革命·啟蒙·民間

曹書文

摘要：《紅旗譜》、《古船》、《白鹿原》作為當(dāng)代家族敘事創(chuàng)作的經(jīng)典，它們?cè)跀⑹乱暯?、敘事時(shí)空、敘事結(jié)構(gòu)上都存在不少相似之處，但由于話語(yǔ)講述的年代與講述話語(yǔ)的年代的不同，同一個(gè)創(chuàng)作母題在當(dāng)代小說(shuō)中呈現(xiàn)三種不同的講法，即革命話語(yǔ)中家族復(fù)仇的隱形結(jié)構(gòu)，父子之間的精神相繼，愛(ài)憎分明的敘事情感；啟蒙話語(yǔ)中家國(guó)之間異形同構(gòu)的結(jié)構(gòu)形式，對(duì)鄉(xiāng)村宗法社會(huì)歷史與人性悲劇的理性審視，對(duì)人間苦難的悲憫情懷；民間話語(yǔ)中多條線索經(jīng)緯交織的網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)設(shè)置，對(duì)村落家族文化的重新定位以及敘事中流露的挽歌情調(diào)。借助對(duì)三部經(jīng)典不同敘事模式的闡釋可以明顯地看出當(dāng)代家族母題小說(shuō)創(chuàng)作敘事策略的演化軌跡。

關(guān)鍵詞：家族母題；隱形結(jié)構(gòu)；啟蒙立場(chǎng)；悲憫情懷；挽歌情調(diào)

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751(2008)03—0194—06

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上，以20世紀(jì)50至70年代的《紅旗譜》、80年代的《古船》、90年代的《白鹿原》為代表，家族母題在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)了三次大的轉(zhuǎn)型，雖然它們?cè)跀⑹乱暯?、敘事時(shí)空、敘事結(jié)構(gòu)上都存在著不少相似之處，但由于三個(gè)文本創(chuàng)作的社會(huì)、文化語(yǔ)境的差異，話語(yǔ)講述的年代與講述話語(yǔ)的年代的不同，因此，同一個(gè)家族母題在當(dāng)代小說(shuō)中出現(xiàn)了三種不同的講法，即革命話語(yǔ)中家族復(fù)仇的隱形結(jié)構(gòu)，父子之間的精神相繼，愛(ài)憎分明的敘事情感；啟蒙話語(yǔ)中家國(guó)之間異形同構(gòu)的結(jié)構(gòu)形式，以思想啟蒙立場(chǎng)對(duì)鄉(xiāng)村宗法社會(huì)歷史與人性悲劇的理性審視，對(duì)人間苦難的悲憫情懷；民間話語(yǔ)中多條線索經(jīng)緯交織的網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)設(shè)置，對(duì)村落家族文化的重新定位以及敘事中流露的挽歌情調(diào)。借助對(duì)三部經(jīng)典不同敘事模式的闡釋可以明顯地看出家族小說(shuō)藝術(shù)上的不斷進(jìn)步與成熟，顯示出當(dāng)代家族母題小說(shuō)創(chuàng)作敘事策略的演化軌跡。

一

由于家族本位是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的特質(zhì)，家國(guó)同構(gòu)是傳統(tǒng)社會(huì)政體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，家族文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基石，因此，家族書寫在中國(guó)古典文學(xué)創(chuàng)作中一直是一個(gè)永恒的主題，出現(xiàn)了以《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》為代表的家族敘事文學(xué)的經(jīng)典之作。進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)以后，家族作為一種制度、一種倫理、一種文化遭到了不少現(xiàn)代知識(shí)分子的激烈抨擊，并在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治革命的沖擊下走向最終的解體，但現(xiàn)代作家對(duì)封建貴族家庭的生活、情感體驗(yàn)，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的成長(zhǎng)歷程使其難以擺脫理性批判與情感眷戀的家族文化情結(jié)。在“五四”思想啟蒙、30年代的階級(jí)啟蒙、40年代的民族啟蒙話語(yǔ)時(shí)代，家族敘事性創(chuàng)作都成為文學(xué)創(chuàng)作的重要母題，涌現(xiàn)出了《狂人日記》、《家》、《雷雨》、《北京人》、《四世同堂》、《財(cái)主底兒女們》、《金鎖記》、《霜葉紅似二月花》、《科爾沁旗草原》、《京華煙云》等現(xiàn)代家族敘事文學(xué)經(jīng)典，創(chuàng)造了以《狂人日記》為代表的“歷史寓言敘事模式”、以《家》為代表的“全息影像敘事模式”、以《財(cái)主底兒女們》為代表的“個(gè)人心史敘事模式”，構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)史上亮麗的風(fēng)景。

進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)之后，由于家族制度失去了合法性存在的社會(huì)基礎(chǔ)，家族文化被視為一種封建文化而受到批判，加之50至70年代主流作家缺少封建大家庭的生活基礎(chǔ)，從而形成家族母題創(chuàng)作由中心向邊緣移動(dòng)的文學(xué)格局，以一種潛文本或者說(shuō)隱形結(jié)構(gòu)的存在方式出現(xiàn)于革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作。在《紅旗譜》中，家族復(fù)仇成為英雄人物走向革命的感性動(dòng)機(jī)，從家族復(fù)仇到階級(jí)反抗成為小說(shuō)創(chuàng)作的主題。在《三家巷》中，家族敘事與革命敘事有機(jī)地融合在一起，籠罩家族關(guān)系的三家巷作為一種空間成為主人公成長(zhǎng)的典型環(huán)境?？梢哉f(shuō)在整個(gè)50至70年代的文學(xué)創(chuàng)作中，家作為一種個(gè)人生存的私人話語(yǔ)空間時(shí)時(shí)受到作為社會(huì)公共空間中革命話語(yǔ)的沖擊，建立在血緣感情基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭最終讓位于以階級(jí)感情為紐帶的革命大家庭，實(shí)際上，文學(xué)中的革命大家庭也是傳統(tǒng)大家庭的變形。在80年代經(jīng)濟(jì)改革、文化開(kāi)放的時(shí)代語(yǔ)境中，隨著人的意識(shí)的覺(jué)醒與文化視野的開(kāi)闊，新時(shí)期作家無(wú)論是對(duì)當(dāng)代歷史的審視、社會(huì)改革的反思、民族性格的想像，都無(wú)法拋開(kāi)家族文化觀念的影響和制約，血緣感情的回歸與對(duì)家族觀念的批判成為80年代啟蒙文學(xué)的主題之一，出現(xiàn)了以《古船》、《紅高粱家族》、《1934年的逃亡》三種不同審美風(fēng)格的家族母題敘事的探索實(shí)驗(yàn)。這些作品繼承了前代家族敘事的文學(xué)傳統(tǒng)，以其對(duì)對(duì)家族觀念與民族改革的歷史反思；對(duì)家族精神性格與生命意志的弘揚(yáng)；對(duì)家族生活與倫理情感的顛覆和解構(gòu)走向了新的超越。當(dāng)代家族小說(shuō)經(jīng)過(guò)革命時(shí)代的敘事轉(zhuǎn)型，80年代啟蒙語(yǔ)境中的探索實(shí)驗(yàn)終于在90年代多元文化格局中走向自身的成熟與輝煌，這不僅體現(xiàn)在家族小說(shuō)的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)，更重要的在于它以其獨(dú)特的思想內(nèi)涵與藝術(shù)個(gè)性構(gòu)成90年代文壇了一道亮麗的風(fēng)景。世紀(jì)末的家族敘事既因襲著現(xiàn)代家族小說(shuō)的藝術(shù)范式，又融入講述話語(yǔ)年代的形式革新。革命大家庭的敘事與家族頹敗故事的講述并行不悖，新生的革命家庭不乏家族主義的幽靈，而處于衰敗過(guò)程中的舊家庭卻充滿著讓叛逆者難以割舍的血緣親情，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的匯流，眷戀與決絕的困惑，激進(jìn)與保守的滲透如此矛盾地出現(xiàn)于世紀(jì)之交的家族小說(shuō)中。

作為當(dāng)代家族敘事性創(chuàng)作，《紅旗譜》、《古船》、《白鹿原》無(wú)疑體現(xiàn)了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的最高成就，也是三個(gè)不同社會(huì)文化語(yǔ)境中出現(xiàn)的家族敘事的代表性作品。從敘事結(jié)構(gòu)上看，《紅旗譜》敘述的是一家地主兩代人與兩家農(nóng)民三代人之間的沖突，《古船》反映的是民族資本家隋家與農(nóng)民階級(jí)趙家兩大家族之間的仇恨，《白鹿原》展現(xiàn)的是白姓與鹿姓兩個(gè)家族間半個(gè)世紀(jì)的恩怨情仇，且家族的興衰與革命的發(fā)展有機(jī)交織在一起，都是以革命階級(jí)的成長(zhǎng)與貴族階級(jí)的衰落作為基本的結(jié)構(gòu)模式。從敘事時(shí)空來(lái)看，都再現(xiàn)了半個(gè)多世紀(jì)的歷史變遷與社會(huì)風(fēng)貌，三部作品都選擇城鄉(xiāng)交叉地帶——北方的鄉(xiāng)鎮(zhèn)（冀中平原鎖井鎮(zhèn)、魯東沿海洼貍鎮(zhèn)、陜東南部的白鹿鎮(zhèn)）作為人物活動(dòng)的典型環(huán)境，城市文明、現(xiàn)代生活成為宗法社會(huì)生活方式的一個(gè)參照。從敘事視角來(lái)審視，都是采用第三人稱的全知全能敘事，敘事者既可以控制整個(gè)故事情節(jié)展開(kāi)的總體布局，又對(duì)人物之間的關(guān)系了如指掌，隨時(shí)對(duì)事件進(jìn)程指點(diǎn)迷津，對(duì)人物的行為發(fā)表議論，并給予不同的道德判斷。但是由于講述話語(yǔ)年代的不同，敘述者價(jià)值立場(chǎng)的差異，呈現(xiàn)出革命話語(yǔ)、啟蒙話語(yǔ)、民間話語(yǔ)視閾中家族敘事三種格局與敘事策略。

二

革命敘事顯然是講述革命故事的，《紅旗譜》的敘事者，既是一個(gè)北方的農(nóng)民，同時(shí)也是一個(gè)會(huì)說(shuō)書的農(nóng)民。小說(shuō)一開(kāi)頭就確定了說(shuō)書人的敘述基調(diào)，“那時(shí)，小虎子才十五歲，聽(tīng)得鎮(zhèn)上人們?yōu)檫@座古鐘議論紛紛，從家里走出來(lái)?！叭暌院?，在一年的春天，從關(guān)東開(kāi)進(jìn)一一二次列車，直向保定駛來(lái)。……”主人公朱老忠在場(chǎng)，這個(gè)作為農(nóng)民代言者敘述人就像是朱老忠，總是以他的視線、他的眼界、他的所見(jiàn)所聞、他心里的所思所想來(lái)敘事。“脯紅鳥(niǎo)事件”以后，敘述者就用“忠大伯”這樣的稱呼，因此，敘述人應(yīng)該是晚朱老忠一輩的農(nóng)民。但不管敘述人如何變，作為農(nóng)民的階級(jí)屬性則是前后一致的，而且，這個(gè)敘述人敘述觀點(diǎn)與朱老忠的價(jià)值立場(chǎng)表現(xiàn)出更多的相似之處。但敘述人一旦轉(zhuǎn)向?qū)Φ刂黢T老蘭家庭的敘事則變換了敘事情調(diào)。如小說(shuō)在寫到地主馮老蘭向自己的兒子傳授治家經(jīng)驗(yàn)之后，敘述者接著這樣評(píng)價(jià)道，“他從封建社會(huì)里過(guò)來(lái)，在封建思想的支配下，他總結(jié)了半個(gè)多世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于《朱子治家格言》，他背得爛熟了，到了封建半封建社會(huì)里，他的統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)什么也不能再前進(jìn)一步了，他的思想僵化了?！薄八澋脽o(wú)厭的性子，隨著年歲的增長(zhǎng)，更加殘忍了?！憋@然，敘述者只有從階級(jí)的視角，用階級(jí)斗爭(zhēng)分析的理論，才會(huì)達(dá)到這樣的思想高度。從整個(gè)情節(jié)內(nèi)容設(shè)置來(lái)看，作品敘述的是一家地主兩代人與兩家農(nóng)民三代人的故事，而有關(guān)地主家庭敘事篇幅占的比重少的可憐，相對(duì)突出的是農(nóng)民革命英雄性格成長(zhǎng)的歷史，敘述者的設(shè)置從一定程度上與作家表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的主題是高度一致的。

50至70年代是革命話語(yǔ)的經(jīng)典時(shí)代，階級(jí)成為文學(xué)敘事中的關(guān)鍵詞，通過(guò)自我改造以獲得階級(jí)意識(shí)與階級(jí)感情是大多數(shù)作家的共同追求。現(xiàn)代作家筆下的家族矛盾書寫，在當(dāng)代作家看來(lái)體現(xiàn)的則是不同階級(jí)之間的仇恨，作家的家族情感淡化，階級(jí)感情凸出。在梁斌的《紅旗譜》中，因地主馮蘭池砸銅鐘頂賦稅，公開(kāi)占有鎖井鎮(zhèn)四十八畝官地，貧苦農(nóng)民朱老鞏起來(lái)反抗大鬧柳樹(shù)林，由此結(jié)下的根深蒂固的家族仇恨。盡管過(guò)去了幾十年，但被迫逃亡關(guān)外的兒子朱老忠一想到家仇未報(bào)，“心上就象轆轤一樣攪動(dòng)不安。說(shuō)：‘回去！回到家鄉(xiāng)去！他拿鎖井鎮(zhèn)銅鍘鍘我三截，我也要回去為咱四十八村的人報(bào)這份血仇！”朱老忠還鄉(xiāng)的消息傳到馮家大院后，馮老蘭為自己當(dāng)年斬草未除根而后悔，“他覺(jué)得辦錯(cuò)了一件大事，一時(shí)急躁，氣喘起來(lái)，胸膛急驟地起伏，那顆心幾乎要跳起來(lái)，怎么也裝不到肚子里，頭腦暈眩起來(lái)?！庇纱丝梢?jiàn)他們兩家之間的結(jié)怨之深。不過(guò)，由于作家敘述的階級(jí)立場(chǎng)所致，在整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程中，敘述者銳意強(qiáng)化的則是他們之間的階級(jí)矛盾，朱老忠從一開(kāi)始就宣誓要為四十八村人報(bào)仇，這就由家族之間的糾葛，上升到鎖井鎮(zhèn)地主與農(nóng)民之間對(duì)立的階級(jí)高度，“反割頭稅”斗爭(zhēng)的中心之所以在鎖井鎮(zhèn)，主要源自于“割頭稅”包商是地主馮老蘭，借助經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)的形式實(shí)現(xiàn)家族復(fù)仇的目的，是朱老忠及其農(nóng)民階級(jí)情緒高漲的重要?jiǎng)訖C(jī)。小說(shuō)比較充分地突出了地主馮老蘭如何霸占四十八畝官地，如何借助手中之權(quán)增加農(nóng)民的賦稅，如何對(duì)年輕女性春蘭不懷好意的好色，而對(duì)他作為地主所具有的農(nóng)民式的勤儉、保守、務(wù)實(shí)，與長(zhǎng)工老套子的友情，砸鐘行為背后的深層原因給予了一定程度的忽視與遮蔽。

在中國(guó)現(xiàn)代家族小說(shuō)中，接受了現(xiàn)代文明教育的知識(shí)分子與固守傳統(tǒng)觀念的父輩往往會(huì)產(chǎn)生激烈的思想沖突，從精神上背叛自己所屬的貴族家庭與離家出走是大多數(shù)舊家庭叛逆的必然選擇。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，作家更重視的是不同階級(jí)之間的斗爭(zhēng)，而相對(duì)淡化了父子之間思想觀念上沖突與碰撞。《紅旗譜》中存在于馮家父子之間的諸多矛盾逐漸為他們的階級(jí)屬性所取代，作為改良知識(shí)分子馮貴堂處于地主與農(nóng)民環(huán)境中的不被理解的精神苦悶與思想矛盾沒(méi)有得到應(yīng)有的彰顯，而集中強(qiáng)調(diào)的是農(nóng)民階級(jí)基于階級(jí)感情的階級(jí)情誼，具體表現(xiàn)為存在于賈湘農(nóng)與張嘉慶、朱老忠與江濤之間精神上的“父子關(guān)系”。有關(guān)階級(jí)、革命的宏大敘事有意沖淡乃至取代家族之間、家族內(nèi)部日常生活敘事，形成不同階級(jí)之間陣線分明的情節(jié)格局。從父子沖突到父子相繼，敘述者站在農(nóng)民階級(jí)的立場(chǎng)，講述了革命農(nóng)民推翻地主階級(jí)的歷史與道德合理性，地主家庭生活內(nèi)容的敘事比重被放在相對(duì)邊緣的位置；現(xiàn)代作家筆下家族內(nèi)部父子之間的觀念沖突被父子相繼所代替。其實(shí)，我們透過(guò)對(duì)同一階級(jí)父子之間階級(jí)意識(shí)的分析，一樣能發(fā)現(xiàn)他們之間非常明顯的思想沖突，這種沖突大體表現(xiàn)為三種不同的形式，第一種是矛盾不可調(diào)和的激烈碰撞，與父親徹底決裂后離家出走；第二種是與父親在生活方式和思想觀念上盡管有矛盾，但尚未有更深層的沖突；第三種是朱老忠與江濤在思想感情上父子相承的新型家庭關(guān)系，作品顯然突出的是后一種關(guān)系模式，這種關(guān)系既具有傳統(tǒng)父子關(guān)系的親情，更具有較多的象征內(nèi)涵，是對(duì)傳統(tǒng)家庭關(guān)系的發(fā)展、延伸，帶有鮮明的時(shí)代與階級(jí)特征。

當(dāng)代作家繼承了現(xiàn)代作家對(duì)封建家族制度與舊家庭罪行揭露、批判的啟蒙傳統(tǒng)，不過(guò)又與現(xiàn)代作家表現(xiàn)出明顯的不同，現(xiàn)代作家所銳意批判的是吃人的封建禮教與專制家長(zhǎng)對(duì)人的自由權(quán)利的剝奪所造成的人性與人情的悲劇，而對(duì)舊家庭本身又流露出眷戀的情懷，對(duì)處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化之間徘徊的知識(shí)分子則報(bào)以深切的同情，他們的批判更多是文化的批判，而當(dāng)代作家對(duì)封建舊家庭的批判矛頭所向是其政治上的反動(dòng)與道德上的墮落，對(duì)封建家長(zhǎng)與置身其間的知識(shí)分子有的只是對(duì)其階級(jí)性的否定，而少有對(duì)其思想性格中復(fù)雜性的理解和同情，表現(xiàn)出感情上相對(duì)單純的好惡?！都t旗譜》的敘事者從對(duì)封建地主家庭財(cái)產(chǎn)原始積累合法性的質(zhì)疑到對(duì)家長(zhǎng)馮老蘭政治上反動(dòng)性的揭露，兩性倫理上的紊亂昭示出敘述者對(duì)貴族家庭及其代表人物的批判態(tài)度。如果說(shuō)敘述者對(duì)封建貴族家庭及其代表人物表現(xiàn)出明顯的否定感情的話，那么，對(duì)于工農(nóng)之家及正面英雄則用贊美的敘事態(tài)度，肯定他們父子相承的精神傳統(tǒng)，歌頌他們身上所體現(xiàn)出的民族性格與傳統(tǒng)美德。

革命的首要問(wèn)題首先是分清誰(shuí)是我們的敵人，誰(shuí)是我們的朋友，這種階級(jí)分析理論直接影響到文學(xué)創(chuàng)作中人物關(guān)系的設(shè)置，《紅旗譜》中原本是鄉(xiāng)土社會(huì)之間兩個(gè)家族間的矛盾演變?yōu)殡A級(jí)間的對(duì)立，其他人物也是以他們兩個(gè)對(duì)立家庭為中心形成迥然不同的階級(jí)陣線，“小說(shuō)中的人物，善惡黑白的對(duì)比是過(guò)于分明了，而且劃分這種善惡的基本依據(jù)也過(guò)于單純。”①?gòu)亩斐尚≌f(shuō)主題的單一，人物性格的單純，社會(huì)生活內(nèi)容的單調(diào)等文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)。

三

進(jìn)入歷史新時(shí)期，隨著政治解放和思想解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，啟蒙話語(yǔ)逐漸發(fā)展為80年代文學(xué)的重要的話語(yǔ)資源。作家站在人道主義立場(chǎng)上關(guān)注人的命運(yùn)，人的尊嚴(yán)和價(jià)值，同時(shí)整個(gè)民族歷史反思與改革的時(shí)代主潮也影響著作家對(duì)當(dāng)代歷史思考，人與歷史之間的關(guān)系成為不少作家創(chuàng)作環(huán)繞的中心?！?0年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題是豐富的，但基本上是‘啟蒙敘事的不同展開(kāi)?！雹谠趶垷樀摹豆糯分校易鍞⑹屡c啟蒙敘事有機(jī)地交織在一起。

啟蒙敘事在80年代體現(xiàn)為知識(shí)分子式的精英敘事，敘述者站在高處，居高臨下地俯瞰著大千世界和蕓蕓眾生，對(duì)他們指點(diǎn)迷津，大都采用俯視的視角。盡管《古船》整體上仍是全知敘事視角，但這個(gè)敘事者“不但置身事外，且亦置心事外。他仿佛站在一個(gè)山岡上，對(duì)腳下?tīng)?zhēng)斗著的人物一無(wú)偏護(hù)。他犀利的目光直射歷史和人物的內(nèi)心深處，并客觀冷靜地講述著他的發(fā)現(xiàn)?！雹圩鳛槊褡遒Y產(chǎn)階級(jí)的隋家，在敘述者的眼中，不再是以往文學(xué)中那種政治上反動(dòng)、經(jīng)濟(jì)上剝削、道德上墮落的另類人，相反，他們卻是知書達(dá)理、情操高尚的家族，家長(zhǎng)隋迎之接受過(guò)良好的教育，思想開(kāi)明，教育兒子要“毋意、毋必、毋固、毋我”，成為鎮(zhèn)上公認(rèn)的“好人”與“開(kāi)明紳士”，在土改中作為開(kāi)明紳士受到政府的特殊照顧。兒子隋抱撲幾十年如一日呆在老磨屋，替整個(gè)家族懺悔，為整個(gè)鎮(zhèn)所遭受的苦難而憂患，他超越于家族怨怨相報(bào)的家族主義觀念，將家族的命運(yùn)、個(gè)人的悲歡與整個(gè)洼貍鎮(zhèn)的苦難聯(lián)系在一起，對(duì)弟弟見(jiàn)素為報(bào)家仇奪會(huì)粉絲廠承包權(quán)的行為明確表示反對(duì)，并告戒他說(shuō)，“你的能力和善心都有限，你負(fù)不了那么多的責(zé)任。粉絲工業(yè)自古就是鎮(zhèn)上的命根子，你想要它，你要的太多了”。對(duì)粉絲廠，他具有強(qiáng)烈的責(zé)任感與憂患意識(shí)，在他身上體現(xiàn)出現(xiàn)代啟蒙知識(shí)分子的以人為本，以改造社會(huì)與拯救人類為己任的思想性格。對(duì)作為農(nóng)民家族的代表趙炳，敘述者并不因其為革命階級(jí)的代表而掩飾他們身上那種狹隘的家族復(fù)仇意識(shí)，借土地改革等等革命之名實(shí)現(xiàn)其私欲滿足的目的。作者真實(shí)地揭示出農(nóng)民革命者身上那種“彼可取而代之”、“子女玉帛”的封建傳統(tǒng)意識(shí)的積淀，但小說(shuō)并沒(méi)有把趙炳塑造成臉譜化的壞人，而是客觀真實(shí)地揭示出他的道貌岸然和急公好義背后所潛藏的奸詐、邪惡、自私的性格側(cè)面。

同是寫家族復(fù)仇，《紅旗譜》寫的是地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)之間的矛盾，且重點(diǎn)突出農(nóng)民階級(jí)，家族復(fù)仇作為一種潛在的結(jié)構(gòu)存在于革命歷史敘事，而在《古船》中，這種母題原形發(fā)生了部分改變，小說(shuō)將家族史與鎮(zhèn)史的敘述交織在一起，形成家國(guó)之間異形同構(gòu)的結(jié)構(gòu)形式。小說(shuō)主要敘述的是民族資本家與農(nóng)民階級(jí)之間的仇恨，關(guān)于隋家粉絲工業(yè)的起源、財(cái)富的積累作品沒(méi)有過(guò)多的敘述，因此，看不出資本家對(duì)農(nóng)民階級(jí)的經(jīng)濟(jì)剝削的殘酷性，農(nóng)民階級(jí)對(duì)資本家的仇恨帶有處于社會(huì)地層的農(nóng)民家族對(duì)社會(huì)上層資產(chǎn)階級(jí)的羨慕、嫉妒、仇恨的人性因素。小說(shuō)敘事的重點(diǎn)也不再表現(xiàn)出對(duì)不同階級(jí)的褒貶和偏愛(ài)，兩個(gè)家族之間的興衰與當(dāng)代史的變遷有機(jī)地結(jié)合起來(lái)?！袄纤寮以谶^(guò)去的幾十年里一直是洼貍鎮(zhèn)上不可動(dòng)搖的一個(gè)家族。老李家、老趙家，只有仰視的份兒。可趙多多后來(lái)發(fā)覺(jué)老隋家的基石開(kāi)始慢慢松動(dòng)了。”“與老隋家正相反的是，老趙家在整個(gè)鎮(zhèn)子上變得舉足輕重。趙炳與新任鎮(zhèn)長(zhǎng)常在一起運(yùn)籌帷幄，共商洼貍鎮(zhèn)的大事?！壁w家家族的崛起、政治上的翻身、精神上的解放的同時(shí)又要求著身體欲望的滿足，趙炳作為輩分高的長(zhǎng)者長(zhǎng)期以干爹的身份在隋家少女含章身上滿足自己的欲望與對(duì)資產(chǎn)階級(jí)小姐占有的虛榮，趙多多公開(kāi)騷擾資本家隋迎之的遺孀茴子，即便對(duì)方葬身火海也要拖出來(lái)進(jìn)行性的報(bào)復(fù)，對(duì)其他地主家庭的女性的蹂躪可以說(shuō)達(dá)到無(wú)以復(fù)加的程度。相反，以前作為貴族子弟的抱撲、見(jiàn)素兄弟則是連正常的人性要求也無(wú)法滿足，長(zhǎng)期處于人性壓抑狀態(tài)。進(jìn)入新的歷史時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的改革與思想的解放，給隋家的家族復(fù)興提供了一種新的歷史機(jī)遇，“少數(shù)有心人卻沒(méi)有忽略這樣一個(gè)現(xiàn)象：老隋家正一步一步走回到洼貍鎮(zhèn)的舞臺(tái)上來(lái)，而老趙家隨著粉絲公司的坍臺(tái)會(huì)重新走到下坡路上去?！闭蔚淖兓?、家族的興衰與人的命運(yùn)消長(zhǎng)如此矛盾地交織在一起。

從啟蒙的價(jià)值立場(chǎng)審視當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)近半個(gè)世紀(jì)的歷史變遷，敘述者發(fā)現(xiàn)歷次政治運(yùn)動(dòng)的驚人的相似之處，那就是作為鄉(xiāng)村宗法社會(huì)的家族主義土壤對(duì)革命性質(zhì)的影響，革命者看似正義、進(jìn)步的行為背后都有明顯的家族復(fù)仇動(dòng)機(jī)。建國(guó)后，封建大家庭徹底解體了，但人們的家族觀念與家族意識(shí)并未消失，“社會(huì)主義集體主義口號(hào)并未真正將人們從家族集體主義中解救出來(lái)。維系土地空間關(guān)系的生產(chǎn)隊(duì)也同樣持續(xù)著家族宗族的集體主義。每一個(gè)個(gè)體、家庭都渴望以血緣為基礎(chǔ)的集團(tuán)歸攏。生產(chǎn)隊(duì)無(wú)形間已轉(zhuǎn)化為宗族強(qiáng)權(quán)集團(tuán)，成為足以與政權(quán)相抗衡的民間社會(huì)的權(quán)威?！雹軓亩谝欢ㄒ饬x上使得洼貍鎮(zhèn)建國(guó)后幾十年的歷史總是成為宗族集團(tuán)統(tǒng)治的歷史，人們很難擺脫傳統(tǒng)的家族觀念的制約，從建國(guó)初的土地革命到新時(shí)期的經(jīng)濟(jì)變革，都沒(méi)有走出家族中心主義的怪圈。盡管粉絲廠更換了新的經(jīng)營(yíng)管理者，但如果不從根本上根除家族主義滋生的土壤，對(duì)農(nóng)民進(jìn)行新的思想啟蒙，實(shí)現(xiàn)農(nóng)民價(jià)值觀的更新與人的意識(shí)的覺(jué)醒，那么，任何意義上的改革都難以達(dá)到預(yù)期的目的。“一個(gè)個(gè)古堡似的老磨屋矗立在河灘上，與殘破的鎮(zhèn)城墻遙遙相對(duì)，似乎在期待著什么，又似乎在訴說(shuō)著什么？?！毙≌f(shuō)開(kāi)頭與結(jié)尾遙相呼應(yīng)的這段話隱喻著洼貍鎮(zhèn)未來(lái)發(fā)展的歷史重負(fù)。

如果說(shuō)一體化文學(xué)格局的家族敘事體現(xiàn)出敘述者對(duì)封建貴族家庭與革命農(nóng)民家庭愛(ài)憎分明的階級(jí)情感，那么，在《古船》中，敘事者的啟蒙立場(chǎng)使其既超越于家族間的恩怨情仇，又沉浸于對(duì)鄉(xiāng)村家族復(fù)仇的理性思索。敘述者常借主人公抱撲之口發(fā)出這樣的傾訴，“我最怕的就是廝咬別人的人。因?yàn)樗麄兪谦F不是人，就是他們使個(gè)洼貍鎮(zhèn)血流成河。我害怕回到那樣的日子，我害怕苦難！見(jiàn)素，我一想起那樣的日子就心里打顫。我心里禱告，‘苦難啊，快離開(kāi)洼貍鎮(zhèn)吧，越遠(yuǎn)越好，越遠(yuǎn)越好，永遠(yuǎn)也別回來(lái)！”敘述者以啟蒙者的人道情懷由對(duì)某一具體家族所遭受的苦難、洼貍鎮(zhèn)人的不幸，上升到對(duì)整個(gè)民族、人類苦難的悲憫。“這個(gè)敘事者用一雙悲天憫人的眼睛俯視著人間的苦難，這雙眼睛絕不是冷漠的，而是布滿血絲的，從眼睛里放射出的目光，有著灼人的熱量，這雙眼睛里有著憂愁，更有恐懼和震驚：人間竟然是這樣！人對(duì)人竟然是這樣！人竟然是這樣！這個(gè)敘事者用一雙悲天憫人的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)著人間苦難，這種訴說(shuō)也絕不是冷漠的，而是同時(shí)包含著這樣的質(zhì)問(wèn)：人間為什么會(huì)是這樣？人間為什么要有這樣多的苦難？人對(duì)人為什么會(huì)如此殘忍？”⑤作家現(xiàn)代啟蒙思想立場(chǎng)與人性悲憫的人道情懷使《古船》達(dá)到少有的思想深度與歷史高度，成為80年代家族敘事的經(jīng)典、當(dāng)代最優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)之一。

四

90年代是多元文學(xué)話語(yǔ)共生的時(shí)代，而“民間”的發(fā)現(xiàn)則無(wú)疑給當(dāng)代作家拓展了一個(gè)新的文學(xué)空間?！懊耖g”一詞既指向一種較為原始、自在形態(tài)的生活方式、生存狀態(tài)，又指向“一種當(dāng)代知識(shí)分子的新的價(jià)值定位和價(jià)值取向，這種跡象在尋跟文學(xué)中已經(jīng)初露端倪，1989年以后的新寫實(shí)小說(shuō)里逐漸形成”。⑥世紀(jì)末文壇村落家族史寫作及其所取得的成就顯示出民間話語(yǔ)的有意介入，同時(shí)這種話語(yǔ)方式也給家族母題敘事帶來(lái)了新的活力，當(dāng)然這里不排除作家對(duì)已有家族敘事傳統(tǒng)的繼承。在《白鹿原》中，一向被新文學(xué)作家批判與忽視的村落家族文化、宗法式的鄉(xiāng)村生活開(kāi)始進(jìn)入作家的藝術(shù)視野，傳統(tǒng)宗法社會(huì)生活、祠堂文化、保守知識(shí)分子，走出家庭從事革命活動(dòng)的舊家子弟，在民間敘事話語(yǔ)中都呈現(xiàn)為一種新的文學(xué)形態(tài)，這既給人們帶來(lái)一種新的閱讀體驗(yàn)，又沖擊著已有的審美趣味。

《白鹿原》作者稱自己要敘述一部民族的秘史，而秘史是與正史相對(duì)而言，但又與正史發(fā)生錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。小說(shuō)關(guān)于秘史的寫作昭示出民間知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)，即以秘史為主以正史為附?！坝谑?，敘述者采用了分身術(shù)來(lái)表現(xiàn)不同的歷史和家族故事，一方面，敘述者通過(guò)白嘉軒、朱先生等人物的視點(diǎn)，承載著傳統(tǒng)文化包括家族文化的話語(yǔ)體系和價(jià)值體系，即承載著秘史的敘述，另一方面，敘述者通過(guò)家族叛逆者白靈、鹿兆鵬等人的視點(diǎn)，承載著時(shí)代歷史和社會(huì)革命的敘述，這是一種顯性的歷史敘述，在兩種敘事相交融的過(guò)程中，家族與國(guó)家、族權(quán)與政權(quán)、宗法倫理和社會(huì)革命等關(guān)系結(jié)構(gòu)設(shè)置得極富張力，敘述者也在一種緊張的關(guān)系中完成自身的分裂與整合?！雹卟贿^(guò)，敘述者的家族文化話語(yǔ)和價(jià)值體系不僅在小說(shuō)民族秘史的敘事過(guò)程中占主導(dǎo)，而且在一定程度上制約著對(duì)革命歷史的敘述，這個(gè)敘述者往往透過(guò)他所信任的人物表示出對(duì)革命的價(jià)值評(píng)判，在朱先生眼里，國(guó)共之間的內(nèi)亂不過(guò)是公婆之爭(zhēng)，而在白嘉軒看來(lái)，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)也好、國(guó)民革命也好，都是把白鹿原作為翻烤燒餅的鏊子。敘述者借助書中人物的評(píng)判隱約地表明對(duì)他們的些微之詞。從敘述者對(duì)不同人物的結(jié)局也可顯示出敘述者的價(jià)值立場(chǎng)，對(duì)黑蛙，敘述者懷著一種同情，對(duì)白孝文，表示著一絲冷漠，對(duì)鹿子霖，則流露出一種不易察覺(jué)的嘲諷，深層的原因來(lái)自于黑蛙浪子回頭，對(duì)傳統(tǒng)儒家道德傳統(tǒng)的歸依，而白孝文、鹿子霖身上更多地表現(xiàn)為儒家倫理的負(fù)面?zhèn)鞒?，因此，小說(shuō)的敘述者更像是一位堅(jiān)守儒家傳統(tǒng)價(jià)值立場(chǎng)的民間保守知識(shí)分子。

《白鹿原》盡管仍然表現(xiàn)為兩個(gè)家族之間矛盾糾葛的結(jié)構(gòu)形式，但小說(shuō)關(guān)于民族秘史的寫作動(dòng)機(jī)影響了敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置。整個(gè)敘事呈現(xiàn)出以白鹿原白、鹿兩個(gè)家族的矛盾糾葛和生活變遷為經(jīng)，以白、鹿子弟的命運(yùn)遭際為緯的網(wǎng)狀式敘事結(jié)構(gòu)，從而將村落家族史的敘述與對(duì)當(dāng)時(shí)眾多重要?dú)v史生活內(nèi)容的敘述有機(jī)地結(jié)合在一起。從鹿兆鵬這條線索，展示了黨的地下斗爭(zhēng)如何從農(nóng)民運(yùn)動(dòng)發(fā)展到武裝起義的曲折歷史，通過(guò)鹿兆海的棄文從軍，他與白靈情感的悲歡離合，既寫出了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的浩大聲勢(shì)、國(guó)共合作的復(fù)雜形勢(shì)，也反映出年輕一代在選擇信仰中的矛盾和沖突，另外，小說(shuō)通過(guò)白孝文、黑蛙的命運(yùn)遭遇，大大豐富了作為民族秘史的思想內(nèi)涵。這樣，“不同政治集團(tuán)的對(duì)抗、階級(jí)派別的爭(zhēng)斗表現(xiàn)了悲慘多難的國(guó)史；不同文化心理、傳統(tǒng)因襲的較量表現(xiàn)了民族的心史；男女老少、父子侄甥、兄弟妯娌、主人仆從的恩恩冤冤生生死死表現(xiàn)了家族的傳史；同輩隔輩、鄉(xiāng)鄰居里男男女女的性愛(ài)、情愛(ài)、畸愛(ài)、虐愛(ài)表現(xiàn)了變態(tài)的性史?！雹鄮讞l線索縱橫交錯(cuò)，共同建構(gòu)了一部氣勢(shì)恢宏的民族秘史。同時(shí)“網(wǎng)狀式的敘事結(jié)構(gòu)，也比較好的擴(kuò)大了作品的空間感。閉塞的白鹿原，通過(guò)放射出去的線，將縣城及西安，還有陜北及黑蛙呆過(guò)的渭南與土匪窩，有機(jī)地聯(lián)結(jié)起來(lái)。從而，于相對(duì)集中描述的白鹿原中，展示的是更大的背景?！雹?/p>

如果說(shuō)80年代《古船》中的敘事者立足于思想啟蒙的價(jià)值立場(chǎng)，那么90年代《白鹿原》中的敘述人則表現(xiàn)為文化反思的視角，敘述者超越于主流文化對(duì)宗法家族文化的偏見(jiàn)，以一種寬廣的文化視野，對(duì)存在于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)并且仍為多數(shù)人所服膺的家族文化進(jìn)行理性的反思。首次從正面肯定了家族文化在傳統(tǒng)社會(huì)存在的合理性。盡管從19世紀(jì)末開(kāi)始，家族文化受到了激進(jìn)知識(shí)分子的抨擊，它存在的合法性受到青年一代的質(zhì)疑，但對(duì)于仍處于前現(xiàn)代社會(huì)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，家族倫理仍然是他們遵守的價(jià)值準(zhǔn)則。在從傳統(tǒng)的家族本位到現(xiàn)代的個(gè)體本位的社會(huì)轉(zhuǎn)型期。各派政治勢(shì)力不管是國(guó)、共兩黨、或是土匪，都是把白鹿原作為他們爭(zhēng)奪政治權(quán)力的舞臺(tái)，借以展示他們各自的政治主張與階級(jí)傾向，一旦政治失利，紛紛逃離，給白鹿村百姓帶來(lái)的是動(dòng)亂和災(zāi)難，他們?cè)诟髋芍g無(wú)所適從的生存困境，只有族長(zhǎng)白嘉軒在各派政治勢(shì)力爭(zhēng)奪國(guó)家權(quán)力的亂世，幫助村民逃避抵制官府的苛捐雜稅，遇到災(zāi)年，組織鄉(xiāng)親抵御旱災(zāi)與瘟疫，對(duì)家族中的不肖之子土匪黑蛙，族長(zhǎng)對(duì)他后來(lái)的迷途知返表現(xiàn)出少有的寬恕，對(duì)各種黨派之爭(zhēng)不介入，堅(jiān)守“耕讀傳家”、“學(xué)為好人”的人生信念，保持作為一個(gè)族長(zhǎng)獨(dú)立的人格和自尊。白鹿村之所以被譽(yù)為“仁義白鹿村”，是與作為族長(zhǎng)白嘉軒的道德人格魅力密不可分的。作為鄉(xiāng)村宗法組織，它對(duì)家族成員履行了管理、處罰、團(tuán)結(jié)、安全、教育與情感撫慰職能，為家族成員的生存與發(fā)展發(fā)揮了積極作用，但長(zhǎng)期以來(lái)，當(dāng)代作家對(duì)宗法組織與家族文化沒(méi)有引起應(yīng)有的重視，要么被忽略遮蔽，要么被否定歪曲，《白鹿原》對(duì)村落家族文化及其族長(zhǎng)歷史價(jià)值的重新定位與文化闡釋，在一定意義上填補(bǔ)了當(dāng)代家族敘事在這方面的空白。

在現(xiàn)代家族小說(shuō)中，接受了現(xiàn)代西方思想的知識(shí)分子在人的意識(shí)覺(jué)醒之后，無(wú)法容忍家長(zhǎng)專制與家庭黑暗，為了追求愛(ài)情自由與人格獨(dú)立，紛紛離家出走，成為封建貴族家庭的“叛徒”。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)以后，家族小說(shuō)創(chuàng)作的邊緣化角色與主流意識(shí)形態(tài)對(duì)封建舊家庭階級(jí)屬性的定位，使得當(dāng)代作家對(duì)離家出走的叛逆知識(shí)分子的形象塑造沒(méi)有達(dá)到前代作家已有的高度。對(duì)他們走出家庭投身革命的堅(jiān)定性與改造自我的徹底性強(qiáng)調(diào)過(guò)多，相對(duì)忽視對(duì)其精神思想性格的矛盾性復(fù)雜性一面的揭示?！栋茁乖分谐霈F(xiàn)了一批封建舊家庭的叛逆者，這里有反抗包辦婚姻走出家庭的知識(shí)女性白靈，參加農(nóng)民運(yùn)動(dòng)革命失敗后被迫出走的鹿兆鵬、黑蛙，作為敗家子逃離舊家的白孝文。作家的獨(dú)到之處在于真實(shí)地描寫了他們形式上的離開(kāi)家庭與情感上和舊家庭的糾葛。即使是與家庭沖突最激烈的白靈，她也仍然與姑姑、大哥保持著親情上的交往，奶奶和母親在家里一直牽掛著她，母親臨死之際的最大愿望就是能見(jiàn)上女兒一面。兆鵬身為國(guó)民小學(xué)的校長(zhǎng)，黨組織負(fù)責(zé)人，但仍然在爺爺權(quán)威面前重新走進(jìn)他不愿面對(duì)的舊家。他被捕之后兩個(gè)個(gè)家族不惜代價(jià)對(duì)他的營(yíng)救讓他感到血緣親情與家族關(guān)系的厚重與壓力。黑蛙與白孝文在自己人生得意之際都曾先后回到原上祠堂祭祖，即使是革命者白靈也在被活埋時(shí)魂歸故里，為親人托夢(mèng)，走向了從倫理反叛到精神回歸之旅。叛逆者與舊家庭的聯(lián)系乃至精神回歸，從一個(gè)側(cè)面揭示出封建舊家庭的兩面性，也對(duì)塑造人物精神思想性格的復(fù)雜性起到了積極的作用。

在《古船》中，敘述者以人道主義的情懷對(duì)人間的苦難和人物的悲劇流露出悲憫的敘事基調(diào)，而到了《白鹿原》，敘述者既客觀真實(shí)地描寫傳統(tǒng)宗法鄉(xiāng)村社會(huì)“仁義白鹿村”民風(fēng)的淳樸，仁義的道德，秩序的井然，又揭示出在現(xiàn)代文明與戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂的沖擊下它的日趨衰落的結(jié)局，既塑造了體現(xiàn)儒家文化精神的朱先生、白嘉軒、鹿三的道德情操與人格魅力，又為他們作為最好的先生、最仁義的族長(zhǎng)、最后一個(gè)長(zhǎng)工的悲劇命運(yùn)而充滿哀婉之情。在理性地展示傳統(tǒng)家族文化非人性的同時(shí)，又對(duì)家族文化的解體帶之而來(lái)的傳統(tǒng)美德的消失充滿深深的眷戀。恩格斯在評(píng)價(jià)巴爾扎克創(chuàng)作上的矛盾時(shí)說(shuō)，“巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派；他的偉大作品是對(duì)上流社會(huì)無(wú)可阻擋的崩潰的一曲無(wú)盡的挽歌；他對(duì)注定要滅亡的階級(jí)寄予了全部同情。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)的時(shí)候，恰恰是這個(gè)時(shí)候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。”⑩陳忠實(shí)對(duì)他所喜愛(ài)的人物的嘲諷盡管達(dá)不到巴爾扎克尖銳的程度，但他對(duì)其筆下理想人物的描寫既有贊美也不乏反諷，這正如評(píng)論家雷達(dá)所指出的，“陳忠實(shí)在《白鹿原》中的文化立場(chǎng)和價(jià)值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞；既在鞭撻，又在挽悼；他既看到傳統(tǒng)宗法文化是現(xiàn)代文明的路障，又對(duì)傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍；他既清楚地看到農(nóng)業(yè)文明如日薄西山，又希望從中開(kāi)出挽救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥。”在一定意義上，我們可以說(shuō)，作者在《白鹿原》中對(duì)傳統(tǒng)宗法社會(huì)、家族文化及其代表人物流露出明顯的挽歌情調(diào)。

從50年代的《紅旗譜》到90年代《白鹿原》，家族母題敘事模式的變化呈現(xiàn)出階段性的審美特征，但對(duì)任何文學(xué)范式的歸納演繹同時(shí)也就意味著對(duì)生活的復(fù)雜性、多樣性內(nèi)涵的忽略與遮蔽，因此，對(duì)文學(xué)典型個(gè)案敘事模式的分析只能是對(duì)立體多面文學(xué)世界的粗線構(gòu)圖，對(duì)三個(gè)不同時(shí)代家族敘事更有價(jià)值的研究尚有待于更深層次的拓展與創(chuàng)新。

注釋

①羅成琰、閻真：《儒家文化與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第1期。②程文超：《共和國(guó)文學(xué)范式的嬗變》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1999年第6期。③王彬彬：《俯瞰與參與——〈古船〉和〈浮躁〉比較觀》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1988年第1期。④趙德利：《論20世紀(jì)家族小說(shuō)母題模式的流變》，《文藝爭(zhēng)鳴》2002年第4期。⑤王彬彬：《悲憫與慨嘆》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第1期。⑥陳思和：《民間的還原：文革后文學(xué)史某種走向的解釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第2期。⑦吳暉湘：《20世紀(jì)家族小說(shuō)敘述方式的轉(zhuǎn)換》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》2003年第6期。⑧公炎冰：《踏過(guò)泥濘五十秋——陳忠實(shí)論》，陜西人民出版社，2002年，第160頁(yè)。⑨林為進(jìn)：《樸素自然內(nèi)蘊(yùn)豐實(shí)》，《當(dāng)代》1993年第5期。⑩《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第684頁(yè)。雷達(dá)：《廢墟上的精魂》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第6期。

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