當(dāng)代音樂創(chuàng)作對“戲曲元素”的運用

中國的戲曲在我國民族民間的藝術(shù)寶庫中占有相當(dāng)重要的地位。如果沒有音樂，戲曲即不成為“戲曲”。音樂是區(qū)別戲曲劇種之間的最基礎(chǔ)標(biāo)志。

一、戲歌

二十世紀(jì)五十年代后期至六十年代前期，是我國傳統(tǒng)戲曲音樂過渡到現(xiàn)代戲曲音樂時期，而戲歌是二十世紀(jì)八十年代以來音樂創(chuàng)作中一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。它以戲曲的特性音調(diào)作為旋律基礎(chǔ)，借鑒現(xiàn)代西方音樂作曲技法及配器手法，采用通俗音樂的節(jié)奏及演唱方法，具有鮮明的民族氣派和明朗向上的基調(diào)，具有追求優(yōu)美旋律和意境的中國人的表情方式和審美習(xí)慣，并在社會上廣泛流行。戲歌的確標(biāo)志著歌曲作家向戲曲音樂深入挖掘的結(jié)果，給人以諸多的思索和啟示。如姚明作曲、閻肅作詞的《夢北京》，曲中運用的轉(zhuǎn)調(diào)手法給人以耳目一新的感覺。

正因為如此，自上世紀(jì)九十年代以來，在肯定繁榮歌曲創(chuàng)作與豐富電視熒屏的促進(jìn)作用中，國內(nèi)許多電視連續(xù)劇均不約而同地采用戲歌作為主題曲。一般說來，戲歌較有意境，旋律也較口語化，親切甜美、平易近人，使歌手們輕車熟路。許多著名京劇演員以熾熱濃烈的民族情懷和經(jīng)年不輟的苦苦求索，在各種文藝晚會上積極演唱、介紹戲歌，有力推動了戲歌的流行和創(chuàng)作。如京劇演員孟廣祿演唱的《霸王別姬》、于魁智演唱的《黨叫兒做一個剛強鐵漢》、李勝素演唱的《夢北京》、耿其昌演唱的《甘灑熱血寫春秋》等。在流行歌壇上，出現(xiàn)了以演唱戲歌出名的歌手，如屠洪剛等。應(yīng)該承認(rèn)，戲曲四大聲腔自形成以來，就相互交匯、融合、吸收、嫁接，歷經(jīng)幾百年的嬗變衍生，至今已形成了以昆曲、川劇、湘劇、秦腔、豫劇、晉劇、京劇、漢劇、粵劇為代表的中國戲曲音樂。在這個意義上，“戲曲元素”應(yīng)該成為作曲家認(rèn)識、研究、創(chuàng)作和審美選材的對象或素材，是一條具有前途的可行之路。

二、戲曲音樂與電影音樂創(chuàng)作

在某種意義上說，民間戲曲的傳承和發(fā)展不僅對專業(yè)民族樂隊責(zé)無旁貸，在以學(xué)校為中心的專業(yè)音樂教育領(lǐng)域，更應(yīng)該是重要的基地。許多音樂家十分重視民間音樂在創(chuàng)作中的運用，如曾任沈陽音樂學(xué)院院長的作曲家劫夫，在教學(xué)中要求作曲系的學(xué)生要會背唱大量的民歌和戲曲唱腔，拓寬作曲學(xué)生的創(chuàng)作思路。事實上，很多作曲家也身體力行，從建國后電影音樂的創(chuàng)作中便可窺見一斑。傅庚辰在創(chuàng)作電影《地道戰(zhàn)》的音樂時，曾多次下基層采風(fēng)，跟著演員走鄉(xiāng)串巷去演出。因此，電影音樂中對河北梆子音樂要素的吸收和借鑒，顯得得心應(yīng)手。作曲家趙季平通過敏銳的藝術(shù)感覺捕捉到對電影音樂的理解，認(rèn)為電影音樂應(yīng)該賦予電影以靈魂，起到畫龍點睛的作用。他能根據(jù)導(dǎo)演意圖創(chuàng)作出具有靈性的音樂，尤其在戲曲音樂設(shè)計和布局極具鮮明的個性上，顯示出對戲曲音樂頗具鉆研的功力。如電影《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等，使音樂與畫面結(jié)合方面獨具特色。他為電影《霸王別姬》所配的音樂把京劇、昆曲巧妙地融合在一起，具有畫面的流動感，又具備了歷史滄桑的深度，很有京韻的氣味。從電視劇《大宅門》、《嫂娘》、《大秦腔》、《水滸傳》等主題曲中，可以看出戲曲音樂之于作曲家形成個性化音樂語言的重要作用。正是由于對各地戲曲音樂的精通爛熟，趙季平的音樂作品具有濃郁的民族風(fēng)格，且雅俗共賞。

三、戲曲音樂與西洋音樂形式

中國當(dāng)代器樂創(chuàng)作的發(fā)展，雖然受到西方音樂創(chuàng)作的深刻影響，但中國的作曲家們從未停止過對確立本民族音樂語言風(fēng)格的探索。二十世紀(jì)初，隨著西洋樂器及西方作曲技法的大量引進(jìn)，就有作曲家開始從民間音樂中挖掘和探求“中國化”的嘗試，創(chuàng)作中注重發(fā)展民族和聲、民族節(jié)奏因素和民族復(fù)調(diào)思維。如江文也的第一部管弦樂作品《臺灣舞曲》，打擊樂使用得很巧妙，節(jié)拍的變化和生動模仿勞動節(jié)奏的動機，賦予作品以江南音樂的韻味。四十年代，在延安文藝座談會上確立了“民族化、大眾化”以及倡導(dǎo)“向民間學(xué)習(xí)”的思想，促使許多的音樂家投身民間音樂的廣闊天地，涌現(xiàn)出一批在民間戲曲音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)作的管弦樂、鋼琴曲、小提琴曲等優(yōu)秀作品。新中國成立后，我國器樂創(chuàng)作在很大程度上受到戲曲改革的影響，以戲曲音樂為基礎(chǔ)的器樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮景象。如以越劇音樂為基礎(chǔ)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》成為這時期的經(jīng)典代表作?！拔母铩逼陂g，殷承宗用鋼琴伴唱形式演繹樣板戲，首次實現(xiàn)“戲曲元素”與鋼琴音樂的“對接”。本世紀(jì)初華裔作曲家陳其鋼的鋼琴獨奏曲《京劇瞬間》，并沒有直接選用西皮、二黃中最有特點的唱腔，而是運用屬于西皮腔系的行弦和二黃過門中的部分材料加以提煉，以表現(xiàn)對京劇的“瞬間”印象。

二十世紀(jì)八十年代，許多作曲家在作品中充分吸收戲曲劇種的音樂風(fēng)格，表現(xiàn)出“一曲多用、一曲多變”的特點，在音樂曲體上以西方現(xiàn)代音樂為參照，從音階、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、旋法、律動上盡量采用特有的板腔體和曲牌體，自如地融合各種音樂語言。如賈達(dá)群的室內(nèi)樂《蜀韻》，采用川劇高腔音調(diào)作為基本素材，將音樂變成了活生生的講述，表達(dá)曲作者對戲曲人物的全新感知和意象。賈達(dá)群另一曲同樣采用川劇音樂的基本音調(diào)素材而創(chuàng)作的大提琴獨奏曲《川腔》，則充分模擬川劇的演唱方法及表現(xiàn)手段，反映了曲作者向民族音樂母語回歸的藝術(shù)追求。瞿小松的清唱劇《大劈棺》采用川腔的韻白、吟唱等素材，運用新潮的作曲技術(shù)手段，使這一作品獲得“中國新型戲曲”之美譽①。葉小綱的《馬九匹——為十位演奏家而作》，京劇的音調(diào)以及鑼鼓經(jīng)的發(fā)展運用，處理靈活，具有豐富的可塑性，使作品具有了濃郁的“京味”，又融合了現(xiàn)代的審美情趣。鮑元凱的交響新作品《京劇交響曲》有力地探索了東西方音樂藝術(shù)的融合，力求與己與人不同，力求有新的創(chuàng)造和突破，每一個樂章對入一個行當(dāng)，融入了昆曲和京劇曲牌的音調(diào)，很有說服力地表現(xiàn)出京劇精髓。但整部作品不采用京劇樂器，可以說是以交響音樂為形、以京劇音樂為神，音樂內(nèi)涵深刻而豐富。趙季平《交響組曲——喬家大院》以民族交響樂的形式表現(xiàn)了晉商精神，除了傳統(tǒng)的民族樂器之外，還采用具有濃郁山西地方特色樂器的晉胡、二股弦，使之與交響樂隊結(jié)合，完美地交融了中西方音樂，賦予作品新的時代內(nèi)涵。它是繼《梁山伯與祝英臺》之后的又一部中國民族交響樂的精品力作。他的交響組曲《大紅燈籠高高掛》的基本音樂素材也是取自京劇西皮流水的引子加工而成。

四、戲曲元素的運用是我國專業(yè)音樂創(chuàng)作

“民族化”的重要手段

1.戲曲的唱法是“民族唱法”形成的基礎(chǔ)

我國現(xiàn)代歌唱藝術(shù)中的“民族唱法”，也是在民間歌唱（即民歌、說唱和戲曲的演唱）的發(fā)聲、咬字、行腔、表情等特點和規(guī)律的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法，經(jīng)過中西合璧而形成的。聲腔，是戲曲音樂的主體，也是決定劇種特色的主要因素，唱腔是以第一人稱來表現(xiàn)戲劇中人物的感情、性格為主要藝術(shù)手段。有些唱腔通過節(jié)拍整散、節(jié)奏疏密、旋律繁簡及速度張弛，給音樂以發(fā)揮的空間。許多優(yōu)秀的民族唱法歌唱家，他們的演唱之所以為廣大人民群眾所喜聞樂見，原因在于他們都有著長期的戲曲演唱經(jīng)驗，提倡演唱過程中的輕、重、濃、淡的分寸感，在復(fù)雜的情節(jié)表現(xiàn)和性格刻畫中，可以充分發(fā)揮唱腔音樂的戲劇性表現(xiàn)力，并能把這些唱法靈活融匯于民族風(fēng)格濃郁的歌曲或歌劇作品中，同時又善于借鑒和吸收西方聲樂藝術(shù)的演唱方法，進(jìn)而發(fā)展成新的民族化音樂。如郭蘭英善于演唱山西梆子，有著深厚的戲曲演唱功底，她演唱的新歌劇《小二黑結(jié)婚》、《白毛女》、《劉胡蘭》以及歌曲《南泥灣》、《我的祖國》等，突出體現(xiàn)了戲曲唱法在塑造人物性格和表達(dá)人物思想感情上的優(yōu)勢，也使郭蘭英本人的演唱風(fēng)格獨樹一幟。

2.音樂創(chuàng)作對戲曲元素的糅合

戲曲音樂的一些表現(xiàn)手法，如戲曲的曲體結(jié)構(gòu)、板式、鑼鼓經(jīng)等對“戲曲元素”的糅合都有很多精妙的處理。在戲曲音樂中，板腔變化主要表現(xiàn)為節(jié)拍變化和速度變化。板式變化遵循著由松到緊、速度由慢漸快到快的規(guī)律。當(dāng)然，變化的形式和強度取決于戲劇內(nèi)容的表現(xiàn)要求?，F(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作在表現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)換或戲劇沖突較為強烈時，多在節(jié)拍和速度上進(jìn)行類似于戲曲板式變化手法的處理，這種處理手法常見于歌劇的創(chuàng)作中。如張敬安、歐陽謙叔的《洪湖赤衛(wèi)隊》中，主人公韓英在第四場演唱的兩首大型詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看天下窮苦人民都解放》，大量運用和借鑒戲曲成套唱腔在速度、節(jié)奏上的轉(zhuǎn)換手法，成功塑造了可歌可泣的英雄人物形象。這部歌劇無論在板腔變化還是旋律音調(diào)、句尾落腔等寫作上，都受到湖北洪湖地區(qū)民歌和戲曲唱腔的深刻影響。我國民族新歌劇的創(chuàng)作與戲曲音樂之間有著一脈相承的關(guān)系，在“戲曲元素”的運用上也積累了一些新的經(jīng)驗。

如果說歌劇由于戲劇情節(jié)的表現(xiàn)需要與戲曲保持較多共通因素的話，那么，當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作無疑也打上了深深的戲曲烙印。許多作曲家都自覺向民間音樂學(xué)習(xí)，即便那些有過留洋經(jīng)歷的作曲家也在音樂語言的選擇上向本民族“母語”回歸，按照中國人的音樂思維習(xí)慣和情感表達(dá)習(xí)慣來闡述音樂，表現(xiàn)出與西方音樂創(chuàng)作極大的不同。

筆者最近在上海賀綠汀音樂廳聆聽了上海音樂學(xué)院民族音樂系首屆戲曲音樂作曲進(jìn)修班學(xué)生作品匯報會，又一次親切領(lǐng)略了不同劇種、不同特性的戲曲音樂作品。比如嗩吶獨奏《風(fēng)入松》，滬劇的女聲獨唱《情探》，滬劇的男聲獨唱《陸雅臣》。最為使人震撼的是《巴赫與梅蘭芳》，曲作者把巴赫的十二平均律前奏曲與梅蘭芳的經(jīng)典唱段《貴妃醉酒》巧妙地結(jié)合，并細(xì)膩地加入大提琴與京胡，形成一首充滿感情波動的室內(nèi)樂作品，充分地展現(xiàn)了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的巨大創(chuàng)新能力。根據(jù)淮劇音樂等“戲曲元素”改編的二胡協(xié)奏曲《蘇武牧羊》及鋼琴協(xié)奏曲《天仙配》是現(xiàn)代作曲理念的進(jìn)一步創(chuàng)新。

綜上所述，戲曲元素的運用是當(dāng)代音樂創(chuàng)作“民族化”道路探索的重要手段，對作曲家創(chuàng)作思想和創(chuàng)作理念的形成有著深刻的影響。將西方現(xiàn)代的作曲技法和中國傳統(tǒng)音樂融合進(jìn)來，為我國音樂創(chuàng)作提供一個較大的發(fā)展空間是我們的期待。

參考文獻(xiàn)

[1]王耀華、陳新鳳、黃少枚《中國民族民間音樂》（福建教育出版社，2006年第1版，福州）

[2]梁茂春《中國當(dāng)代音樂》（北京廣播學(xué)院出版社，1993年第1版，北京）

[3]《中國民族音樂大系》戲曲音樂卷（上海音樂出版社，1989年第1版，上海）

[4]黃允箴等《中國傳統(tǒng)音樂導(dǎo)學(xué)》第245頁（上海音樂學(xué)院出版社，2006年第1版，上海）

① 梁茂春《中國當(dāng)代音樂》第64頁（北京廣播學(xué)院出版社，1993，北京）

鄭曉芳廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系助教、藝術(shù)碩士

（責(zé)任編輯 于慶新）