施托克豪森和現(xiàn)代音樂

歐　南

如果沒有網(wǎng)絡(luò)，我大概無從知道施托克豪森已于去年12月去世。當下的媒體已被鋪天蓋地的娛樂新聞所掩蓋，不會關(guān)注這個曾經(jīng)對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生重大影響的作曲家。同樣，在前年的時候，有編輯問我，匈牙利現(xiàn)代作曲家利蓋蒂去世了，能否寫一篇關(guān)于他的稿子。我上網(wǎng)去查，才知道利蓋蒂已經(jīng)去世。這或許是個憂傷的話題，當一個藝術(shù)家早已遠離公眾的視線，只是在去世的時候才被人想起來，可見他的藝術(shù)在這個時代多么的沒意義。時代在飛速地發(fā)展，趣味在不斷地改變，而那些曾經(jīng)改變，或者說顛覆過當代音樂現(xiàn)狀的先鋒作曲家早已是明日黃花，像個幽靈一樣地消失在時代深處。

當然，不要說一般的公眾很少會有興趣去關(guān)心他們，就連曾經(jīng)一度熱衷于這些先鋒作曲家的我們，也已經(jīng)很少關(guān)心他們的存在，熱衷于娛樂的媒體不但吞沒了他們，也吞沒了我們。在大眾媒體上，由于看不到他們的身影，也無人談?wù)?，淡漠自然難免，尤其隨著年齡的增長，對所謂的先鋒也不再狂熱。事實上，先鋒除了一種政治上的反抗和趣味上的別具一格，在藝術(shù)上并不見得比傳統(tǒng)的藝術(shù)更為出色。隨著對現(xiàn)代藝術(shù)了解得越多，越能發(fā)現(xiàn)真正好的藝術(shù)家大多并不復(fù)雜，青春的荷爾蒙曾經(jīng)一度使我們抵抗一切陳腐的趣味，渴望打破一切陳規(guī)陋習(xí)，但如今，一首最簡單舒曼的《異國和異國的人們》的鋼琴小曲會使我淚光漣漣。藝術(shù)的規(guī)則可以打破，但真正好的藝術(shù)感覺并非所有先鋒藝術(shù)家所具有。

施托克豪森是誰，或許并不重要。他是德國人，也是20世紀最激進的先鋒作曲家之一。從作曲技法上看，似乎不可能讓沒學(xué)過音樂的人明白。然而，事實上就是職業(yè)的作曲家大多也未必能真正明白。除了從專業(yè)的角度去分析他的音樂以外，那種完全是出于個人古怪興趣的音樂作品是無法分析的，聆聽者只能表示喜歡或者不喜歡，甚至反感。當一個作曲家并不考慮聽眾承受能力的時候，喜歡的可以送上一束獻花，不喜歡的干脆扔一個臭雞蛋，藝術(shù)家可以肢解你的理解力，聽眾同樣也可以報以老拳。

施托克豪森有一部作品《一所房子的音樂》，是一首實驗性的作品，并無實際的音樂意義，只是一種藝術(shù)觀念，一種瘋狂的想法。他讓演奏者在一間房子中演奏，然后把聲音錄下來，通過擴音器傳播給聽眾。到了夜晚，演奏者陸續(xù)離開，但擴音器中的音樂還是在播放，不管是否有人在聽。施托克豪森認為人的生活是無窮無盡的，因此音樂也沒有終止，這種觀點有些類似瓦格納的“無終旋律”，只不過施托克豪森的方式更為極端，有一種近乎荒謬的玩笑。當然，除了這種作品以外，施托克豪森的音樂并非毫無意義。在他的系列鋼琴作品《鋼琴曲》第十一首中，他將十幾段音樂寫在一張紙上，而演奏者可以任選其中一段，演奏完了，也可以隨意選擇另一段，以此來“組裝”成一首音樂作品，而不同人在同一份曲譜上則會出現(xiàn)完全不同的音樂，施托克豪森以此來說明音樂的偶然性。在他的另一部打擊樂作品《循環(huán)》中，用的也是這種手法。這使人想起古希臘哲學(xué)家赫拉克利斯說的：“人不能兩次踏進同一條河。”施托克豪森的這種音樂思想非常有意思，但對于音樂本身來說，這種實驗除了證明一個觀點以外，音樂幾乎很難讓人接受。

施托克豪森曾經(jīng)和另一位同樣古怪的先鋒作曲家約翰·凱奇說過：“我要求作曲家的，第一是發(fā)明，第二是自我驚訝?！边@或許不難發(fā)現(xiàn)施托克豪森的性格。顯然，他并不真正關(guān)心聽眾的趣味，甚至不惜使憤怒的聽眾將怨氣化為一塊塊磚頭飛上舞臺。而我對此感興趣的恰恰是他的不在乎，在藝術(shù)家可以完全享受自由的年代，他們再也不用像他們的先輩那樣看宮廷貴族的臉色，他們可以將莫名其妙冒出來的想法一股腦地砸向觀眾，砸向所謂的專家，讓他們煞有介事地去分析，去梳理，去說出連作曲家本人都不知道的道理。先鋒的意義莫不如此，他們拒絕解釋，而他們的聽眾群或多或少也像他們一樣，對所謂的傳統(tǒng)滿不在乎，只要自己認為好的就行了。當然，先鋒是一種思想的活力，在缺乏思想活力的地方，先鋒往往是一個笑話，一種癔癥。

法國音樂學(xué)家瑪麗一克萊爾·繆薩說過的一段話或許有些意思，她說：“這些對音樂傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)可能取得了一些或多或少的成功，從某種程度上說是必要的，而他們都屬于一種探索。其實它們提出了一個更大的問題，這個問題與器材問題、聲音的空間組織、音樂感知中心理論、聲學(xué)的因素、作為交流方式和生活藝術(shù)的音樂在社會上的地位、音樂的哲學(xué)意義等一系列問題都是密切相關(guān)的。”我說它有些意思是因為這種表述既想說明問題又困難，所以只能模棱兩可地含糊其詞，它說出了作曲家探索的可能性，和對于提出問題的興趣。卻無法解釋那些音樂除了空洞的聲學(xué)性能外，它換來的真的有那么多嚴肅的哲學(xué)問題嗎!顯然，這里面包含著更多是音樂的物理問題——音樂具有無限可能性，但人的感受能力卻是有限的，他可以去想象音樂，感受音樂的愉悅或者激情，卻很難長時間忍受來自音樂在音樂、音響理論的支撐下莫名其妙的尖叫。而現(xiàn)代先鋒作曲家對聲音的興趣，對技法無限拓展的可能性要遠遠大于用音樂去塑造形象，這是導(dǎo)致大批觀眾流失的原因。很多先鋒音樂我只有想了解的興趣，卻沒有反復(fù)聆聽的欲望，這或許也是一種解釋，現(xiàn)代音樂觸動了我思維方式上的一些盲點。僅此而已，也是一種收獲吧!

雖然我對這些音樂并不真正感興趣，有些作品甚至使我忍不住地感覺厭惡，但我還是尊重這種創(chuàng)作的自由。稍微了解一點西方音樂史的人都知道，從巴洛克到現(xiàn)代，西方在作曲技法上的進步大大地拓展了音樂的表現(xiàn)能力，這得益于創(chuàng)作的無限自由。藝術(shù)家是引導(dǎo)觀眾的，不是廉價的販子，觀眾喜歡什么就給什么。反觀我們，一個形式固定下來可以使用幾千年，使得音樂的表現(xiàn)力還是處在粗淺的單線條中，無法更深邃地表現(xiàn)人類復(fù)雜的精神世界和情感，這是自由創(chuàng)作的結(jié)果。既然音樂的表現(xiàn)可以無限，人的創(chuàng)造力也是一樣無限，我們可以不喜歡施托克豪森的音樂，可以對他的音樂咆哮，但他的音樂興趣正說明了人的豐富性。當一個藝術(shù)家并不真正關(guān)心人類命運的時候，他的創(chuàng)作也不具備我們通常意義上所說的人性和人文關(guān)懷，它是一種自我趣味的陶醉，一種獨特的個人語言。施托克豪森就是陶醉在這種音樂游戲中的作曲家。

當我在寫這篇文章的時候，腦海中一直揮之不去的卻是那句怪模怪樣的聲音：“今年過節(jié)不收禮啊!不收禮……”剎那間，我不知道這是一種悲哀，抑或是滑稽，簡直就是一個反諷。無疑，這個偷偷溜進來的聲音，正咧開大嘴不懷好意地在嘲諷我，窺視我；這個世界正在接近無聊、乏味、愚蠢的極限，哪怕我拒絕，它也會在我打開電視的時候強迫我接受。不像施托克豪森，他并不強人所難，他被少部分人接受，被大部分人拒絕，甚至要承受媒體的詰問和聽眾的惡罵，照樣樂此不疲。在20世紀先鋒作曲家中，很少有作曲家比他走得更遠，僅此一點，施托克豪森也就顯示出

其意義，他的獨立是藝術(shù)家不可缺少的素養(yǎng)。

不得不承認的是，藝術(shù)家的這種素養(yǎng)正在逐漸地遠離我們；我們的生活正被一大堆垃圾所圍繞，那些我們厭惡的東西，正無孔不入地進入到我們的生活，進入我們的潛意識，不失時機地強占我們有限的記憶空間，試圖將我們徹底地改造，去迎接這種低劣的狂歡。

正因為當下的現(xiàn)實，使得并不被大眾文化所認同的施托克豪森更顯露出他在藝術(shù)上的獨特意義。在英國學(xué)者弗蘭克·富里迪《知識分子都到哪里去了》一書中有一段話說：“知識分子的工作一旦職業(yè)化，就不再具有獨立性，也喪失了提出重大社會問題的潛力。相反，它獲得了管理方面的或技術(shù)官僚性質(zhì)的潛能。”而施托克豪森并不是傳統(tǒng)意義上的知識分子，他的音樂沒有人文色彩，事實上他更像一個技師，一個音樂工程師，他所關(guān)心的只是聲音的實驗。他非常地職業(yè)化卻不是技術(shù)官僚，具備強烈的獨立性和不帶有商人氣質(zhì)的純粹的藝術(shù)家氣息。我不知道施托克豪森這樣的藝術(shù)家究竟算不算知識分子，在普遍懷有濟世情結(jié)的知識分子心里，這種獨立的、帶有無政府主義色彩的藝術(shù)家究竟屬于哪一類。他的叛逆、他的不在乎和對傳統(tǒng)的漠視，在傳統(tǒng)修養(yǎng)頗深的人那里甚至可以被看成是一種愚弄，而一個被很多人所無法理解的藝術(shù)家究竟又給我們帶來了什么!相對于大眾藝術(shù)家來說，他們更像是被放逐的修道者，天真且頑固。

如果我說我喜歡施托克豪森的音樂，這是假話；說不喜歡也不盡然，我喜歡他的只是片斷的動機或者感覺，但要我老老實實地坐下來欣賞則會覺得乏味。而我喜歡的現(xiàn)代音樂并不多，尤其是無法忍受聽覺時間上的漫長。或許對于施托克豪森的這種實驗音樂，知其大概就足夠了，而現(xiàn)代音樂的可聽性無法逾越時間這道鴻溝，耳朵的疲憊容易引起生理上的反感，它會使人坐立不安。但處于現(xiàn)在這個媒體尖叫的年代，這些古怪的藝術(shù)家卻又多少是個安慰，這大概是現(xiàn)代人很無奈的心理狀態(tài)。每當我聽施托克豪森或者其他現(xiàn)代派作曲家音樂的時候，糾集的是一種說不清楚的感覺，一種自己不喜歡卻又認同的藝術(shù)自由，或許它表達自己意識深處對現(xiàn)代生活的背叛、逃避或者痛恨。

沒有一個藝術(shù)家會被所有人都喜歡，如果人人都喜歡貝多芬的話，不能說明這個地方的人有著很高的音樂素養(yǎng)，而只能讓人覺得這是一個可怕的，思想、趣味不自由的地方。事實上，從實際情況來看，那些現(xiàn)代音樂的名作，如施托克豪森的《青年之歌》、布列茲的《無主之錘》、利蓋蒂的《大氣》等等，其本身是否真的具有意義還無法說清(如果音樂真有意義，且被大多數(shù)所理解是音樂普遍標準的話)，而從實際的演奏來看，這些實驗性的作品甚至不如莫扎特的一首小奏鳴曲來得實用，來得更讓人喜歡。

在這里我不想過多地去談?wù)摤F(xiàn)代音樂，當音樂進入20世紀以后，作曲技術(shù)變得極為復(fù)雜，而談?wù)摤F(xiàn)代音樂成了專業(yè)圈子里的問題。仿佛不是物理學(xué)家就無法談?wù)摿孔恿W(xué)一樣，且量子力學(xué)也不是一般的物理學(xué)家能談的問題，現(xiàn)代音樂也同樣如此，真正能談?wù)撍氖菢O少數(shù)人。尤其是進入20世紀中葉以后，很多作曲家的實驗大多建立在極限音樂理論的基礎(chǔ)上，外行根本搞不明白。比如20世紀50年代對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生過深遠影響的“達姆斯塔特學(xué)派”——施托克豪森也是這派成員。他們熱衷于序列音樂的探索，基本是一個小圈子的組織，這不要說沒學(xué)過音樂的人根本無從理解，即使是學(xué)過音樂的人，理解的也不多。所以，從一般的欣賞角度來看，理解現(xiàn)代音樂靠的還是感覺，一種無需解釋的對于聲音的認知。現(xiàn)代作曲家大多變成了音樂科學(xué)家，而那些還是用傳統(tǒng)的作曲手法來表達人類感情的作曲家反而不再受到學(xué)院的重視。無數(shù)佶屈聱牙、不知所云的現(xiàn)代音樂充斥著音樂廳的舞臺，就像人們排隊去領(lǐng)取圣餐一樣，嘴里吃著象征上帝的食物，卻并不知道上帝是否真的存在。

先鋒作曲家標榜的是創(chuàng)作的自由、實驗的自由，但實際上，在某種角度上來看，當年的先鋒已經(jīng)變成了教條，變成了學(xué)院通行的法則。正如弗蘭克·富里迪所說的，已蛻化為技術(shù)官僚，現(xiàn)在所謂的學(xué)院派作曲家不寫這種神鬼不知的音樂，可能無法在學(xué)院里生存。

施托克豪森的音樂其實表達的也是對音樂的～種理解方式，從認知上來說，這和巴赫、莫扎特等沒什么本質(zhì)的區(qū)別，只是對于音樂的要求和功能上不一樣罷了。前者是用旋律、和聲、配器等來表達具體的感情，后者是用音列、音高來表達音符之間的邏輯關(guān)系，或者說僅僅是表達聲音的組合，不關(guān)心音樂所表達的具體的、可感的情感，也不考慮聆聽者的心理承受能力，而人們普遍不喜歡的原因只是音樂變得不再悅耳，不再表達出人類情感的普遍性。比如意大利現(xiàn)代作曲家貝里奧為長笛、鋼琴、小號等樂器寫的《系列》中，有一首為女聲演唱的作品，這是貝里奧“新人聲主義”風(fēng)格的典型性作品之一。它沒有準確的樂音音高，只有音節(jié)的長短高低起伏，貝里奧在這里把語言解體為沒有語義的音節(jié)和字母，而整首作品我們聽到的就是一個女人的自言自語的咕噥聲、歇斯底里的叫笑聲，還有發(fā)自喉嚨古怪的、不知所云的聲音。貝里奧喜歡語言學(xué)，他把人聲看成是能表現(xiàn)各種不同音色的樂器，但這種理論表現(xiàn)在具體的音樂作品中，則是它不能免去的聽覺上的荒謬性，這或許就是職業(yè)作曲家喜歡的音樂理論。而對于他們的這種音樂趣味，還是不發(fā)表意見為好。

談?wù)摤F(xiàn)代音樂其實是個吃力不討好的話題，你知道自己喜憂參半，卻又無法對個性的嗜好說三道四，“子非魚，安知魚之樂”，仿佛你明明看見那個沒穿衣服的國王在滿大街地顯擺，他自己樂意，而四周的人又在鼓掌叫好，也足以使得想說的人不敢聲張，這不知是藝術(shù)的悲哀，還是專業(yè)的悲哀。

責(zé)任編校孫京華