梅諾蒂《Ｆ大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章結構的歌劇思維

美國當代作曲家梅諾蒂①與許多實驗性的作曲家走著不同的道路，始終堅守著浪漫主義音樂的陣地，以“反潮流”的身份出現(xiàn)在現(xiàn)代主義的汪洋中。時至2007年，隨著梅諾蒂的溘然長逝，歷史又似乎到了蓋棺定論、重新審視這位偉大人物的時候。毋庸置疑，僅用“傳統(tǒng)”或“保守”等術語并不足以囊括梅諾蒂的音樂風格，因為一位作曲家之所以有獨特的藝術魅力必定在某些方面存在著“革新性”。本文試以梅諾蒂《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（以下稱《F鋼協(xié)》）為參照點，力圖“以一斑窺全豹”剖析作曲家在音樂形式上所作的探索和創(chuàng)新。

《F鋼協(xié)》是梅諾蒂中期的一部重要器樂作品，為慶祝反法西斯戰(zhàn)爭取得勝利而作，1945年11月2日由波士頓交響樂團首演。這首協(xié)奏曲傳承了梅諾蒂的一貫創(chuàng)作思想——對傳統(tǒng)體裁的高度重視和對個人風格的不懈追求。作品分三個樂章：Allegro-Lento-Allegro。第一樂章可以說是整部作品的核心和縮影，充分顯示出技巧性和藝術性；慢板樂章采用三部曲式，是一首象征和平的夜曲，充滿內(nèi)省的召喚；末樂章是由五個部分組成的回旋曲，雄壯威武，煥發(fā)出蓬勃的朝氣和無限的展望。從宏觀上看，這是一首“傳統(tǒng)”的協(xié)奏曲，但各樂章的曲式結構和衍展方式卻流露出了作曲家所擅長的戲劇創(chuàng)作的細膩筆觸，不僅呈現(xiàn)出全新的面貌，還獲得了一般現(xiàn)代作品無法比擬的極佳演出效果。限于篇幅，現(xiàn)僅對第一樂章進行分析。

一、曲式結構

為了更好地把握作曲家對《F鋼協(xié)》第一樂章所作的獨特處理，有必要先從傳統(tǒng)曲式的角度來概覽它的整體結構（見圖1）：

如圖式可見，第一樂章的結構是貫徹著變奏原則和回旋原則的雙奏鳴曲式，與眾不同之處在于：引子在樂章中竟出現(xiàn)了七次之多，這在中外音樂作品中是極為罕見的；內(nèi)部結構的派生衍展呈現(xiàn)出聲樂化的傾向；主題材料A B C D E在尾聲中同步進行交響化發(fā)展。

事實上，擺在我們面前的已不是單純的奏鳴曲式了。結構的突兀不凡通過傳統(tǒng)的曲式分析固然自圓其說，但似乎不能窮盡《F鋼協(xié)》豐富的人文意義。在筆者看來，這種結構顯然與作曲家長期以來的歌劇創(chuàng)作分不開，正是歌劇思維在經(jīng)典曲式中滲透的結果。下文將著重從“戲劇立意”角度佐證上述命題，同時也試圖在作品的深層解讀方面嘗試方法論意義上的探索。

二、歌劇思維

（一）引子——歌劇間奏曲

《F鋼協(xié)》以樂隊全奏引子開始。引子只有兩小節(jié)，卻是一個具有象征意義的結構性樂思（見譜例1）。它如一聲怒吼沖破烏云慘霧的籠罩，放射出光明、莊嚴的正義宣言，充分表達了世界人民戰(zhàn)勝法西斯的堅毅決心和偉大力量，并為整個樂章奠定了氣勢磅礴的豪邁基調(diào)。

譜例1

按照常理，引子一般居于作品之首，起到預示樂曲主旨、醞釀情感和鋪設意境的作用。然而令人困惑的是，《F鋼協(xié)》從引子開始，以引子貫穿，最后仍收束于引子。引子保持相同的音型，在樂章中出現(xiàn)了7次。引子的每次出現(xiàn)均清晰地表明了調(diào)性中心。當引子出現(xiàn)在樂思的原始陳述和鞏固原始樂思的部分（如呈示部和再現(xiàn)部）時，調(diào)性一般比較穩(wěn)定，后續(xù)的音樂材料也較統(tǒng)一，句法結構相對完整。如果引子的和聲背景動蕩，則往往導致與其關聯(lián)的音樂結構分裂，調(diào)性轉移頻繁。有時引子位于對比性段落之間，其樂思的發(fā)展和調(diào)性布局又具有承前啟后的特點，作曲家先以一個肯定性的引子概括前邊的樂思，然后通過一個小連接轉調(diào)，最后停留在一個“期待式”的和弦上再次導入引子，引出后邊的新樂思。可見，在這首樂曲中，引子遠遠超出了預示性功能，成為了一個段分不同音樂形態(tài)兼具擴展性和結論性功能的結構信號。因而，要洞悉作曲家暗藏的意蘊，我們必須換一個角度，避開傳統(tǒng)曲式分析視角下的奏鳴曲式羈絆，根據(jù)引子所處的位置，重新劃分第一樂章的結構（見圖2）：

如上圖所示，雙奏鳴曲式的框架被引子分解得支離破碎，樂章內(nèi)部形成了一種類似歌劇場景的新型結構。這些場景大小不一，或重視材料間的對比，或強調(diào)單一情緒的直抒，而介于場景之間的引子和小連接似乎蛻化為歌劇間奏曲的功能。這種寫法，體現(xiàn)了意大利分場式歌劇環(huán)環(huán)相扣、連續(xù)發(fā)展的結構特點，突出了音樂材料的整體感和連貫性，有助于作曲家充分發(fā)揮各個場景的創(chuàng)作自由度。

（二）旋律——聲樂化

《F鋼協(xié)》與一般純器樂音樂的非語義性和抽象性不同，具有聲樂化構思的明顯跡象，透析出一種有明確戲劇使命的標題性意義。首先旋律呈現(xiàn)出可唱性的特征，如樂句的呼吸頻率、音域的選擇和音調(diào)的裝飾等皆以聲樂為藍本，而人聲難以企及的大跳音程、復雜節(jié)奏、快速跑句以及半音化進行等展示器樂技巧性的部分，往往被置于連接和高潮處。其次在曲式上，各場景主要采用歌謠體、單二部曲式、單三部曲式和小型的疊句回旋等歌曲常用的結構，很少有規(guī)模宏大的曲式。

1. 歌唱性與器樂性并置

譜例2是《F鋼協(xié)》第一樂章的主部主題。前半部分（a1）的旋律以級進和小跳為主，安排在人聲的自然音域，明亮的音色如勝利的號角吹響；后半部分（a2）突然轉成十六分音符分解和弦的跑動進行對答，瀑布般的快速音流生動地表現(xiàn)出人們從四面八方匯集到一起的喜悅場景。

譜例2

這種以歌唱性旋律為前景，用各種音型走句作背景的對置手法，是梅諾蒂歌劇音樂的一個重要特點，兩者相互交替猶如角色轉換，為音樂的發(fā)展提供了豐富的動力源泉。從表面看，a2的走句是十分典型的器樂性旋律，但它的材料以等時值的毗鄰音程為主，迂回環(huán)繞式的音型律動形成非常流暢平滑的線條，似乎在為a1的歌唱性旋律提供了伴奏過門。

2. 歌謠體抒情旋律

梅諾蒂在歌劇創(chuàng)作中喜好用歌謠來發(fā)展抒情的獨唱段落。這類旋律通常中等長度、樂句悠長、沒有極限音域、曲式簡單對稱、曲調(diào)親切動人?！禙鋼協(xié)》第一樂章的副部主題就是這種歌謠體的典型。

譜例3

這個主題來自梅諾蒂早期的歌劇《老處女與小偷》，雙簧管、長笛和鋼琴的輪流敘述形成一首變化的分節(jié)歌，主奏樂器的音色對比好像不同戲劇角色的傾訴，獲得了逐次升華的效果。雖然沒有標題情節(jié)的提示，但每一個音符如同歌詞清晰動人，其內(nèi)容不難理解：人們仿佛從戰(zhàn)爭的漩渦中走出來，進入和平安寧的內(nèi)心世界，既充滿對戰(zhàn)爭滄桑的回憶，又飽含對未來美好生活的無限憧憬。

3. 宣敘性旋律

宣敘調(diào)是歌劇的主要獨唱樣式，也是推動劇情發(fā)展的重要途徑，常用來填補說白與詠嘆調(diào)之間的鴻溝，使全劇成為一個連綿不斷的整體，器樂曲一般不涉及此問題。而在《F鋼協(xié)》中，梅諾蒂吸收了宣敘調(diào)的某些表現(xiàn)特性，把它們?nèi)趨R在器樂語言中，從而在新的語境中將歌劇的宣敘因素創(chuàng)造性地予以發(fā)揮，極大地豐富了器樂的表現(xiàn)力和曲式的拓展。譜例4是第一樂章的插部主題：

譜例4

插部主題具有如下特點：旋律模仿人聲的自然聲調(diào)，圍繞同音反復，起伏不大；節(jié)奏符合語言韻律，略帶裝飾；其他聲部僅起著烘托和伴奏作用。這些特點與歌劇的宣敘調(diào)是基本一致的。

（三）尾聲——歌劇終曲

在歌劇的結尾，為了將戲劇引向肯定性的結局，作曲家往往要設計一個終曲。這個終曲通常采用重唱或合唱的方式，所有主要人物同時匯集在這個場景中，許多情節(jié)也會在這一曲中再現(xiàn)，它往往起到畫龍點睛、明確戲劇主旨的作用。

莫扎特是這種戲劇性結局的始作俑者，如《費加羅的婚禮》結束時，每個角色都高聲歌唱頌贊愛情，為這“瘋狂的一天”劃上最合適不過的句號；歌劇《女人心》的結尾深化“女人善變，所有的愛情都不可靠”的主題都是很好的實例。唐尼采蒂的喜歌劇《愛的甘醇》的終曲也堪稱其中的典范。

再來對照一下《F鋼協(xié)》第一樂章的尾聲。前面出現(xiàn)過的各種材料陸續(xù)加入進來，先是結束部（d）和插部（e）的材料，然后迅速轉為主部主題a、b以及副部主題c的并置進行，而縱向的和聲背景則來自引子。這段音樂共持續(xù)了33小節(jié)，一氣呵成，無法確定曲式分句。除了鋼琴聲部處于動態(tài)的奔跑外，樂隊置于一個靜止的戲劇點，不斷重復各個主題音型，直到引子原型的最后一次觀照。調(diào)性上，也由B大調(diào)一貫到底，倒數(shù)第2小節(jié)才轉入F大調(diào)結束整個樂章。多聲部的疊置將各種信息融合成一個整體，通過愈來愈強的音響，把樂章推向沸騰雀躍的頂峰。這時，織體的明晰與否，已經(jīng)變得不重要，因為尾聲沒有了任何的戲劇沖突，它所要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭結束，人們奔走相告、歡慶鼓舞的戲劇場景，而最佳的表現(xiàn)途徑莫過于只用單一的和聲和宏大的音響。

總之，《F鋼協(xié)》的旋律形態(tài)和曲式結構有著自己獨特的風格。第一樂章宏觀上的雙奏鳴曲式，由于調(diào)性布局和結構原則被引子及聲樂化的衍展方式所大大削弱，最終形成了類似歌劇的分場式結構。在歌劇場景的視角下，雙奏鳴曲式的復雜和不規(guī)整被簡單對稱取而代之，從這個意義上說，它是對傳統(tǒng)曲式的突破。然而，面對這么精思獨辟的處理，我們不免會發(fā)問作曲家不按照奏鳴曲式的一般邏輯發(fā)展樂思，而通過以歌劇為參照的寫作手法的更新，來實現(xiàn)駕馭作品結構基于何種意圖？有什么意義？我們有必要暫時離開第一樂章的結構分析，通過探究作品的創(chuàng)作主體尋找合理的答案。

三、深層解讀

《F鋼協(xié)》中歌劇思維的滲透，首先源于梅諾蒂對歌劇和鋼琴的熱愛。梅諾蒂的創(chuàng)作領域非常廣泛，尤以歌劇著稱于世。在樂隊配置上，他對鋼琴亦情有獨鐘，幾乎在他所有歌劇作品中都能夠找到鋼琴的蹤影，可以說鋼琴是梅諾蒂的首要樂器。對此，梅諾蒂坦承：“在歌劇中，我需要一種比弦樂、銅管或木管樂器更敏捷、更有沖擊力的音樂效果，鋼琴可以創(chuàng)造戲劇性的織體變化，具有管弦樂隊的厚度并且能提供我需要的堅硬音色。”②自然而然，梅諾蒂在歌劇創(chuàng)作中會把一些個性化的傾訴留給鋼琴。雙雙獲得普利策獎、紐約劇評獎的歌劇《領事》與《布里克大街的圣者》以及兒童電視歌劇《阿瑪爾和夜訪客》中，許多場景就是用鋼琴作為唯一的樂器來陳述的。梅諾蒂之所以將鋼琴作為歌劇樂隊的一員并擴大其職能的另一個重要原因，是由于他的歌劇具有室內(nèi)歌劇的性質，大多使用中小型編制，讓鋼琴擔負重要的角色，便于公司、教堂、街道和學校排演。

梅諾蒂還是一位出色的鋼琴家，特別熱衷于將歌劇音樂改編成鋼琴曲，如歌劇《老處女和小偷》主題里切卡爾和托卡塔。他甚至還將整部《阿瑪爾和夜訪客》改編為鋼琴獨奏曲。長期的互動和技法的移植，使梅諾蒂在歌劇和器樂音樂之間架設起了一座橋梁。在歌劇中，全體演員在鋼琴的襯托下相互交流，而在器樂曲中，梅諾蒂使用了“反其道而行之”的做法，即把戲劇的要素融進樂思的陳述和對答來打動人心，取得了獨特的效果。

《F鋼協(xié)》是其中比較突出的一首中介作品。梅諾蒂在處理獨奏與協(xié)奏的關系時，強調(diào)“角色相互交流”， 盡力讓樂隊也“歌唱”起來。樂隊與鋼琴之間的和鳴對答，形成一種人性化的主觀表達方式，每件樂器如歌劇中的特定角色，直接訴諸情感或指向具體的形象，顯示出強烈的戲劇性。因此，作品常常被認為是一部喜歌劇的前奏曲，美國學者阿杜恩甚至認為“這首協(xié)奏曲與其說是器樂曲還不如說是歌劇音樂”③。

更重要的是，《F鋼協(xié)》形式上的革新根植于內(nèi)容表現(xiàn)的需要。奏鳴曲式由于本質上是一種富于運動和靈活多變的創(chuàng)作原則而歷來被歌劇作曲家所青睞。主題的對比非常適合承載戲劇中激烈的矛盾沖突，并且奏鳴曲式中清晰可辨的單位具有一種不斷容納戲劇事件的特質，而這種特質剛好可與舞臺上的戲劇動作相匹配，卻又不妨礙音樂進行的統(tǒng)一流暢感。但是奏鳴曲式在劇情動作的作用下往往發(fā)生巨大的改變而面目全非。這首協(xié)奏曲與歌劇體裁千絲萬縷的聯(lián)系，必然帶來曲式結構的變更。從表現(xiàn)內(nèi)容看，作品要表現(xiàn)的是反法西斯取得勝利的喜慶氣氛，沒有肖斯塔科維奇《第七交響樂》那種慘烈的戰(zhàn)爭過程和矛盾沖突。寫作時，作曲家面臨著由戰(zhàn)爭結束的“現(xiàn)在時”和“將來時”內(nèi)容所提出的新的要求。一方面需要通過奏鳴原則來表現(xiàn)戲劇性的內(nèi)容，但另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的奏鳴曲式又不能完全符合創(chuàng)作構思和音樂形象發(fā)展的要求，把主題分解為動機及調(diào)性對置的奏鳴曲式展開手法，對于氣息寬廣的抒情性、敘事性題材已不適應，需要把傳統(tǒng)的曲式規(guī)范進行適應音樂內(nèi)容的調(diào)整。為此，梅諾蒂借鑒歌劇場景的條塊分割，利用歌劇歌唱性和敘述性的優(yōu)勢處理音樂的發(fā)展。由于歌劇因素的引入，有效地避免了奏鳴曲式主副部的尖銳對立，又彌補了音樂的單一性，全曲就像一篇激動人心的史詩，沿著一條喜悅邁向激越的線索遞進。

概言之，我們在《F鋼協(xié)》的戲劇結構中看到的是一種浪漫主義精神——19世紀產(chǎn)生的一種盡可能把各種不同類型的藝術綜合起來的傾向。然而，這一特點是否意味著“倒退”呢？

的確，音樂評論家們在提及梅諾蒂時，總是冠以“保守”之銜。當現(xiàn)代主義音樂思潮成為一種時尚彌漫整個世界時，他仍然固守著自己的精神家園，并漠視強大的輿論壓力和無端的指責。

但是，我們并不能因為他的音樂不屬于當代主潮，就以此評判他因循守舊。在音樂形式上，梅諾蒂從不墨守成規(guī)，反而是一位銳意開拓的革新者。具體表現(xiàn)在：將歌劇從大劇院帶入百老匯，創(chuàng)造出了一種既能使小劇場爆滿，又可以在大劇院賣座的“音樂-戲劇”；依托廣播、電視和電影為平臺，率先實驗廣播歌劇、電視歌劇和電影歌??；嘗試在兒童歌劇中承載道德、政治、宗教和哲學等重大題材；從表現(xiàn)內(nèi)容的需要出發(fā)，將歌劇的創(chuàng)作理念融入到其他音樂樣式中，探索音樂體裁交融的新思路。

瓦格納認為“藝術的真正追求應是包羅萬象的”，任何一種藝術處于割裂狀態(tài)都是有局限的、不自由的，“每一種藝術的意圖，只有在一切藝術彼此溝通、相互理解從而共同發(fā)揮作用的過程中，才能得到實現(xiàn)?！雹芡吒窦{這種“整體藝術”觀得到德彪西、勛伯格、斯克里亞賓、梅西安和克拉姆等許多20世紀作曲家不同程度的深化和擴展。從這個意義上講，梅諾蒂無疑也是其中“先鋒”的一員。他的《F鋼協(xié)》向人們展示了另一個廣闊而嶄新的舞臺：音樂除了與其他彼此獨立的姊妹藝術相互借鑒、相互影響以外，還可在各種音樂體裁的內(nèi)部進行自由的通力合作、交融共生。

求新求變是藝術發(fā)展的永恒主題?！禙鋼協(xié)》有力地表明了梅諾蒂不拘泥于傳統(tǒng)，苦心孤詣地從事于形式創(chuàng)造的大膽革新精神，反映了他從歌劇院走向音樂廳駕輕就熟的精湛才能。筆者認為，音樂的語言和形式僅僅是一種手段，對于作曲家來說，重要的是這種手段是否符合并能真實地體現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，而無關乎該手段是否“時尚”。梅諾蒂在與傳統(tǒng)比肩的同時，不拘一格地創(chuàng)造能夠充分表現(xiàn)其內(nèi)容的最佳形式，堅持創(chuàng)作以戲劇性和抒情性為主要特征的音樂，在種種實驗性的現(xiàn)代音樂語言與聽眾之間的隔閡日益擴大的時候，以其優(yōu)美的旋律、鮮活的形象和真摯的情感而擁有大批的觀眾，這是難能可貴的。今天，當人們厭倦了“新奇”音樂的異化，回頭重新審視“傳統(tǒng)”價值的時候，梅諾蒂的創(chuàng)作不能不說是一種“先現(xiàn)”。他對傳統(tǒng)的弘揚和形式的革新必將對我國的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生啟迪性的作用。

參考文獻

[1]John Ardoin，The Stage of Menotti[M]. Doubleday Company， Inc. Garden City，New York，1985.

[2]Ken Wlaschin. Gian Carlo Menotti on Screen[M]. Jofferson: McFarland Company， Inc.， 1999.

[3]Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians[Z]. London: Macmillan Publishers， vol.16:432-434， 2001.

[4]Charles E. Hamm，Opera， Da Capo Press， 1980.

[5]楊儒懷《曲式結構的理論基礎論文集》[C]，上海音樂學院出版社，2007。

[6]楊燕迪《音樂的人文詮釋》[C]，上海音樂學院出版社，2007。

①吉安#8226;卡洛#8226;梅諾蒂(Gian Carlo Menotti，1911-2007)，美國當代著名的作曲家#65380;劇作家和導演，2007年2月1日，在摩納哥逝世，享年96歲#65377;世界各地都為之舉行各種形式的悼念活動，謹綴此文以銘祭#65377;

②引自 A Special Christmas Opera， Clavier＇s Piano Explorer II 4， No.4 (December 1983): 3.

③引自John Ardoin: The Stage of Menotti， Doubleday Company， Inc.， Garden City， New York. 1985. P118.

④引自《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，2002，第138—148頁#65377;

王新華 中央音樂學院教師，博士

(責任編輯 張萌)