聲音·文化品格

“落日緩緩西沉，古戈壁孤獨(dú)地注視著流沙，殘陽下，荒涼與沉寂的陽關(guān)漸漸遠(yuǎn)去……”《日落陽關(guān)》所營造的聽覺畫面具有內(nèi)在和深層的感染力，其音響世界透過時(shí)空傳遞了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一種文化意蘊(yùn)，樂曲深沉的藝術(shù)感悟隱喻著含蓄、幽遠(yuǎn)、淡泊的精神境界，樂音中精細(xì)的聲音造型、散化的節(jié)奏形態(tài)、似斷非斷的線條、單個(gè)音腔的運(yùn)用、沉靜內(nèi)斂的敘述方式，集聚了樂曲深沉的文化情懷和創(chuàng)作理念，人們從現(xiàn)場(chǎng)的聆聽中能夠感受到更為深層意義上的懷古之情，尤其樂曲所渲染的音與音之間不確定的時(shí)空詩意，更加深了聽眾內(nèi)心情感的漣漪和那《日落陽關(guān)》寂寥的聽覺和視覺想象……

這部作品是上海音樂學(xué)院教授葉國輝為七件民族樂器和打擊樂而作的室內(nèi)樂，2005年12月14日，由指揮家葉聰指揮上海音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂隊(duì)首演于在上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳舉行的“上音博士生中國器樂新作品音樂會(huì)”。作品演罷，好評(píng)如潮，專家學(xué)者給予了該作品很高的評(píng)價(jià)。

樂曲使用了七件民族樂器（簫、笛、笙、琵琶、古琴、古箏、中胡）及打擊樂器（包括鑼、馬林巴、管鐘、三角鐵、吊鈸、顫音琴、鐘琴等），涵蓋了吹、拉、彈、打四類不同的組合樂器。古琴作為一件極富個(gè)性的樂器被納入其中，按傳統(tǒng)的慣例，古琴通常以獨(dú)奏或琴簫合奏的方式來展示其音色魅力，在現(xiàn)代創(chuàng)作中也很少出現(xiàn)在樂隊(duì)的組合中，它的融入為小樂隊(duì)增添了獨(dú)具一格的色澤。另外，作曲家對(duì)原本為g—d1的中胡定弦作了調(diào)整，將內(nèi)弦移低小三度，而外弦則調(diào)低九度，形成“雙E弦”的定弦方式，但是內(nèi)弦的E音較外弦的E音偏低，從而具有微分音的特征。在原生態(tài)的或即興狀態(tài)下的民間音樂中，民間的樂器制作、民間藝人在表演中對(duì)某些樂器的調(diào)弦存在著有意或無意的自然性微差，作曲家把這種民間器樂音樂中所特有的現(xiàn)象有意味地運(yùn)用在音樂作品的創(chuàng)作中，以體現(xiàn)民間音樂中人與樂器之間的一種原生態(tài)關(guān)系，并以此對(duì)樂隊(duì)的編制、樂器相互的關(guān)系及音樂構(gòu)思和發(fā)展的框架產(chǎn)生作用，充分發(fā)揮中國民族樂器自身的特點(diǎn)。整個(gè)樂隊(duì)組合展示中沒有拉弦低音樂器，作曲家利用古琴和古箏音域?qū)拸V的優(yōu)勢(shì)，充分挖掘它們的聲區(qū)色彩，使之覆蓋了較寬闊的音域范圍，讓它們?cè)诎l(fā)揮正常音區(qū)的同時(shí)擔(dān)當(dāng)了低音的支撐作用。

作品氣息綿延，音樂段落之間并無明顯的停頓感，渾然成一個(gè)難以分割的整體。樂句與段落間藕斷絲連，常常是以長時(shí)值的單音——E作為連接過渡。全曲有著中國傳統(tǒng)音樂即興、隨意的散文式結(jié)構(gòu)，大致可分為四個(gè)段落。段落Ⅰ（1—46小節(jié)），低沉而具有磁性的新笛緩緩地把人們引入到了一個(gè)幽遠(yuǎn)的境地，大二度音程（D、E）的初次呈現(xiàn)已種下全曲發(fā)展的基因。古琴與其他樂器弱奏單音E的烘托下，圍繞著骨干音E，它的出現(xiàn)奠定了以E為中心音的具中國五聲性風(fēng)格的三聲腔基礎(chǔ)。每件樂器都以各自特有的音色參差不齊地進(jìn)入，作曲家以橫向的支聲性進(jìn)行構(gòu)成縱向音高的微差，并注重了音色的調(diào)配。其間，中胡從中音區(qū)以吟唱、感慨的語調(diào)一直嘆至低音區(qū)，古箏、琵琶、簫、笙、馬林巴等依附在其聲部上方此起彼伏地呼應(yīng)著，形成長氣息的、同質(zhì)異體①的支聲復(fù)調(diào)織體。

段落Ⅱ（47—65小節(jié)）與前后段落構(gòu)成點(diǎn)與線、虛與實(shí)的對(duì)比。彈撥樂器琵琶、古箏、古琴的泛音演奏構(gòu)成了該段的主體，音響具有閃爍、飄渺、清淡的光澤。旋律仍以E為中心，但在節(jié)奏上相互錯(cuò)開，這種錯(cuò)落有致的節(jié)奏在民間器樂合奏中非常多見，作曲家希望產(chǎn)生一種齊奏時(shí)的“誤差”效果。在縱向音響上，不時(shí)能聽見小二度音程的碰撞，三個(gè)聲部交織成一個(gè)整體，產(chǎn)生了具有模糊狀態(tài)的帶有泛五聲特征的音調(diào)。在傳統(tǒng)古琴曲中，幾乎每一首都會(huì)有泛音段落，作曲家吸收了這種結(jié)構(gòu)方式，又賦予新的表現(xiàn)手法，使這個(gè)音少意多的泛音段，與上下段落形成了鮮明的對(duì)比，既表現(xiàn)了一種全新的、晶瑩透亮的音響效果，又能讓人感受到三種彈撥樂器不同的音色。

段落Ⅲ變化了段落Ⅰ中出現(xiàn)的古琴音調(diào)，由E和G音構(gòu)成的音調(diào)得以加強(qiáng)和放大。在縱向疊置上形成了點(diǎn)與線的對(duì)比，同時(shí)，樂器聲部的組織又再現(xiàn)了段落Ⅱ節(jié)奏錯(cuò)落的寫法。音樂表現(xiàn)幅度逐漸增長，所有樂器匯入樂隊(duì)中，在各件樂器上E、G二音被加厚，或被縱向疊加成八度，或橫向在兩音之間不停地游走，形成音塊式的音響，鐘鼓齊鳴，從而使本段具有了全曲的高潮特征。音樂進(jìn)入了段落Ⅳ（103—132小節(jié)），本段是對(duì)前三段的呼應(yīng)，段落Ⅰ中的笛簫旋律、古琴音調(diào)的第三次出現(xiàn)，段落Ⅲ的E、G音調(diào)、段落Ⅱ的泛音演奏方式都集中在這里，進(jìn)行緊縮再現(xiàn)，最后音樂漸漸消失在樂曲最開始的E音……

整首作品繼承發(fā)展了中國散化節(jié)奏，形成一種有控制的自由速度，然后將中國音樂所特有的線性思維與民間音樂中的多聲部思維巧妙地結(jié)合、融化在一起，同樣的線條在各個(gè)聲部的進(jìn)行表面看似西方的模仿，但卻不構(gòu)成西方概念中的和聲、對(duì)位等手法的進(jìn)行方式，每條線都似乎在隨意間織構(gòu)成一個(gè)立體的空間，“看似同一的單線中，各人有各人的趣味，各人有各人的奏法”②，這顯然是民間多聲部合奏時(shí)那種即興式的體現(xiàn)，作曲家力圖將民間音樂中具有即興性的演奏特征進(jìn)行較精確的記錄表達(dá)，并充分利用民族樂器獨(dú)具個(gè)性的音色優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行了富有創(chuàng)意的多層次、多音色的線條結(jié)合探索。這種寫法正是民間多聲部音樂思維的借鑒，表面看似漫不經(jīng)心，實(shí)則卻以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞?，顯露了對(duì)民間合奏樂的一種深層的玩味。中國音樂所體現(xiàn)的“線性”化形態(tài)，是東方音樂的魅力所在。西方音樂的講求理性和東方音樂的隨機(jī)狀態(tài)，是構(gòu)成東西方音樂的特征之一。應(yīng)該說這是一種差異，一種由文化表象于音樂本體的差異，當(dāng)代的一些西方作曲家也在借鑒和運(yùn)用這種差異。在這首作品中，作曲家持有自己對(duì)傳統(tǒng)多聲部音樂的深刻理解，在各聲部的細(xì)部處理上，介入一些非理性的、“偶然性碰撞”（橫向和縱向上的小二度），以此細(xì)微的變化去勾勒和升華那種顯在的音響意蘊(yùn)，讓演奏者更用心去體會(huì)潛在其中的韻律和精神。

對(duì)單個(gè)音的腔化處理③是東方音樂的重要表現(xiàn)特征之一，也是該作品的又一個(gè)重要表現(xiàn)手法。貫穿始終的核心音——E就似一根時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的紐帶維系著全曲，它以同音作韻的方式展示了單音的無窮魅力?；蜃魍艨焖僦貜?fù)的點(diǎn)狀裝飾（如琵琶），或在E音上的上下滑動(dòng)（如古琴），得到虛實(shí)不同的音色。最讓人沉醉的是在中胡“E音吟誦調(diào)”，它通過演奏時(shí)按弦的輕重、運(yùn)弓的緩急、手指在弦上的滑動(dòng)等，營造了E音豐富的音響空間。

將古琴納入樂隊(duì)合奏，一直是作曲家們嘗試的一個(gè)表現(xiàn)手段?！度章潢栮P(guān)》使古琴很好地融入到了樂隊(duì)中，注重充分挖掘和提升它的音響表現(xiàn)，在七件樂器中常常突出、展現(xiàn)它的特性音色，作曲家尤其注意這件樂器與樂隊(duì)的音響平衡，古琴音量小，在樂隊(duì)中很容易被其他樂器掩蓋，所以古琴的三次“亮相”，時(shí)而是他樂器的弱奏，時(shí)而是他樂器的靜止，使古琴能明顯地彰顯其個(gè)性樂句。作曲家還擅于運(yùn)用同一件樂器的不同演奏手法——傳統(tǒng)奏法和非傳統(tǒng)奏法，以及實(shí)音及泛音演奏法的交替。如在段落Ⅰ的第二個(gè)層次的發(fā)展中，集中運(yùn)用了樂器的某些非常規(guī)奏法；如新笛和簫的吹孔音模擬出尺八的效果；又如彈弦樂器的各種非常規(guī)奏法：琵琶的刮品，古箏的刮奏琴枕，古琴的拍弦，琵琶、古琴、古箏的指甲刮弦等，強(qiáng)調(diào)它們的非樂音音色，即人們常說的“噪音”。在中國傳統(tǒng)音樂中，“噪音”有著特殊的表現(xiàn)力，以往在作品中使用的同質(zhì)異體手法，對(duì)噪音（音色）往往關(guān)注不夠，事實(shí)上這是一個(gè)很重要的方面。作曲家將這些“噪音”放在一個(gè)比較重要的地位來擴(kuò)大其特征，使每個(gè)聲部在具有支聲音樂的音高、節(jié)奏韻律特征的同時(shí)，賦予其更多的音色意義。再如同一打擊樂器以質(zhì)地不同的敲擊器擊打，表現(xiàn)出不同的音色等，都顯示了作曲家對(duì)民族樂器性能及其音色表現(xiàn)的熟稔。

作曲家惜音如金，作品以E為中心音，把大二度音程作為樂曲的核心細(xì)胞，進(jìn)而衍生發(fā)展，材料簡潔、樂思凝煉，但卻言之有物，意境深遠(yuǎn)。指揮家葉聰說：“作品可以非常明顯地感受到作曲家想要說什么，表述非常精確，很有音樂……”作曲家高為杰在演出之后的作品研討會(huì)上談到這首作品說：“繼承傳統(tǒng)在今天有很多種方式，有一種是表層的、淺在的，有一種是深層的、內(nèi)在的，比如《日落陽關(guān)》，從表層似乎看不出，好像不能直接看到它是如何運(yùn)用傳統(tǒng)的，它來自傳統(tǒng)，但又非常深層地提煉傳統(tǒng)，作曲家提取一些富于趣味的民間元素，很巧妙地營造了一種意境……”

的確，《日落陽關(guān)》并沒有運(yùn)用具體、現(xiàn)成的傳統(tǒng)音樂素材，但卻將傳統(tǒng)的諸多元素糅合在曲中，以一個(gè)色澤斑斕的音響世界構(gòu)筑了傳統(tǒng)意義上的文化氣質(zhì)。如果說，在當(dāng)今中國民族器樂的創(chuàng)作中也有雅俗之分的話，《日落陽關(guān)》則為人們展現(xiàn)了一縷毫不張揚(yáng)的雅士之風(fēng)。

參考書目

[1]李吉提《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學(xué)院出版社，2004年10月

[2]胡登跳《民族管弦樂法》，上海音樂出版社，1997年11月

①分支聲部是主要曲調(diào)的派生音調(diào)屬同質(zhì)異體?？蓞⒁姡骸吨袊蟀倏迫珪罚ㄒ魳肺璧妇恚┑?54頁，中國大百科全書出版社，1989年4月

②www.hushuo.cn瞿曉松《音樂雜記》

③參見李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》

梁軍華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯于慶新）