巴托克多調(diào)性音樂初探

王寅慧

【摘要】本文以巴托克的《小宇宙》為主要研究對象，通過了解巴托克的經(jīng)歷與創(chuàng)作特色，論述其在音樂領(lǐng)域所作出的貢獻(xiàn)，并且就《小宇宙》之作品96進(jìn)行詳細(xì)分析來闡述其作品風(fēng)格及特色。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作背景 結(jié)構(gòu) 調(diào)式 調(diào)性 和聲 旋律

巴托克（1881-1945），匈牙利民族音樂家。他曾經(jīng)說過：“如果我們回頭看看勛伯格和斯特拉文斯基這兩位過去幾十年來最主要的作曲家，便可以發(fā)現(xiàn)他們的作品顯然是演變的結(jié)果?！睆倪@句話中我們不難看出巴托克對于現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作手法進(jìn)行了探索。他還說：任何聽過勛伯格最早作品的人，尤其是他的弦樂六重奏《凈化之夜》或大型合唱與管弦樂作品《古列之歌》，就可以看出他們是瓦格納風(fēng)格的一種延續(xù)，一種進(jìn)步和發(fā)展。巴托克也正是在深刻研究現(xiàn)代作曲法與傳統(tǒng)作曲法的基礎(chǔ)上，確立了自己的創(chuàng)作道路。他的創(chuàng)作特色為：強(qiáng)烈的愛國主義精神與音樂相融合、民族民間音樂的大量運(yùn)用、對傳統(tǒng)和聲的功能性突破而改為線條性的運(yùn)動。也由此巴托克作為現(xiàn)代樂派的代表人物而為人們所熟知，并在多調(diào)性音樂中做出了巨大的貢獻(xiàn)。

《小宇宙》是巴托克為兒子所做的鋼琴練習(xí)曲，創(chuàng)作中運(yùn)用大量的匈牙利民族音樂元素及現(xiàn)代創(chuàng)作手法。以下為筆者對作者《小宇宙》作品96的分析：

一、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

樂曲本身并不像古典派作曲家一樣有著嚴(yán)密的曲式結(jié)構(gòu)，筆者就其樂句進(jìn)行劃分，可分為：

從上圖可以看出，巴托克沿用了古典作曲手法中的對稱原則。整首作品共有34小節(jié)，在第4小節(jié)、第9小節(jié)、第17小節(jié)、第27小節(jié)、第34小節(jié)都有明顯的停頓。第4小節(jié)中五拍的長音與第33小節(jié)中五拍的長音首尾呼應(yīng)。A與B段的小節(jié)數(shù)并沒有形成完全的對稱，但從譜例中第17小節(jié)與第27小節(jié)的6拍長音可以看出明顯的段落劃分。A段可劃分為上下兩句：第5至第10小節(jié)為上半句，第11小節(jié)至18小節(jié)為下半句。上半句中高聲部與低聲部的對位模仿，與下半句中低聲部與高聲部的節(jié)奏錯位模仿形成了鮮明的對比。B段可以劃分為4個短句：19至20小節(jié)、21至22小節(jié)、23至25小節(jié)、26至28小節(jié)。每一個短句的節(jié)奏相同，高聲部比低聲部晚進(jìn)入一拍，由此形成錯落有致的節(jié)奏特點(diǎn)，使原本相同的節(jié)奏有了新的組合模式。

二、中古調(diào)式的運(yùn)用

巴托克善于運(yùn)用中古調(diào)式，筆者就作品96首橫向的調(diào)式進(jìn)行了細(xì)致地分析，如下圖所示：

1、前奏（4小節(jié)）中兩個聲部運(yùn)用了D混合利底亞調(diào)式，節(jié)奏相同。（見譜1）

2、A段的上半句中第5小節(jié)到第8小節(jié)第為同主音調(diào)性轉(zhuǎn)換：高聲部由G混合利底亞調(diào)式轉(zhuǎn)為A混合利底亞調(diào)式；低聲部從e伊奧利亞調(diào)式轉(zhuǎn)為a伊奧利亞調(diào)式。（見譜2）

A段下半句開始兩聲部都為C混合利底亞調(diào)式。直到第17小節(jié)高聲部轉(zhuǎn)到e愛奧利亞調(diào)式，低聲部變?yōu)閎B伊奧利亞調(diào)式，此時兩聲部形成極不和諧的增四度音程。（見譜3）

3、B段為全曲的高潮，節(jié)奏緊湊，調(diào)性變化頻繁。筆者將這一句分為三個小片段：（見譜4）

第一個短句是第19、20小節(jié)，低聲部的調(diào)性為：A伊奧利亞調(diào)—F混合利底亞調(diào)—e伊奧利亞，此時的高聲部晚一拍半進(jìn)入，從F混合利底亞調(diào)—C混合利底亞—D伊奧里亞調(diào)—e伊奧利亞調(diào)。

第20小節(jié)第二拍的后半拍開始到第22小節(jié)的第一拍為第二個短句，調(diào)性為：D伊奧利亞調(diào)—E伊奧利亞調(diào)—F伊奧利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)。高聲部從第21小節(jié)第二拍后半拍進(jìn)入，調(diào)性為：F伊奧利亞調(diào)—G伊奧利亞調(diào)—A伊奧利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)。

第22小節(jié)第二拍后半拍開始到第28小節(jié)的調(diào)性為：A伊奧利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)—C利底亞調(diào)—D混合利底亞調(diào)—A多利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)—C利底亞調(diào)—D混合利底亞調(diào)—A多利亞調(diào)—B弗里幾亞調(diào)。此時的高聲部與低聲部調(diào)性一致，這里就不再提及。

4、尾聲中調(diào)式的表現(xiàn)為：高聲部從B弗里幾亞調(diào)出發(fā)，經(jīng)過了a愛奧里亞調(diào)式，再轉(zhuǎn)為G伊奧里亞調(diào)式；低聲部經(jīng)過了C伊奧里亞調(diào)式轉(zhuǎn)為G伊奧里亞調(diào)式。（見譜5）

三、縱向和聲的多調(diào)性

從以上的譜例分析我們不難看出：作品在橫向的線條中的調(diào)式是多變的。這是近現(xiàn)代的作曲家與傳統(tǒng)作曲家在創(chuàng)作手法上的不同，也是作曲手法的突破與創(chuàng)新。從橫向的旋律中看，巴托克已經(jīng)對“主調(diào)式在樂曲中的主導(dǎo)地位”模糊了，取而代之的是豐富多變的多調(diào)式綜合。

1、同主音調(diào)式的運(yùn)用

第5小節(jié)中高聲部的G混合利底亞調(diào)式與第6小節(jié)中G伊奧利亞調(diào)式為同主音調(diào)式；第9小節(jié)高聲部的A混合利底亞亞調(diào)式與低聲部的A多利亞調(diào)式為同主音調(diào)式；第21小節(jié)第一拍中高聲部為e愛奧利亞調(diào)與低聲部的E伊奧利亞調(diào)為同主音調(diào)式。

2、同音列調(diào)式的運(yùn)用

第20小節(jié)中第一拍中高聲部C混合利底亞調(diào)與低聲部中e愛奧利亞為同音列調(diào)式；第22小節(jié)中高聲部為G伊奧利亞調(diào)式與低聲部的B弗里幾亞調(diào)式也為同音列調(diào)式。

3、不協(xié)和音程的運(yùn)用

從巴托克對勛伯格與斯特拉文斯基的評價中，我們可以看出巴托克對自己的創(chuàng)作理念的定位。巴托克認(rèn)為：勛伯格的音樂是瓦格納音樂的繼續(xù)。他在探索前輩作曲家原有的創(chuàng)作手法同時，也試圖創(chuàng)造出一種自己的獨(dú)特的音樂之路。巴托克的音樂不再過分強(qiáng)調(diào)和聲的功能性，而更注重它的音響效果。所以我們看到的這首作品96更多的是橫向線條的流動，縱向的和聲是為了渲染旋律而存在的。和聲不再是為了穩(wěn)定調(diào)性的一種手段，而變?yōu)樽屢魳反蚱苽鹘y(tǒng)協(xié)和音響的一個動力。這也是對傳統(tǒng)音樂中3度、4度、5度、6度協(xié)和音程的一種反抗。第17小節(jié)中增四度音程的應(yīng)用。如圖：

四、旋律

這首作品的動機(jī)為：

全曲多處采用動機(jī)的倒影、模仿、逆行等創(chuàng)作手法使聲部更加線條化。巴托克受匈牙利民間音樂的啟發(fā)，把短小的動機(jī)進(jìn)行充分的擴(kuò)展，讓一個僅有34小節(jié)的作品充滿了玄機(jī)。

以上是筆者對《小宇宙》作品96的分析，從巴托克的作品我們不難看到他作為現(xiàn)代派作曲家的特色，并由此引申出的現(xiàn)代聽覺藝術(shù)。巴托克經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，在這樣一個動蕩的年代中，作為一個民族音樂家對一個民族生存與滅亡的體會是極其深刻的，這也是巴托克音樂創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。

參考文獻(xiàn)：

[1]《巴托克成功之路》許勇三.

[2]《民間曲調(diào)與現(xiàn)代和聲相結(jié)合的巴托克風(fēng)格》馬國華.

（作者單位：上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院）