我的歌曲創(chuàng)作

歌曲是音樂作品中比較特殊的體裁形式。由于文學的先導式介入，歌曲的結構意義和呈現(xiàn)狀態(tài)較之器樂作品有很大的不同。歌曲雖小，卻承載著龐大的、不同審美層次的億萬聽眾群。單從承載量這個角度來看，一首好歌就不僅僅需要詞曲的完美結合，還需要演唱者在二度創(chuàng)作中準確地表達出音樂和文學的內(nèi)涵，同時又能讓廣大聽眾感受到它的美并產(chǎn)生共鳴，這實在是太難太難了。因此，要想使一首歌曲獲得成功，必須做到詞、曲、唱、聽四位一體(現(xiàn)在可能需要五位六位一體，甚至更多)。下面，我從創(chuàng)作的角度出發(fā)，結合自己的一些作品談談歌曲創(chuàng)作體會。

一、關于歌詞

有人曾這樣比喻：詞是播種的父親，曲是孕育的母親?？梢?，詞對于一首歌來說具有重要的先導性作用。也就是說：種不好，孩子就不要生；詞不好，就不要譜曲。我在歌詞的選擇方面盡量把握好以下幾點：

1. 題材選擇的角度要好

2. 有較高的思想藝術性

3. 語言要比較精彩

1999年我和詞作家屈塬創(chuàng)作了三十集電視連續(xù)劇《成吉思汗》的主題歌《傳說》(騰格爾演唱)。這首歌的歌詞并沒有直面敘述成吉思汗的征戰(zhàn)歷程和偉大功績，而是站在歷史的高度上，用史詩般的語言唱出了一個民族的英雄贊歌：“風從草原走過/吹散多少傳說/留下的只有你的故事/被酒和奶茶釀成了歌/馬背上的家園/因為你而遼闊/到處傳揚你的恩德/在牧人心頭深深銘刻/每一個降生的嬰兒/都帶著你的血性/每一張牧人的臉龐/都有你的輪廓/每一座氈房的夢里/都有你打馬走過”。應該說，這首歌詞無論是題材選擇的角度還是思想藝術性以及語言的精彩性等方面都為作曲家提供了一個很好的文學基礎。

“小薄雪飄厚在大地上/暖透了肋骨繃硬了脊梁/渴了餓了別想打春那線閃光/冷了你就別想三伏那股熱浪/熱了你就別想立秋那絲涼爽/瞅瞅那漫天飛舞的白雪/左邊走走 右邊晃晃 飄飄灑灑 坦坦蕩蕩/揮揮手就是鳥語花香/跺跺腳又是晨光暖陽/喘喘氣(兒)更是金谷紅糧/抬起頭才是熱血沸騰 胸口滾燙 呼風喚雨 天高地廣/小薄雪飄厚在大地上/暖亮了眼睛焐熱了心腸/冬天有男人有女人/冬天有生命有力量/還有那小薄雪甜甜的念想”。這是三十集電視連續(xù)劇《林海雪原》主題歌《小薄雪》的歌詞(李文歧詞，譚晶演唱)，看看歌詞就知道句式和語言的與眾不同，很有特點，我認為它的最大特點是：(1)語言生動；(2)內(nèi)涵深刻；(3)帶有東北地方語音特色(包括小字眼兒)。

上面例舉的兩首歌詞和我譜過曲的許多歌詞都曾讓我產(chǎn)生過創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作激情，也給我?guī)磉^無數(shù)次的苦思冥想(客觀地說，有些詞真的不好譜曲)。但是，只要能從歌詞中感受到題材角度的新穎性、思想內(nèi)涵的深刻性、語言形式的鮮活性，我還是很愿意譜曲的，因為它符合我在歌詞選擇方面的審美追求。

二、曲調寫作

在歌曲創(chuàng)作中我盡量做到四個注重：(一）注重藝術品味；(二）注重技術含量；(三）注重雅俗共賞；(四）注重時代精神。我創(chuàng)作的歌曲大致可以分為以下幾種類型：

1. 動機發(fā)展型

動機發(fā)展型歌曲與以主導語匯為重點或中心的歌詞有很大關系。比如《嫂子頌》(李文歧詞，李娜演唱)就是一首典型的動機發(fā)展型歌曲。《嫂子頌》的歌詞實在太另類了：“嫂子/借你一雙小手/捧一把黑土先把鬼子埋掉/嫂子/借你一對(兒)大腳/采一蹓(兒)山道(兒)再把我們送好/嫂子/借你一副身板(兒)/擋一擋太陽我們好打勝仗/憨憨的嫂子/親親的嫂子/我們用鮮血供奉你/黑黑的嫂子/黑黑的你。”當這首歌詞擺在我面前的時候，我十分驚訝……一方面，這樣自由“無規(guī)矩”的歌詞我還從未見過；另一方面，由于“嫂子”這兩個字極難譜曲演唱，那么，以“嫂子”為核心內(nèi)容的歌在中國也可能從未出現(xiàn)過。因此，把“嫂子”這兩個字處理好是整首歌曲成功與否的關鍵，經(jīng)過大約半年左右的思考，我最終采取了如下具體創(chuàng)作的四個步驟：

(1) 歌詞分析

從歌詞語言本身和歌詞的立意來看，“嫂子”是這首歌詞的主導語匯。此外，東北有“老嫂賽母”或“大嫂賽母”之說，因此，要特別從以下兩個方面入手：

1)從內(nèi)容角度深化理解“嫂子”的母性作用，增強樸實的神圣感和對嫂子的崇敬感。

2)從技術角度把如何處理好“嫂子”二字作為重中之重。

(2) 主導動機與結構布局

運用上行大二度級進(在漢族五聲調式里三度也可算作級進)作為主導動機，形成以“嫂子”二字為核心的五聲調式拱型結構：

(3) 調式布局

以比較少見的商調式開始，第一段結束在羽調式上； 第二段開始和高潮轉入宮調式，結束在羽調式上； 第三段由于和聲的作用可以看作是宮、羽調式的互換，最后全曲結束在羽調式上。

(4) 演唱布局

這首歌曲以獨特的清唱進入方式開始，充分表達了“嫂子”——這位北方母親和女性在祖國危難之時的吶喊與呼喚。

2. 調式變化型

調式變化型歌曲與歌詞所牽涉的題材范圍有很大關系。由于歌曲大多數(shù)結構較小，主題往往無法展開，那么，在短短的幾分鐘內(nèi)，如何能使聽眾對自己不太熟悉的地域風格及民族的旋律產(chǎn)生較深的印象呢？我的做法是通過主題、特性動機和特性音程的調式變化來守住人們已經(jīng)形成的風格印象。下面舉幾首作品的例子：

例l：歌曲《二十四節(jié)氣》(李文歧詞，李娜演唱)。從下面譜子中的全曲特性動機(C商調式)和間奏尾部(G商調式)、間奏前“冬天就是喜劇”(C徵調式)和間奏開始(G羽調式)可以看出這首歌曲的五聲調式變化特點：

例ll. 舞劇《霸王別姬》主題歌《江山美人》 (王曉嶺詞，譚晶演唱) 。因歌曲主題取材于琵琶古曲《十面埋伏》，使得這首非常少見的角調式歌曲在調式構成(包括調性布局)上形成以下四個特點：

例Ⅲ. 歌曲《走進西藏》(張千一詞，李娜演唱)。這是一個少數(shù)民族特有旋律動機調式轉換的例子，下面雙行譜的下行為（小調式）原藏族調式特征(A羽調式)；上行為(大調式)歌曲《走進西藏》的歌譜，其旋律聲部可看作D羽的混合調式：

從上面的三個例子來看，歌曲中的調式變化不僅極大地豐富了音樂表現(xiàn)力，同時還使音樂色彩在調式領域里有了更加鮮活的展示空間。

3. 立體思維型

立體思維型歌曲常常與敘事型歌詞或行為描繪型歌詞有著密切的關系。為此，我在歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常把獨唱(或合唱)聲部和樂隊及伴唱聲部綜合起來考慮，立體表現(xiàn)作品的內(nèi)容和意境。

上面譜例中童聲合唱聲部與京劇的西皮慢三眼素材有關，而樂隊伴奏聲部則取材于京劇西皮、流水和搖板的過門(兒)，它們各自都有自己的律動及發(fā)展脈絡，但同時又是一個目標一致的整體。在聽覺上它們相互影響，殊途同歸，效果很別致。

《女人是老虎》(石順義詞，李娜演唱)也是一首立體思維型歌曲作品。這首歌曲的獨唱聲部并不復雜，但加上樂隊伴奏聲部、民族唱法女聲伴唱聲部、通俗唱法女聲三人小組唱伴唱聲部、男聲合唱隊卡農(nóng)式伴唱聲部等就顯得非常豐富和立體了。其實，它們不過表現(xiàn)了一個小和尚在下山過程中的發(fā)現(xiàn)和某些感悟，并充滿了詼諧、幽默及樂觀的情趣；2005年我創(chuàng)作了一首較為“特殊”的歌曲，叫《茶馬古道歌》，這首歌曲由三個對位聲部的男聲伴唱、主唱聲部(男小合)和具有支聲特點的女聲伴唱及器樂伴奏組成，并把藏、漢、彝、白、納西、摩梭等民族（人）的音樂素材和語言素材結合起來，立體表現(xiàn)了滇西北茶馬古道各民族和諧生活的場景。

4. 復合節(jié)拍型

我比較喜歡通過節(jié)拍(2/4、3/4、4/4、4/5、4/6)的變化來豐富內(nèi)心詠唱的律動。因為，音樂時值的長短并不是通過一般性規(guī)律來統(tǒng)一設定的，而是通過和具體語言的時值表述有機結合后所形成的非規(guī)律性音樂時值，這種心理的時值長短我認為無法用統(tǒng)一或同一的節(jié)拍規(guī)律設定。所以，在我的歌曲作品中經(jīng)常出現(xiàn)一首歌多節(jié)拍的復合節(jié)拍現(xiàn)象：

三. 字的處理

把漢字語言或漢語詩歌譜成歌曲是一件很不容易的事情，這也是為什么在中國有職業(yè)歌詞作家的一個很重要的原因。在具體譜曲的過程中我體會到如何把漢字的四聲規(guī)律及原則把握好非常重要，特別是關鍵的字。我在寫電視劇《東北王張作霖》主題歌《就是個頭矮》時發(fā)現(xiàn)第一段歌詞中的“鹽打那(兒)咸醋打那(兒)酸”和第二段歌詞中的“月亮滋陰日頭壯陽”在四聲規(guī)律方面每一個字都不相同，我們不妨比較一下：

鹽[二聲] 打[三聲] 那(兒)[三聲] 咸[二聲] 醋[一聲] 打[三聲] 那(兒)[三聲] 酸[一聲]

月[四聲] 亮[四聲] 滋 [一聲] 陰[一聲]日[四聲]頭[四聲] 壯[四聲]陽[二聲]

上面的詞在歌曲結構中處在相同位置，但語音韻仄又如此的不同，倘若按一般歌曲一、二段用相同旋律的話會很難受，同時也丟失了語言特色，因此，我抓住四聲規(guī)律把第一段寫成了很別致的、類似說唱風格的音調，而第二段則是正常的歌唱音調。

《為人民服務》這首歌的主導語匯是“為人民服務”五個字，因此，由這五個字構成的主導音樂動機就成為該歌曲的核心音樂語言；另外，為人民服務的“服”字是二聲，我在全曲的創(chuàng)作中把重點放在處理好這個字上，以便使這個字的曲調成為整首歌曲的核心動機材料(見上面歌譜)。

歌詞在結構上往往有兩段、三段甚至更多的段落，一曲多段詞是作曲家最常用的手法。我在寫歌時發(fā)現(xiàn)，許多詞作家在歌詞段落與段落方面的語言表述方式和結構形態(tài)方式上雖然基本相同，但字的四聲規(guī)律常常有較大不同，如果在這種情況下曲調不加任何調整和變化，會產(chǎn)生很不舒服的感覺。下面是歌曲“敦煌”(屈塬詞) 的例子：

引子后第一段詞“像一叢芳草，在古道盡頭搖弋”，第二段詞“你的月牙泉，用荒沙捧起月亮”，“像”是四聲，“你”是三聲；“搖弋”的“搖”字是二聲，“月亮”的“月”字是四聲。因此，我在這兩段相同結構部位的曲調處理時，同樣采取了不影響整體風格的“大同小異”式變化手法，結果，字的聲韻作用就發(fā)揮出來了。

結束語

寫歌難，寫好歌更難，寫能被傳唱的歌難上加難。我的寫歌歷史雖然不算太長，但著著實實地感受到了它的痛苦與快樂。寫歌和寫其它音樂作品一樣不容易，一樣需要付出，一樣可能成功也可能失敗。希望我在歌曲創(chuàng)作中的點滴體會能夠給同仁們以啟迪，哪怕能起到一點點微不足道的幫助和借鑒作用，我都將十分高興。

( 此稿根據(jù)多次講座發(fā)言整理，略有刪節(jié) )

張千一 博士，總政歌劇團藝術指導，國家一級作曲

（責任編輯 于慶新）