《長征組歌》的創(chuàng)作情況和主要經(jīng)驗教訓

一、領受任務

１９６５年１月，時任戰(zhàn)友文工團總團副團長、分工兼管歌舞團的晨耕同志找到我和生茂，說上級交待下來一個任務：為總政治部主任肖華同志寫的《長征組歌》譜曲。當時的情況是，這個任務同時還交給了總政歌舞團，要總政歌舞團寫成專業(yè)合唱團用的大型作品，而我們則寫成群眾性的隊列歌曲，便于在群眾中傳唱。

《長征組詩》的完成稿應當是十四段，但當時只有十段，后四段是寫長征以后的事情，如東渡黃河等，當時還沒寫出來。詩稿各段的結(jié)構(gòu)相同；４個三字句、８個七字句，“三七句，四八開”。我和生茂仔細研究了詩稿，覺得如果這十段詩詞譜成分節(jié)歌（一個旋律到底）倒是簡單方便，但是最大的問題在于，它不同于《三大紀律八項注意》，后者是統(tǒng)一內(nèi)容、同一情緒、簡單直接的歌詞內(nèi)容。這種情況，多段歌詞用一個旋律是可以的，也比較貼切。而《長征組詩》在情景轉(zhuǎn)換、節(jié)奏變化、感情跌宕上的幅度之大，在我們接觸過的大部分作品中，還沒有遇到過。所以，《長征組詩》的十段詩詞，作為歌詞來譜曲，是很難用單一旋律來表現(xiàn)的。也就是說，這十段詩詞用一個旋律是“裝”不進去的。所以我們最后決定，還是按每一段不同的要求分別譜曲，晨耕同志也同意了。

二、進入創(chuàng)作

“按每一段不同的要求分別譜曲”這一總的創(chuàng)作思路和原則確定之后，“組詩”的譜曲工作便正式開始了。最初，我和生茂的分工是他譜寫前六段，我從第七段開始往后寫。自從上海音樂學院畢業(yè)回團后，領導交給我的常常是一些器樂作品、話劇配樂、舞蹈音樂和聲樂伴奏等器樂方面的工作。我去“上音”進修，一學就是６年，大家在堅持工作，所以我回團以后，對各種任務從不挑揀，光歌曲伴奏每年就要完成將近百首，聲樂創(chuàng)作無暇顧及，自然比較生疏。雖然抽空也寫過一些歌曲，但是為《長征組詩》這樣大規(guī)模的詩詞譜曲還是頭一次，而且詞作者又是肖華同志。所以，對于這次創(chuàng)作我非常重視，參考了手頭的許多資料，還特意觀摩了當時正在北京演出的秦腔和眉戶劇。

第七曲《到吳起鎮(zhèn)》的旋律初稿寫完以后，看來生茂不太滿意。這時他已經(jīng)完成了前五曲的旋律稿的起草，他和我商量：“時間太緊，寫旋律我還行，編合唱我干不了，咱倆分工吧，我寫旋律，你編合唱，來個流水作業(yè)，這樣可以快一點?！蔽彝饬恕?/p>

后來，生茂把我起草的第七曲旋律稿做了較大的修改，只在其中保留了一些音調(diào)。八曲以后的旋律創(chuàng)作情況是：三月中旬唐訶進來以后，負責起草了第八曲《祝捷》，生茂、唐訶共同起草了第九曲《報喜》，又將第一曲《告別》改變速度和情緒，作為第十曲。

與此同時，我的編寫多聲部的工作也在同時進行著。為了更加符合內(nèi)容的需要，我在對全部的原始主旋律進行處理時，盡可能地在音樂方面進行藝術(shù)加工，而不僅僅是添加一些聲部。如第三曲《遵義會議放光輝》（原來叫《進遵義》）開頭的女聲二重唱，使用了西南少數(shù)民族的多聲部手法，連續(xù)幾個大二度的碰撞，突出了民族地區(qū)特色；第五曲《飛越大渡河》，我覺得原主旋律的緊張度還不夠，欠一把火，便在前面加了一大段“劃船號子”，等到歌詞出現(xiàn)的時候，情緒已經(jīng)“成熟”了，這也是我自己頗感得意的一筆。第十曲《大會師》套用第一曲的旋律，可以發(fā)揮“再現(xiàn)”的功能，使整個作品更加統(tǒng)一完整。然而它的情緒卻需要做很大的調(diào)整，所以我就利用合唱，唱出雄壯高亢的“啊”聲，并加以發(fā)展，把原來的壓抑情緒一掃而光，取得了滿意的效果。

生茂、唐訶的草稿上，有時也會在獨唱、合唱的銜接處加上一點多聲部處理，一般地說，我會盡可能地采納他們的意見，但有時也會遇到頗大的困難。例如第六曲《過雪山草地》的后半部分，就出現(xiàn)了男高音領唱與合唱主旋律相沖突的情況：橫向地看是合理的，而縱向地看是不合理的。在這種情況下，我便會努力補救，以免鬧出技術(shù)性的笑話來。

經(jīng)過兩個來月的努力，《長征組歌》的聲樂初稿（包括主旋律稿和部分多聲部稿）終于在４月上旬拿出來了。

起草和討論是交叉進行的，每起草若干首便進行一次討論。我和晨耕、生茂三個人（后來又加上了唐訶）對每一曲的旋律稿進行了研究，逐字逐句地進行修改。對我來說，這也是向他們學習，提高“課堂以外的實際創(chuàng)作能力”的絕好機會。晨耕雖然沒有親自動筆起草，而在組織工作上、創(chuàng)作思路上、排練演出的落實等方面，卻也出了不少好主意，做了許多工作。

最后，關(guān)于作品的命名，按照作品的規(guī)模樣式的常規(guī)來說，應當叫做“大合唱”（ｃｈｏｒｕｓ）、“交響大合唱”或“清唱劇”（Ｃａｎｔａｔａ）。但是，當時我們參照并借用了肖華同志的原作，《長征組詩》這個標題，改動了其中的一個字，即將“詩”改為“歌”，于是就叫作《長征組歌》，從內(nèi)容與形式的統(tǒng)一方面來看，就這部作品自身而言，這個命名應該說是很貼近的。沒想到的是，從此之后，凡是多段詞曲組成的大型聲樂作品，都被稱作“某某組歌”（Ｓｕｉｔｅ）了。我在這里說明這一背景，目的也是希望在今后的創(chuàng)作中，大家還是沿用原來習慣的、世界通用的稱謂更好一些。

三、杭州匯報

《長征組歌》的初稿定下來以后，在１９６５年的４月中旬，由晨耕同志帶隊，在肖華的秘書李圭同志的安排下，我們一行四人到杭州向肖華同志匯報《長征組歌》的創(chuàng)作情況（當時肖華同志正在杭州養(yǎng)?。?。匯報時，從第一曲到第十曲，我們四個人邊說、邊比劃、邊唱。在合唱的段落，我們就每人一個聲部；唐訶唱女高、我唱女中、晨耕唱男高、生茂唱男低。匯報進行得不錯，肖華同志很滿意。在之后的日子里，他不顧病痛，安排了五天時間給我們講解《長征組歌》，每天用一個上午，講解兩段歌詞。他逐字逐句地講了“組詩”的創(chuàng)作過程，以及對音樂的要求；講了長征途中相對應的歷史情況和動人故事。講到生動時，他也手舞足蹈；講到感動時，我們都為之潸然。這次講解，給我留下了終生難忘的印象。可以說，這次的杭州之行，我的收獲是很大的。特別是對進一步出色地完成《長征組歌》的后期創(chuàng)作，以及后來的多次大的修改，打下了形象的、歷史的、文學的基礎。

四、后期創(chuàng)作

“五一”節(jié)前我們回到北京，之后又對《長征組歌》的聲樂初稿從頭到尾進行了一次研究。我們邊討論、邊修改，直到拿出了較為滿意的初稿作為定稿，創(chuàng)作的第一階段就基本上完成了。接下來，對初稿的旋律進一步進行潤色，編寫全部合唱（原稿的合唱是不完整的），寫好樂隊部分，特別是把握好獨唱、合唱以及器樂三者之間的既要互相協(xié)調(diào)配合，又要突出各自的特點，最后寫出全部總譜的艱巨任務，就完全落在我的身上了。因為他們?nèi)齻€人的情況是；唐訶在這方面沒有專門學習過；晨耕學習過，但由于他身兼總團副團長和兼管歌舞團的要職，每日公務繁忙，沒有時間和精力寫總譜；生茂一門心思用在“寫好旋律”上，對多聲部技術(shù)不感興趣。

我沒有爬過夾金山，可是有在十冬臘月下著大雪，刮著“白毛風”，在大山上行軍的經(jīng)歷；我沒有走過草地，可是一連三天吃不上飯，從地上抓一把野菜充饑的日子也過過。我充分發(fā)揮了自己的“有生活、有素材、有技術(shù)”的優(yōu)勢，每三天完成一曲，１０段曲子３０天便完成了任務，而且基本上未作改動，全部一稿通過。我寫的總譜是要給演出隊伍用的。但是當時團里的演出隊伍情況可以說是很不完整的，按常理根本無法完成這么大型的作品。在這種情況下編合唱太簡單了，效果出不來，稍復雜一點兒又怕排練遇到困難。鑒于合唱隊的情況，我采取了一些對應的辦法：

１．多發(fā)揮獨唱、重唱的色彩。戰(zhàn)友歌舞團的獨唱“二馬一賈”，有影響、有把握、有潛力，應當充分發(fā)揮，這樣就能把個性強變成優(yōu)勢，而且個性越強效果越好。

２．由于編制的原因，聲部不平衡，女高音較弱，我就用混聲二部代替四部，或者混聲三部：女高、男高唱主旋律，男低音托底，女中音作內(nèi)聲部。

３．在音樂發(fā)揮到輝煌的部分，必須用四個聲部（甚至六個聲部）的時候，就用樂隊加以填充和烘托，特別是銅管的介入，彌補了聲樂的不足，效果相當好。

我們樂隊的情況就更嚴重：由于極“左”思潮和瞎指揮的干擾，１９６４年的“樂隊改革”，強制性地取消了一切西洋樂器，拉提琴的改拉二胡，吹小號的改吹嗩吶，不能改的人被調(diào)走了，一頂“改與不改是革命與不革命的問題”的帽子壓得大家無法說。到排《長征組歌》時雖說恢復了管弦樂隊，但也還是殘缺不全，銅管組是從軍樂團借來的，總算是搭起了一個架子，配器當中根本無法解決平衡與融合等基本的要求。在這種情況下，我只好來個“中西結(jié)合”，有一件算一件。以殘缺不全的管弦樂隊作為框架，把箏、揚琴、二胡、三弦、嗩吶等平時只是用來獨奏的樂器，都填充在這個框架里，像寫重奏一樣，讓他們各自擔負起適當?shù)穆暡咳蝿铡?/p>

從上海音樂學院畢業(yè)以后，受到當時“中西結(jié)合”思潮的影響，我很想在“西洋技術(shù)民族化”方面作些嘗試，《長征組歌》可說是一次進行實驗的大好機會。我自己也沒有想到效果非常好，許多同行還要向我討教“中西結(jié)合”的經(jīng)驗，問我怎么會想到這樣使用樂隊。直到現(xiàn)在，總譜上的有些民樂聲部還是“不可替代”的，如第六曲中的三弦、琵琶；第一曲的笛子、二胡；第八曲的嗩吶、三弦、琵琶等等。

這次實驗可說是一舉三得：從技術(shù)上，解決了管弦樂隊與民族樂器的融合問題；從內(nèi)容上，解決了作品對民族風格的需要；從建制上，解決了編制單薄的問題。

我有一個決心：不管編制多么簡單（例如大提琴只有３把、中提琴２把、貝司２把），而音樂不能簡單。我用寫多樂章的技巧、手法和概括力駕馭全局；用寫大歌劇的精神對待每一個片段；用寫電影音樂的想象力去塑造形象；用寫重奏的手法對待每一個聲部。實踐證明，這是成功的。直到現(xiàn)在，《長征組歌》中的一些場景音樂，如第二、第五、第六、第七曲的序奏，仍然可以說是很優(yōu)秀的。

正因為我用的是“寫重奏的手法寫合奏”的思路，來處理《長征組歌》的多聲部和器樂部分，才能在１９６６年《長征組歌》跟隨周恩來總理出國訪問演出時，歌隊（包括獨唱）和樂隊都壓縮到了只有１８個人，仍能保持著原有的豐滿效果。指揮唐江同志回來講，在莫斯科演出時，一位蘇聯(lián)指揮家到樂池察看，當他看到樂池里只有１８個人時，激動地說：“你們居然能讓十幾個人奏出一個大管弦樂隊的效果，這太不可思議了?！?/p>

五、主要經(jīng)驗教訓

繼１９６５年《長征組歌》之后，許多單位組織創(chuàng)作了大量的大型聲樂套曲。例如１９７７年春我們在南方某省采風時，那里正在創(chuàng)作的組歌就有４０多部，可是幾十年下來，成功者少。出于職業(yè)的習慣，我對這一現(xiàn)象進行了思考，覺得有必要提出一些值得注意的問題。

（一）音樂創(chuàng)作是一種純粹的個人行為，尤其是大型套曲，包括聲樂套曲，最好是獨自一個人進行創(chuàng)作，就像冼星海與《黃河大合唱》。如果由于作者的局限性，不可能一人承擔，那么在集體創(chuàng)作時，切忌平攤、分割、搞大拼盤。這是許多集體創(chuàng)作的大型作品失敗的根本原因。而《長征組歌》之所以成功，也得益于前期創(chuàng)作以生茂為主，后期創(chuàng)作則由我一個人擔當，我們?nèi)￠L補短，優(yōu)勢互補。

《長征組歌》創(chuàng)作之初，晨耕很忙，唐訶還沒有回來，而我的經(jīng)驗又不足，就指望生茂的發(fā)揮了。這種令人頭痛的狀況，卻給《長征組歌》帶來了生機，每每想到這里，不禁啞然失笑。如果我們當初也是“兵強馬壯”，按當時“集體創(chuàng)作”的慣例，肯定是每個人都甩開膀子大干，“分頭創(chuàng)作、分段合成”，必然也會落入大拼盤的模式里，而招致失敗。

生茂在《音樂周報》（２００６．１０．２７）訪談文章中也說：“從一曲到七曲是我一個人設計的，哪兒起哪兒伏、哪兒抒情……一氣呵成啊，一個人腦子設計出來的，當然統(tǒng)一了。如果大拼盤，你設計一個曲子，我設計兩個，永遠不行，好多合唱失敗就在這兒。你一首，我兩首，誰都說自己的是重要的，你也想好、他也想好，最終弄得都不好。”在后期創(chuàng)作上也是同樣的道理。

（二）要重視旋律的創(chuàng)作。

旋律在音樂作品中的重要性是人所共識的，無需多講，即使是大型聲樂套曲也不例外。戰(zhàn)友歌舞團有一個很好的傳統(tǒng)，就是非常注意民族民間音樂的學習、整理、利用。早在抗日戰(zhàn)爭時期，寫過許多好作品的作曲家，像張非、羅浪、徐曙等，這方面都做得很出色，給后人做出了榜樣。

《長征組歌》的成功，在很大程度上得益于旋律。前期創(chuàng)作的主力生茂同志，在這之前就已經(jīng)寫過一些非常成功的聲樂作品，像《馬兒啊，你慢些走》等?！堕L征組歌》的旋律在民族化與地方特色上，很地道，很優(yōu)美，詞曲結(jié)合恰到好處，形象把握準確。他起草的第四曲《四渡赤水出奇兵》，和第六曲《過雪山草地》，到現(xiàn)在還被人們掛在嘴邊哼唱。

（三）配器環(huán)節(jié)不容輕視。

建國以后，特別是“文革”前后的６０—７０年代，尤其是部隊文工團，認為拉出旋律來就算完成了任務，根本不把配器當一回事兒。由于這種偏見的存在，一些作曲家爭搶“旋律”，躲避“配器”，把創(chuàng)作隊伍分成“寫旋律的”和“配器的”。豈不知，作為一部大型套曲，旋律、織體、多聲部技術(shù)、配器，都需要精心處理，都是作曲中的重要步驟，哪一步跟不上都會招致失敗。

據(jù)生茂同志介紹，早在７０年代初，他參加了由《解放軍歌曲》牽頭進行的《井岡山組歌》的創(chuàng)作。他說，他們在那個作品上“下的功夫比《長征組歌》大，各首的旋律比《長征組歌》好聽”。為了寫好作品，有關(guān)部門還專門組織詞曲作者去井岡山采風、深入體驗生活，投入很大，領導也非常重視。但是，“就是站不起來，你說怪不怪？”我認為，這個作品所以沒能成功的一個主要的原因，就是它忽視了配器這一重要環(huán)節(jié)，以為“旋律有了，隨便找?guī)讉€人配上伴奏就可以了”。

（四）要重視大型作品的總體駕馭能力。

大型聲樂套曲，并不僅僅是“好聽調(diào)調(diào)的集合”，也不僅僅是“一群小歌簡單的加法”。大型作品自有內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律。把許多獨立的段落集合在一起，就會形成一個既是互相排斥，又是互相依存的復雜關(guān)系網(wǎng)。還要面對整體布局中的諸多矛盾：

１．聲樂與器樂的關(guān)系。２．獨唱、重唱、合唱的關(guān)系。３．多聲部色彩的濃淡關(guān)系。４．地方特色與功能的關(guān)系。５．緊張度的變化關(guān)系。６．整體的對比統(tǒng)一關(guān)系。７．整體高潮與局部高潮間的關(guān)系。

除去具體的技巧問題（那方面的經(jīng)驗教訓是很多的）而外，單從宏觀的操作方式來說，最后定稿人一定要具備駕馭全局的能力。他的責任不是像“裝配工”那樣，把各個人寫的稿子拼起來了事。他應該“保證最終的完美”。要像建筑大廈一樣，把最后完成稿看作是一個整體，其中的任何一個局部都要服從整體的需要。要大膽執(zhí)筆，而不要顧及“是誰的”。每一個局部都應當根據(jù)全局的需要和安排有所突出，也要有所犧牲。例如，第五曲《飛越大渡河》，如果拿出來單獨演唱就會顯得單薄和唐突。但是，它在《長征組歌》的整體當中，就恰到好處，如果我不顧前后的搭配和整體的需要，而是像獨立作品《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》（魏風作詞，羅宗賢、時樂濛作曲）那樣去完善它，加強其感情的深度，增加抒情的部分，那么，一定會給后面的《過雪山草地》一曲造成致命的破壞。

（五）恰當?shù)难莩鲂问健?/p>

前面幾條說的都是有關(guān)創(chuàng)作方面的經(jīng)驗教訓，而一個作品的成敗，其演出形式是否合適，也是非常關(guān)鍵的。肖華同志一再叮囑我們，要讓大家聽得懂、看得清，完全理解，晨耕同志在這方面費了不少的心思。

首先，改變字幕的運作方式，覺得當時通用的，一句句地放映太吸引觀眾的注意力，改成整段一次性地投映，效果很好。其次，利用天幕、服裝、道具、燈光等等輔助手段，創(chuàng)造一種身臨其境的感覺——大合唱的形式，歌劇式的舞臺，效果很好。舞美設計張霖、王復先等不負眾望，營造出一幅壯麗的畫卷，使觀眾折服。第三，利用形體表演和畫面，輔助演唱內(nèi)容。在這方面，部隊文工團本來就是行家里手，而從各軍調(diào)來的同志們，由于長期活躍在基層，更是得天獨厚。導演組的同志們，韓榮實、安虹所設計的場面、動作、道具現(xiàn)在已經(jīng)成了經(jīng)典。

但是，“過猶不及”，《長征組歌》究竟是一首聲樂作品，不能離開音樂會的形式。這方面我們也有教訓，后文將會提到。

還應該看到，《長征組歌》所采用的演出形式是由這部作品的特點決定的，并不具有普遍意義，不可能適用于所有的大型作品?？梢越梃b，不可重復。不同的內(nèi)容，不同的風格，決定不同的形式，不要盲目模仿，這一點很重要。

（六）作為一首大型聲樂套曲，由紙面的樂譜搬上舞臺，成為一部活靈活現(xiàn)的藝術(shù)珍品，首任指揮的作用不可低估。

唐江同志作為《長征組歌》的首任指揮，并沒有現(xiàn)成的藍本以資借鑒?？上攵?，他是投入了多么大的精力和熱情。初稿排練的時候，他的一些處理和我原來的設想并不完全一致，我心里是有保留的。但是，在看了正式的演出若干場以后，我覺得他的處理是對的。正是這種指揮的主觀能動性，保證了作品的成功。由此我想到，有些作品之所以“站不起來”，也許是個指揮的問題。

六、幾次大的修改

自從《長征組歌》上演以后，經(jīng)歷過幾次大的修改。第一次修改是在１９７５年，《長征組歌》上演十周年之際，八一電影制片廠要拍紀錄片，同時要在北京搞一次大規(guī)模的公演。利用這次機會，在晨耕主持下，我們研究將《長征組歌》中一些不甚滿意的片段做一次加工修改，具體操作由我來執(zhí)筆。這次我重點將第二曲的結(jié)尾、第五曲的結(jié)尾和第十曲的開頭做了修改。這次修改時，合唱隊比十年前有了較大的提高，所以我也就可以稍稍放開一點手腳，使用了十年前不敢觸及的專業(yè)技術(shù)，如轉(zhuǎn)調(diào)、復調(diào)等，來推動音樂的進行，提高音樂的表現(xiàn)力。

第二次大改是在１９９３年。當時北京軍區(qū)的有關(guān)領導聽了舞蹈界的意見，想把《長征組歌》改成歌舞形式，于是增加了舞蹈：一大群演員滿臺跑來跑去，比比劃劃進行圖解，結(jié)果是畫蛇添足。這次修改，在音樂上也是由我執(zhí)筆，忙活了大半年，總譜寫了一大摞，最后不了了之。

第三次大改是在１９９５年，由中國合唱協(xié)會牽頭搞的。在由詞曲作者和組織者參加的預備會議上，大家決定還是由我來全權(quán)執(zhí)筆進行修改加工。大家同意我為這次修改制定的大方向：保持原有的主要旋律和藝術(shù)風格，擴大合唱編制，豐富合唱手法，增加使用多聲部的專業(yè)技巧，也相應地擴大合唱部分的篇幅。樂隊部分的配器也擴大了編制，基本上是需要什么就用什么，前后歷時半年。

改完以后進行了錄音，經(jīng)各級領導、專家審聽，一致給予好評。這次的修改和審聽從上到下，引起了各方面的關(guān)注，以及有關(guān)領導的重視，影響很大。參與到這次活動中的各界領導和專家有：王平、呂驥、高占祥、楊偉光、莫文驊、周巍峙、李煥之、時樂濛等，還有詞曲作者（王新蘭代表肖華）和聶中明、胡德風、郭淑珍、王秉瑞等。

１９９５年夏，在中國音樂家協(xié)會進行了第一次審聽。孫慎、時樂濛、張非、馮光鈺、王秉銳等領導和專家出席。在會上，大家發(fā)表了十分肯定的意見。１９９５年１０月１０日，在人民大會堂舉行了第二次審聽。會議由莫文驊將軍主持，參加會議的有中央軍委的領導、國務院文化部的領導、音樂家協(xié)會的領導等幾十個人。王平、呂驥、張震、高占祥等同志在發(fā)言中對《長征組歌》的加工修改給予了熱情的贊揚和充分的肯定。

李遇秋原戰(zhàn)友歌舞團副團長、藝術(shù)指導，國家一級作曲

（責任編輯于慶新）