抒情性和音樂的戲劇性都得到了突出和強調(diào)，使歌曲產(chǎn)生了十分強烈的感染力，這種特點使音樂旋律既保持了濃烈的民族色彩和風味，又具有新腔新意，具有時代精神，更符合現(xiàn)代人的欣賞口味。

4 對地方語言的傳承

在王志信的作品中，除了音樂上運用了很多傳統(tǒng)聲樂藝術素材，歌詞也運用了很多地方性的語音語調(diào)，突出了民歌的一種地方色彩和民族風格。如《我愛西湖人》中的“我愛西湖人”念“nou ei si wu ran ”，整首作品都要用浙江方言來演唱；《桃花紅杏花白》中的“阿哥呀呀呆”，“呆”字讀“de”；《蘭花花》中的“青線線那個藍線線，蘭格英英的彩”，“生下”的“下”字念“ha”，其中的唱詞“青線線兒”、“蘭花花兒”都是用兒化音，為了達到這種效果，在演唱《蘭花花》時，喉、舌、齒、牙都因的字不同，而變得著力點不同?！盎▋骸钡闹c在唇，“線兒”的作力點在齒。

為了加強樂句的語氣，我們往往需要對樂句中的某些音加以強調(diào)，如《蘭花花》中“青線線——實實地愛死個人”（見譜例11），第四小節(jié)的b1和第七小節(jié)的e2分別用了前倚音和上顫音來進行裝飾，非常自然的與陜北地區(qū)的方言聲調(diào)結合起來，生動地體現(xiàn)了陜北民歌的地方特色。

《木蘭叢軍》第二部分“忽見墻上龍泉劍”“替父從軍走邊關”（譜例12）兩句中的“上”、“劍”、“軍”、“邊”幾個字同旋律的大跳結合，具有濃郁的河南方言韻味。演唱時要求歌詞的噴口有力、字腹飽滿、字尾收音干凈利索，加強聲音的內(nèi)在張力，仔細體會河南方言的韻味，體現(xiàn)木蘭“揮劍跨馬”的豪情壯志，把握作品的民間風味和地方特色。

地方語言的使用，往往能使演唱者對作品的風格把握更準，表現(xiàn)更豐富，更富于藝術感染力。

從分析王志信民族聲樂作品中我們可以看出，他在吸收民族民間音樂的養(yǎng)分進行創(chuàng)作時，并不是囿于傳統(tǒng)的圈子里打轉轉，而是吸取傳統(tǒng)聲樂藝術中的精華，把民族民間音樂神韻融會貫通到自己的創(chuàng)作中，運用不同節(jié)拍、節(jié)奏、曲式結構及調(diào)式調(diào)性的變化來進行展開、發(fā)展和創(chuàng)新。擺脫了一些民族民間音樂中的“小家子氣”，賦予作品新的個性、氣質(zhì)，在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)聲樂藝術。

注釋：

[1] 《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年4月第1版，第552頁

[2]《中國音樂詞典》北京：人民音樂出版社，1984年10月第1版，第397頁，中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典編輯部》編

[3]中國戲劇家協(xié)會上海分會、上海藝術研究所編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海：上海辭書出版社，1981年7月第1版，第106頁

（作者單位: 湖南城市學院）