１６—１９世紀(jì)歐洲新教管風(fēng)琴師的身份與地位

一、16世紀(jì)：新教管風(fēng)琴師身份與地位的確立

管風(fēng)琴（organ）是歐洲一件具有歷史悠久的鍵盤樂器，其歷史可上溯到古希臘羅馬時(shí)期。16世紀(jì)，伴隨著歐洲新教的廣泛傳播，管風(fēng)琴在新教儀式中也得到廣泛運(yùn)用，于是管風(fēng)琴師成為新教的宗教活動中具有特殊的身份和地位的一個(gè)群體。

中世紀(jì)，教堂管風(fēng)琴師并未取得重要的身份和地位，因?yàn)槟菚r(shí)教堂音樂可由包括管風(fēng)琴在內(nèi)的多種樂器來演奏，其地位僅與唱詩班成員的地位比肩，甚至還要接受唱詩班中領(lǐng)唱的控制。歐洲宗教改革后，管風(fēng)琴師的身份和地位則大為提高。1517年，德國維騰堡大學(xué)神學(xué)教授馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）發(fā)動宗教改革。由于馬丁·路德希望新教易于理解，故新教音樂在形態(tài)上開始簡化，主調(diào)風(fēng)格逐漸取代了舊教音樂中的復(fù)調(diào)風(fēng)格，出現(xiàn)了主調(diào)風(fēng)格、用德文演唱的眾贊歌（choral）。盡管新教在諸多方面進(jìn)行了革新，但用于宗教儀式的管風(fēng)琴仍得以保留。

伴隨著新教的發(fā)展，管風(fēng)琴師在教堂成為一個(gè)較為重要的角色。由于眾贊歌的旋律逐漸移到高音聲部，羅馬天主教繁復(fù)的對位形態(tài)也逐漸讓位于四部和聲形態(tài)，故管風(fēng)琴的聲音充當(dāng)了眾贊歌的旋律聲部。這就使管風(fēng)琴越來越受到人們的重視，進(jìn)而也就提高了管風(fēng)琴師的地位。管風(fēng)琴師的身份已由羅馬天主教會的傳教士轉(zhuǎn)變成為了專職的音樂家。于是管風(fēng)琴師第一次脫離“傳教士”這一身份。但在新教誕生之初，管風(fēng)琴師雖然還只是一個(gè)樂師，但其身份和地位比一般器樂演奏者要高，等同于領(lǐng)唱，并逐漸成為有影響力的音樂家，甚至在德國的一些城市被授予“市政樂師”的職位。

這一時(shí)期，在其他新教國家，管風(fēng)琴師尚沒有取得德國管風(fēng)琴師所擁有的地位，而且還面臨著生存上的危機(jī)。在法國，由于加爾文教派反對將器樂帶入宗教儀式之中，再加之許多管風(fēng)琴的損毀，故管風(fēng)琴師這一職業(yè)很不景氣。英國的情況較為復(fù)雜。由于英國的宗教改革是自上而下推行的并卷入政治斗爭，因此，“英國的宗教改革之初只是一個(gè)政治問題、私人問題，除了有關(guān)教皇的地位外，沒有教義上的分歧；教會的神學(xué)基本未動。”①故英國新教管風(fēng)琴師的身份就如同羅馬天主教會中管風(fēng)琴師的身份，除日常的教會音樂事務(wù)外還要充當(dāng)傳教士的角色，不同于德國管風(fēng)琴師只服務(wù)于新教教會和市政機(jī)構(gòu)，不過部分英國管風(fēng)琴師可直接服務(wù)于皇室。1516年3月，一個(gè)叫貝奈·德奧皮西斯的管風(fēng)琴師被封為亨利八世皇家管風(fēng)琴師。很多大貴族都擁有自己的私人唱詩班。在這些唱詩班中，管風(fēng)琴師的身份和地位與德國管風(fēng)琴師的身份與地位持平。一些管風(fēng)琴師還充當(dāng)作曲家，如亨利八世宮廷中的“法—佛蘭德”復(fù)調(diào)風(fēng)格管風(fēng)琴師約翰·塔弗納（John Tavener，1490—1545）。但由于英國宗教改革方向變換得非常迅速，故同時(shí)期英國管風(fēng)琴師的身份和地位也各不相同，甚至完全相反。如1553年信奉天主教的瑪麗女皇登基后，曾一度恢復(fù)天主教在英國宗教生活中的地位。在這種情況下，一些新教管風(fēng)琴師也只能具有原來天主教管風(fēng)琴師的身份和地位。即使是曾一度受寵的約翰·塔弗納在克倫威爾統(tǒng)治時(shí)期，也不得不放棄自己的音樂工作而加入瘋狂迫害修道院的行列。可以這樣說，16世紀(jì)英國管風(fēng)琴師身份和地位的變化與當(dāng)時(shí)的宗教改革中各方力量的對比相關(guān)。其另一大特征是所謂的“移民”身份，當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的英國管風(fēng)琴師是由歐洲大陸“移民”來的。但他們并沒有表現(xiàn)出明顯的“移民”身份，而是很好的融入英國社會音樂生活之中。

在美洲大陸，第一傳教士是牧師佩德羅·德·甘特（Pedro de Ghent，1480—1572）。他曾在墨西哥建立了教堂。除勸當(dāng)?shù)厝损б佬陆掏?，還大量的培養(yǎng)領(lǐng)唱、管風(fēng)琴師和教會執(zhí)事。1527年，佩德羅建造了美洲第一座管風(fēng)琴，并培養(yǎng)一批印第安人演奏管風(fēng)琴，參與教會音樂活動。雖然在16世紀(jì)，美洲大陸的管風(fēng)琴師絕大部分是從歐洲前來傳教的教職人員，其活動也是零散和個(gè)別的。但美洲大陸上的歐洲新教管風(fēng)琴師們卻具有此時(shí)歐洲大陸新教管風(fēng)琴師的特點(diǎn)：多重身份的復(fù)合——既要負(fù)責(zé)管風(fēng)琴音樂的演奏，又要負(fù)責(zé)教會的音樂和行政事務(wù)，甚至要直接充當(dāng)傳教士。所不同的是他們不僅教授音樂，而且還要傳播歐洲大陸文化。

綜上所述，16世紀(jì)新教管風(fēng)琴師的身份和地位特點(diǎn)如下：由于宗教改革導(dǎo)致社會處于急劇變化，新教管風(fēng)琴師的身份和地位也轉(zhuǎn)換頻繁。新教管風(fēng)琴師的地位往往是由新教或新教中的某一教派在政治斗爭中的地位所決定的。新教管風(fēng)琴師一般具有多重身份，既要負(fù)責(zé)音樂，還要處理行政，還要作為教會學(xué)校的教師。由于“新教管風(fēng)琴師”這一職業(yè)是在16世紀(jì)宗教改革中伴隨著新教的誕生而產(chǎn)生的，其自身的地位和身份也處于不斷的變化之中。因此，16世紀(jì)是新教管風(fēng)琴師身份和地位的確立期。

二、17—18世紀(jì)：新教管風(fēng)琴師身份與地位的提升

17—18世紀(jì)，歐洲音樂生活發(fā)生了巨大的變化。管風(fēng)琴開始使用“純律”調(diào)音，金屬共鳴管替代了木制管，鍵盤多達(dá)3—4排，音栓和腳鍵也增多了，音域可達(dá)到4個(gè)八度。于是，管風(fēng)琴音樂得到了較大的發(fā)展，進(jìn)而也改變了管風(fēng)琴師的身份與地位。

17—18世紀(jì)，德國管風(fēng)琴師身份的最大改變就在于許多管風(fēng)琴師都成為了作曲家。17世紀(jì)早期，管風(fēng)琴師斯韋林克（Jan Peterszoon Sweelink，1562—1621）和沙伊特（Samuel Scheilt，1587—1654）就創(chuàng)作了大量的管風(fēng)琴作品，對“賦格曲”這一體裁的形成和發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。斯韋林克也是一位著名的音樂教育家，曾被譽(yù)為“德國管風(fēng)琴師的培育者”。②從斯韋林克到沙伊特，從沙伊特到萊因肯，再到J.S巴赫，他們都是作曲家。從斯韋林克開始，管風(fēng)琴音樂逐步脫離教堂合唱音樂伴奏的地位，而逐漸形成了作為固定體裁樣式的管風(fēng)琴曲。斯韋林克不僅奠定了“賦格曲”這一管風(fēng)琴音樂的重要體裁，還善于運(yùn)用對位和變奏等作曲技巧。在北德地區(qū)，甚至還存在一個(gè)著名的管風(fēng)琴樂派，其代表人物有弗朗茨·通德和巴克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，?1637—1707）。巴克斯特胡德之后的管風(fēng)琴師們更明顯地表現(xiàn)出作曲家的特征，如約翰·庫瑙和J.S巴赫都是重要的作曲家，尤其是后者還以作曲家身份聞名于世。隨著歌劇的興起，管風(fēng)琴也參與到歌劇的演出中。管風(fēng)琴師逐步參與到世俗音樂活動之中是17世紀(jì)管風(fēng)琴師的一大特征。1678年，漢堡第一座市立歌劇院的建立就與約翰·賴因根（Johann Adam Reinken，1623—1722）、約爾根·布朗勒兩位管風(fēng)琴師有著密切關(guān)系。約翰·賴因根作為一位管風(fēng)琴師，在歌劇方面很有見地，成為歌劇院的顧問。約爾根·布朗勒也積極投身歌劇院的創(chuàng)建和歌劇創(chuàng)作。從此，管風(fēng)琴師不再是單純的神職人員，而成為世俗音樂生活的重要角色。

除作曲家和歌劇管理者的身份外，17世紀(jì)德國新教管風(fēng)琴師們還開始成立自己的行業(yè)協(xié)會，成為公共音樂會的發(fā)起者。如重要的“音樂管理委員會”就是由北德漢堡雅可比教堂的新教管風(fēng)琴師馬蒂玉斯·韋克曼（Matthias Wcckann1621—1674）提議成立的，其目的是將管風(fēng)琴師的器樂創(chuàng)作理論和音樂美學(xué)價(jià)值觀傳遞給音樂界和普通民眾。行業(yè)協(xié)會的形成表明管風(fēng)琴師這一群體開始走向更專業(yè)的音樂領(lǐng)域；維克曼在“音樂管理委員會”的活動則表明新教管風(fēng)琴師開始從教堂音樂服務(wù)向大眾音樂活動轉(zhuǎn)變。然而，這些音樂活動往往是管風(fēng)琴師以私人名義發(fā)起的。這說明德國新教管風(fēng)琴師們已開始打破教會限制，以個(gè)人身份參與到社會音樂活動中，并逐漸獲得了更高的社會地位。17世紀(jì)，德國新教管風(fēng)琴師們除承擔(dān)教堂中非音樂的職務(wù)外，還充當(dāng)社會上一些非音樂的角色。在漢堡，管風(fēng)琴師可以是作家、音樂出版商，或是劇院經(jīng)理。此外，管風(fēng)琴師開始獲得完整的大學(xué)教育，于是其身份和地位在大學(xué)這一學(xué)術(shù)衡量體系中得到較大的提升。

和16世紀(jì)一樣，其他國家新教管風(fēng)琴師的身份與地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上德國的新教管風(fēng)琴師。在英國，清教徒在新教宗教儀式中開始取消管風(fēng)琴，再加上英國工業(yè)革命的興起，英國社會存在排斥音樂活動的傾向，各種音樂活動被視為“不合時(shí)宜”的娛樂。因此，英國管風(fēng)琴師在英國社會中被邊緣化。伴隨著英國音樂在18世紀(jì)歐洲音樂史上的地位的徹底失去，英國新教管風(fēng)琴師也不可避免地失去其16世紀(jì)所擁有的身份和地位。而在美洲，清教徒瘋狂損毀管風(fēng)琴的運(yùn)動較英國也有過之而無不及，到達(dá)美洲的第二代移民也開始禁止音樂，并認(rèn)為禁止音樂是“神所喜悅的運(yùn)動”。③因此，17世紀(jì)美洲的管風(fēng)琴師不得不改行，從事一些與音樂無關(guān)的工作來糊口?？傊?，17世紀(jì)美洲新教管風(fēng)琴師曾一度脫離其“管風(fēng)琴師”的身份，其社會地位又回到16世紀(jì)的水平。在鄉(xiāng)間，美洲新教管風(fēng)琴師依舊充當(dāng)著傳教士，并成為具有多重身份的“文化人”。但18世紀(jì)的美洲新教管風(fēng)琴師也開始音樂創(chuàng)作，顯示出多重身份特征的復(fù)合，但其創(chuàng)作并未產(chǎn)生多大影響，不能和德國管風(fēng)琴師相提并論。在法國，新教管風(fēng)琴師的身份與地位與德國也大為不同。在16世紀(jì)后期的“反宗教改革”運(yùn)動和17世紀(jì)宗教戰(zhàn)爭中，法國新教勢力范圍逐步縮小，新教管風(fēng)琴師的數(shù)量也在減少。故新教管風(fēng)琴師的地位并未得到提高。18世紀(jì)后期，新教管風(fēng)琴師（如庫普蘭、泰勒曼）開始兼有了羽管鍵琴演奏者和羽管鍵琴作曲家的身份。但在整個(gè)歐洲新教管風(fēng)琴師這一群體中，法國新教管風(fēng)琴師的身份和地位并不突出。

歐洲17到18世紀(jì)新教管風(fēng)琴師的身份和地位特征是：新教管風(fēng)琴師在新教音樂活動中由單純的管風(fēng)琴演奏者開始向作曲家轉(zhuǎn)變，在教會音樂生活中的地位較16世紀(jì)得到明顯提高；新教管風(fēng)琴師的世俗音樂活動增多，尤其是參與到歌劇創(chuàng)作和演出之中，故逐漸具有世俗音樂家的身份。同時(shí)，管風(fēng)琴師也參與許多非音樂的活動，故其收入有所增加，其經(jīng)濟(jì)地位也得以提高。他們雖然不屬于真正的市民階層，但其地位比一般市民階層要高。因此可認(rèn)為，17—18世紀(jì)是新教管風(fēng)琴師身份和地位的上升期。

三、19世紀(jì)：新教管風(fēng)琴師身份與地位的轉(zhuǎn)型

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)，歐洲社會經(jīng)歷了重大變革。1789年法國大革命爆發(fā)后，歐洲各國資產(chǎn)階級紛紛掌握了政權(quán)，原來的封建統(tǒng)治瓦解。管風(fēng)琴師的身份與地位也由于教堂音樂的衰落而改變。在教會里，管風(fēng)琴師成為唯一的音樂方面的職務(wù)，看似在教堂中獲得了獨(dú)一無二的音樂家地位，但由于教堂音樂中心地位的喪失，管風(fēng)琴師的地位實(shí)質(zhì)卻大為下降。

由于整個(gè)歐洲音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，管風(fēng)琴被認(rèn)為是笨拙的、尖銳的、有力的單音樂器，甚至被看作一個(gè)“怪物”。盡管管風(fēng)琴也具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，但卻不能滿足浪漫主義作曲家表達(dá)內(nèi)心情感的需要，因?yàn)樗茈y表現(xiàn)出音響上的細(xì)微差別。德國作曲家阿比佛葛曾努力改變這一局面，試圖通過附加不同的演奏技術(shù)來提高管風(fēng)琴的表現(xiàn)力，并使之更加靈活，但他的努力未能成功。于是整個(gè)浪漫主義時(shí)期，管風(fēng)琴音樂陷入沉默，除了在一些大型宗教聲樂作品中能找到它的影子外，很難發(fā)現(xiàn)具有影響力的管風(fēng)琴作品。巴洛克時(shí)期的管風(fēng)琴音樂體裁（如里切卡爾、坎佐那、賦格等）也迅速衰落，甚至無人問津。在這種背景下，17世紀(jì)曾紅極一時(shí)的管風(fēng)琴作曲家群體迅速衰落，并失去了其作曲家身份。與此同時(shí)，管風(fēng)琴迅速淡出了歌劇的伴奏樂隊(duì)。除承擔(dān)歌劇院的管理事務(wù)外，管風(fēng)琴師不再做與歌劇相關(guān)的其他工作。于是作為歌劇音樂家的管風(fēng)琴師逐步消失。和17世紀(jì)相反，管風(fēng)琴師的身份迅速被單一化，僅僅是一個(gè)管風(fēng)琴師。這一趨勢持續(xù)整個(gè)浪漫主義時(shí)期。整個(gè)浪漫主義時(shí)期，管風(fēng)琴師轉(zhuǎn)向其他能獲得更多報(bào)酬和回報(bào)的音樂職業(yè)，管風(fēng)琴師成為副業(yè)，有關(guān)管風(fēng)琴的工作留給他們的學(xué)生和助理管風(fēng)琴師。在呂貝克、基爾、佛侖斯堡及其他地區(qū)，管風(fēng)琴師常被雇傭?yàn)槭姓魳分笇?dǎo)，去指揮流行樂隊(duì)或是業(yè)余管弦樂隊(duì)和合唱隊(duì)，組織交響樂與宗教音樂的演出。這些表明，許多管風(fēng)琴師已成為一般意義上的音樂家或音樂活動家。但在德國的一些小城市和農(nóng)村，諸如管風(fēng)琴師、市鎮(zhèn)音樂家、管風(fēng)琴教師的身份組合仍很普遍。19世紀(jì)，大多數(shù)管風(fēng)琴師獲得了作為政府雇員的權(quán)利和可能，甚至成為政府官員。這是歐洲社會在兩次工業(yè)革命后迅速發(fā)展的必然結(jié)果。這也標(biāo)志著新教管風(fēng)琴師第一次脫離了市民階層而進(jìn)入上層社會。

19世紀(jì)新教管風(fēng)琴師的身份與地位已和16世紀(jì)截然不同，從16世紀(jì)單一的神職人員變成了帶有強(qiáng)烈世俗性質(zhì)的音樂演奏家。因此，19世紀(jì)是歐洲新教管風(fēng)琴師身份和地位的轉(zhuǎn)型期。

四、小結(jié)

通過以上對16—19世紀(jì)歐洲管風(fēng)琴師的身份和地位的分析，本文認(rèn)為，歐洲新教管風(fēng)琴師在這四百年中一直居于市民階層，并且擁有相對穩(wěn)定的收入，管風(fēng)琴師在音樂活動和非音樂活動中一直保持多重身份的復(fù)合。四百年中，管風(fēng)琴師作為神職人員的身份特征不斷消失，作為世俗音樂家的身份特征不斷加強(qiáng)，身份復(fù)合的特征在減弱，單一管風(fēng)琴演奏家的身份特性在增強(qiáng)。16世紀(jì)是歐洲新教管風(fēng)琴師身份和地位的形成期，歐洲的新教管風(fēng)琴師是單純的神職人員，其地位在教會內(nèi)外均不高。17—18世紀(jì)是歐洲新教管風(fēng)琴師身份和地位的上升期，管風(fēng)琴師的身份特征是，其“作曲家”身份大于“管風(fēng)琴演奏家”的身份，并產(chǎn)生了大批對后世具有深遠(yuǎn)影響力的管風(fēng)琴師出身的作曲家。同時(shí)，新教管風(fēng)琴師在教會和社會音樂生活中逐步居于中心地位。至18世紀(jì)上半葉，管風(fēng)琴師在音樂生活中的地位達(dá)到高峰。19世紀(jì)是歐洲新教管風(fēng)琴師身份和地位的轉(zhuǎn)型期。管風(fēng)琴師雖然在教會音樂活動中占有絕對的中心地位，但再也不插手教會的其他事務(wù)，同時(shí)在社會音樂生活中的地位急劇下降，管風(fēng)琴師中不再擁有具有較大影響力的作曲家，職業(yè)的管風(fēng)琴演奏家浮于水面。

參考文獻(xiàn)

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［3］Stanley Sadie，the New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Pubishers Limited，1980，Vol.13，“管風(fēng)琴”條。

［4］《外國音樂辭典》［M］.上海：上海音樂出版社，1988.

［5］唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡《西方音樂史》，北京：人民音樂出版社，1996.

①保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴陽：貴州人民出版社，2001.p174.

②同①，p247.

③同①，p263.

譚藝民 西安音樂學(xué)院鍵盤系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）