中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格

中國(guó)鋼琴音樂(lè)具有濃郁的民族風(fēng)格。在中國(guó)悠久和深厚的歷史和文化氛圍中，鋼琴作為一種外來(lái)樂(lè)器，已發(fā)出符合國(guó)人審美趣味的音響；鋼琴音樂(lè)作為一種多聲音樂(lè)，也被注入了博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。關(guān)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格，許多學(xué)者都做了較充分的論述。這里試圖從語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格進(jìn)行闡釋。

一

音樂(lè)是一種語(yǔ)言，故有“音樂(lè)語(yǔ)言”一說(shuō)。但音樂(lè)語(yǔ)言并不是一種真正的語(yǔ)言，而是一種“擬語(yǔ)言”（quasi-language）。眾所周知，20世紀(jì)的哲學(xué)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”帶來(lái)了文藝學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)—文本取向”。在這種情勢(shì)之下，音樂(lè)這種“擬語(yǔ)言”也得到了“語(yǔ)言學(xué)-文本取向”的闡釋?zhuān)@主要就是“音樂(lè)分析”中對(duì)音樂(lè)所進(jìn)行的語(yǔ)言形式上的剖析。①當(dāng)然，這種“音樂(lè)分析”并不是一種真正的語(yǔ)言學(xué)闡釋?zhuān)且环N基于作曲技術(shù)的分析。既然音樂(lè)是一種語(yǔ)言，那么這種語(yǔ)言就應(yīng)像索緒爾所說(shuō)的那樣，由“能指”（signifier）和“所指”（signified）構(gòu)成。這就意味著，音樂(lè)并不像漢斯立克所說(shuō)的那樣，是“一種樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式”，而具有特定的“語(yǔ)義”。換句話說(shuō)，音樂(lè)作為一種特殊的語(yǔ)言，并非單純的“樂(lè)音結(jié)構(gòu)體”②，一種“能指”符號(hào)或“文本”（text），而是一種被賦予特定“語(yǔ)義”并具有其“所指”的“作品”。古今中外任何一種音樂(lè)，作為“擬語(yǔ)言”，都由“能指”和“所指”構(gòu)成，即使是抽象的“非標(biāo)題音樂(lè)”也是如此。既然音樂(lè)作為一種語(yǔ)言，具有特定的“語(yǔ)義”，那么這種語(yǔ)言無(wú)疑也基于某種既定的法則。音樂(lè)作為“樂(lè)音結(jié)構(gòu)體”或“能指”符號(hào)，有其“自律”的一面，遵循特定的音樂(lè)構(gòu)成法則和形式美法則。音樂(lè)作為人類(lèi)內(nèi)心情感的表現(xiàn)或作為客觀世界的反映，則有其“他律”的一面，因?yàn)榇藭r(shí)的音樂(lè)具有其“所指”，并必然通過(guò)“描繪”、“類(lèi)比”、“象征”的手法，指向音樂(lè)語(yǔ)言本身之外的某個(gè)對(duì)象③，以達(dá)到抒情或狀物的目的，體現(xiàn)出音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)功能。總之，音樂(lè)作為一種獨(dú)特的語(yǔ)言既呈現(xiàn)出作為“能指”的獨(dú)特形式，又具有其作為“所指”的特定“語(yǔ)義”，并遵循其獨(dú)特的規(guī)律。

基于上述音樂(lè)的語(yǔ)言學(xué)闡述，就不難做出這樣的表述：中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的一些作品，作為一種具有濃郁民族風(fēng)格的語(yǔ)言，也由“能指”和“所指”構(gòu)成，并具有基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的“語(yǔ)義”。其“樂(lè)音結(jié)構(gòu)體”作為“能指”，訴諸具有民族特點(diǎn)的音響，并與中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)（如琴樂(lè)）構(gòu)成音響效果上的相似，甚至表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器（古琴、琵琶、箏）音色的模擬，呈現(xiàn)出獨(dú)特的“語(yǔ)音”。其“所指”不僅是作品中那些具有民族特征的思想內(nèi)容，而且還體現(xiàn)為中國(guó)人的審美情趣，最終都指向其特定的“語(yǔ)義”——中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的一些作品，正是通過(guò)這種類(lèi)似于傳統(tǒng)器樂(lè)音色或音響效果（“能指”）和具有民族特征的思想內(nèi)容和審美情趣（“所指”），構(gòu)成了一種有別于西方鋼琴音樂(lè)的音樂(lè)語(yǔ)言，呈現(xiàn)出其獨(dú)特的“語(yǔ)音”，進(jìn)而傳遞出其獨(dú)特的“語(yǔ)義”——中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。這種“語(yǔ)音”和“語(yǔ)義”正是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族風(fēng)格之所在。

二

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作為一種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，作為一種“能指”符號(hào)，其民族風(fēng)格體現(xiàn)在多個(gè)方面，如旋律及其調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)拍、曲式、織體、音色，都成為其民族風(fēng)格的載體。1934年，俄籍作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品在上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校舉行“征求有中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”作曲比賽，賀綠汀以其在旋律及其調(diào)式上極具民族風(fēng)格的《牧童短笛》獲得此項(xiàng)賽事的頭獎(jiǎng)。從此，旋律及其調(diào)式的民族風(fēng)格成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族風(fēng)格的主要標(biāo)志。但伴隨著中國(guó)鋼琴音樂(lè)的不斷發(fā)展，其民族風(fēng)格逐漸訴諸多個(gè)方面。尤其在改革開(kāi)放后的三十年中，中國(guó)鋼琴音樂(lè)呈現(xiàn)出更為多樣化的民族風(fēng)格。本文認(rèn)為，最值得探討的是音色。如果說(shuō)音樂(lè)是一種語(yǔ)言，那么其音色就如同其“語(yǔ)音”，而中國(guó)鋼琴音樂(lè)正是通過(guò)某些特殊的演奏手法，發(fā)出了類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的音色或音響。正是這種音色或音響作為一種特定的“語(yǔ)音”，為中國(guó)鋼琴音樂(lè)帶來(lái)了濃郁的民族風(fēng)格，并成為中國(guó)新音樂(lè)民族風(fēng)格的特征呈現(xiàn)方式。

鋼琴上這種具有民族特點(diǎn)的音色或音響，作為一種獨(dú)特的“語(yǔ)音”，主要是通過(guò)模仿古琴的演奏法而獲得的。1987年，上海音樂(lè)學(xué)院舉行“中西杯·中國(guó)風(fēng)格國(guó)際鋼琴作曲比賽”，趙曉生以其根據(jù)“太極作曲法”創(chuàng)作的《太極》奪得頭籌。作曲家正是通過(guò)獨(dú)特的踏板技術(shù)彈奏出類(lèi)似古琴的音色或音響，而使其具有濃郁的民族風(fēng)格。眾所周知，踏板在西方鋼琴音樂(lè)中只有幾種使用方法，而且通常還是作為一種音響效果的輔助手段。但趙曉生借鑒古琴演奏技術(shù)，創(chuàng)造了合、分、粘、濾、顫、裂、延、復(fù)、換九種踏板技術(shù)。故“在《太極》中，不同的踏板可能產(chǎn)生完全不同的音響，可謂變化無(wú)窮。……千變?nèi)f化的踏板用法給予演奏者極其廣闊的音響天地。自由多變的踏板可謂‘大法無(wú)法’，……對(duì)于同一段音樂(lè)，可用上述合、分、粘、濾、顫、裂、延、復(fù)、換九法中任何法則，或?qū)⑵渲袔追ńY(jié)合使用，同樣的音樂(lè)會(huì)產(chǎn)生各不相同的新穎效果?！雹苓@種變化多端的踏板技術(shù)使得這部作品呈現(xiàn)出具有民族特征的“語(yǔ)音”，最終表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化精神這一“語(yǔ)義”。又如，羅忠镕的《鋼琴曲三首》（1987）中也不乏古琴的音色或音響。在這部音樂(lè)作品中，作曲家將十二音序列安排在鋼琴的不同音區(qū)，使鋼琴發(fā)出晶瑩剔透的古琴音響，呈現(xiàn)出具有民族特征的“語(yǔ)音”，傳遞出古琴音樂(lè)中獨(dú)有的“語(yǔ)義”。譚盾的《鋼琴協(xié)奏曲》（1983）的前半部分也呈現(xiàn)出古琴的音色或音響效果。還值得一提的是，漢字的“語(yǔ)音”具有“頭—腹—尾”的“音過(guò)程”，古琴也十分講究這種“音過(guò)程”。因此，中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的一些作品，不像西方鋼琴音樂(lè)那樣，“一個(gè)音就是一個(gè)音”，而注重單個(gè)音上的“音過(guò)程”。這種獨(dú)特的“語(yǔ)音”正是中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格之所在。

除模仿古琴音色或音響之外，還有模仿琵琶、古箏等彈撥樂(lè)器的音色或音響的。例如，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》就刻意模仿琵琶的音色或音響；鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第三樂(lè)章《黃河憤》中也有用琶音模仿古箏刮奏、用同音換指模仿琵琶輪指演奏的段落。綜上所述，中國(guó)鋼琴音樂(lè)通過(guò)對(duì)中國(guó)彈撥樂(lè)器演奏手法的借鑒，呈現(xiàn)出一種具有民族特征的“語(yǔ)音”，進(jìn)而使這種音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“語(yǔ)義”。

三

再看中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“所指”。前面已說(shuō)過(guò)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的一些作品呈現(xiàn)出具有民族特征的思想內(nèi)容，表達(dá)出中國(guó)人的審美情趣，其傳統(tǒng)文化精神顯而易見(jiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)文化精神正是中國(guó)鋼琴音樂(lè)之“所指”，也就是中國(guó)鋼琴音樂(lè)這種語(yǔ)言的“語(yǔ)義”。這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）“天人合一”?！疤烊撕弦弧钡恼軐W(xué)命題可追溯到周秦，甚至更早，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。簡(jiǎn)言之，“天人合一”是人與自然的融為一體，作為一種藝術(shù)境界，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中得到了較充分的體現(xiàn)。杜鳴心的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》第二樂(lè)章就表現(xiàn)出了“天人合一”的藝術(shù)境界。樂(lè)章一開(kāi)始，在弦樂(lè)空曠的音響所營(yíng)造出的詩(shī)境中，鋼琴奏出具有民族風(fēng)格的旋律，簡(jiǎn)淡而優(yōu)雅，空曠的五度（G—D）作為骨干音程貫穿全曲，使人置身于“空靈”的藝術(shù)境界之中，呈現(xiàn)出“輕微淡遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)琴學(xué)語(yǔ)言。其“語(yǔ)義”便是“天人合一”。譚盾《家鄉(xiāng)水墨畫(huà)八首》中的《云》則采用“五聲縱合化”和弦，表達(dá)出恬淡、寧?kù)o、悠遠(yuǎn)的意境，其“語(yǔ)義”也是“天人合一”。黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》的引子——“江樓鐘鼓”，作為一個(gè)“散板”，其中用同音反復(fù)模擬出由遠(yuǎn)及近的鼓聲，用琶音描繪出江面上波光粼粼的景象，恬淡而閑適的主題音調(diào)和用下行裝飾音模擬出的簫聲，都給聽(tīng)眾描繪出美麗的夜色：晚霞映照天際，迷霧氤氳著大地，江面水波蕩漾，輕輕拍打著江岸……。這作為一種典型的中國(guó)式音樂(lè)語(yǔ)言，其“所指”就是那“夕陽(yáng)映江面，熏風(fēng)拂漣漪”的美景，歸舟遠(yuǎn)去、萬(wàn)籟俱靜、月光粼粼的藝術(shù)境界，而其“語(yǔ)義”無(wú)疑也是“天人合一”。在陳怡《多耶》（1986）的那種民間藝術(shù)氛圍中，更能感受到了西南少數(shù)民族地區(qū)人與自然之間那種親近——“天人合一”。

（二）“術(shù)數(shù)”?！靶g(shù)數(shù)”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一個(gè)極為復(fù)雜的概念，包括“象數(shù)”（或稱(chēng)“易數(shù)”）、“天數(shù)”、“禮數(shù)”、“命數(shù)”、“歷數(shù)”、“律數(shù)”、“醫(yī)數(shù)”、“算數(shù)”等，且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)⑤。這種基于“術(shù)數(shù)文化”的“語(yǔ)義”在中國(guó)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言中也得到了一定的表達(dá)。例如，趙曉生的《太極》以及運(yùn)用“太極作曲體系”創(chuàng)作的其他鋼琴曲中，都表達(dá)了“易數(shù)”的觀念。趙曉生多年致力于《易經(jīng)》中數(shù)理邏輯與西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合，從而使其鋼琴音樂(lè)表達(dá)出基于“易數(shù)”的“語(yǔ)義”，并有大量著述為其音樂(lè)的“語(yǔ)義”提供了注腳?！短珮O》就具有這種“易數(shù)”的“語(yǔ)義”?！短珮O》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力基于一種數(shù)理邏輯，其中64個(gè)“卦”變化而獲得的“數(shù)”（“易數(shù)”，音的多少）和“質(zhì)”（音程涵量）的相互關(guān)系正是這種“術(shù)數(shù)”的體現(xiàn)，最終表達(dá)出“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的“術(shù)數(shù)文化”理念。又如，吳少雄運(yùn)用“干支合樂(lè)論”及其相關(guān)技法創(chuàng)作的鋼琴曲則表達(dá)出“歷數(shù)”的“語(yǔ)義”。還如，楊衡展的《河洛圖》運(yùn)用“河洛圖”中的數(shù)理邏輯，并使之與十二音序列手法相結(jié)合，表達(dá)出了“算數(shù)”的“語(yǔ)義”。上述這些鋼琴音樂(lè)作品，都在不同程度上體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化中基于“術(shù)數(shù)”的文化精神。

（三）“和諧中道”。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，所謂“和諧”就是一種“和而不同，求同存異”的中庸之道。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“貴和”往往是和“尚中”聯(lián)系在一起的，故“和諧”和“中道”常被合為一個(gè)范疇?！吨杏埂氛f(shuō):“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天一下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！雹拊谌寮椅幕?，“和”是終極追求，而實(shí)現(xiàn)“和”的最根本的途徑在于保持“中道”?！皹?lè)而不淫，哀而不傷”作為儒家音樂(lè)審美規(guī)范，正是這種“和諧中道”的體現(xiàn)。從文化角度看，那種主張?jiān)凇耙欢ǖ闹鲗?dǎo)思想的規(guī)范下，不同派別、不同類(lèi)型、不同民族之間思想文化的交相滲透，兼容并包。由于這種博大的胸懷，中國(guó)文化都能對(duì)外來(lái)文化產(chǎn)生巨大的親和力，都會(huì)吸收、改造其他民族的文化，使之成為本民族文化共同體的有機(jī)組成部分”的文化思想就是“和諧中道”⑦。在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中，這兩種意義上的“和諧中道”都得到了充分的體現(xiàn)?！断﹃?yáng)簫鼓》作為一首恬靜自然的鋼琴曲，就體現(xiàn)出了儒家“樂(lè)而不淫”的審美規(guī)范。 《百鳥(niǎo)朝鳳》作為一種雅俗共賞的鋼琴曲，《雙飛蝴蝶》作為一種中西結(jié)合的鋼琴曲，也都體現(xiàn)出了文化交流與對(duì)話中的“和諧中道”?！昂椭C中道”作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的重要層面，旨在追求人與自然的和諧、宇宙自然的和諧以及人與人之間的和諧。而這些“語(yǔ)義”正是中國(guó)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言的“所指”之一。

①關(guān)于音樂(lè)研究的“語(yǔ)言學(xué)－文本取向”，參見(jiàn)李詩(shī)原《音樂(lè)學(xué)分析：從文本到話語(yǔ)》，《黃鐘》，１９９９年第１期。

②關(guān)于“樂(lè)音結(jié)構(gòu)體”這一概念，參見(jiàn)于潤(rùn)洋《音樂(lè)形式問(wèn)題的美學(xué)探討》（下），《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，１９９４年第２期（總第５５期）。

③關(guān)于音樂(lè)表現(xiàn)客觀世界的方式，參見(jiàn)田青《三類(lèi)不同的音樂(lè)形象》，《音樂(lè)研究》，１９８３年第４期。

④參見(jiàn)趙曉生《通向音樂(lè)圣殿》，上海音樂(lè)出版社，２００６年１２月版（上海）。

⑤關(guān)于“術(shù)數(shù)文化”，參見(jiàn)俞曉群《數(shù)術(shù)探秘——數(shù)在中國(guó)古代的神秘意義》，三聯(lián)書(shū)店，１９９４年１２月版（北京）。

⑥阮元《十三經(jīng)注疏》，中華書(shū)局，１９８０年版（北京），第１２５４頁(yè)。

⑦張岱年、方克立《中國(guó)文化概論》，北京師范大學(xué)出版社，２００４年版（北京），第１６８頁(yè)。

郭定昌 廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）