從歷史中尋找素材 從現(xiàn)實中萌發(fā)靈感

唐代的樂舞以其恢宏的場面、廣納諸樂的藝術(shù)手法存留于典籍之中，令千百年來的音樂家為之動容，并試圖仿制。但是，至“安史之亂”后，正史資料中鮮見有唐代大曲的詳細記述。但虔誠的日本遣唐使帶走了唐燕樂大曲的曲譜，雖然這些殘缺的器樂獨奏樂譜并非當(dāng)時的宮廷燕樂大曲，更不能蓋全唐大曲的音貌，但卻為后人仿制唐代樂舞提供了可資借鑒的音樂信息。盛演25年的《仿唐樂舞》在古城西安依然火爆，《文成公主》、《唐#8226;長安樂舞》、《長恨歌》等仿唐題材還在不斷展演，但文化底蘊深厚的唐人并不滿足于此，于近日又邀約國內(nèi)諸多編創(chuàng)人員，全新打造了大型樂舞詩《大唐賦》。

這部樂舞詩由張千一作曲，左青編導(dǎo)。按照他們的說法，唐代文化深深地吸引著他們，這是促使他們欣然應(yīng)約創(chuàng)作的動力源泉。而前人所做出的卓越成就又激勵他們深入思考新作的藝術(shù)創(chuàng)新問題，經(jīng)過縝密的思索后制訂出“以今人的視角詮釋唐樂舞的音貌”的創(chuàng)作理念。即打破仿制、復(fù)原的唐代樂舞創(chuàng)作模式的羈絆，運用全新的制作理念，體現(xiàn)今人對于盛唐樂舞的想象，運用今人對古人的理解成為全劇創(chuàng)作的理念和基調(diào)。樂舞詩《大唐賦》選取《禮賓》、《曲江》、《擊鞠》、《玄奘》（有人建議用《雁塔》）、《西市》、《梨園》、《祈年》、《唐頌》等八個最能體現(xiàn)大唐文化精神的宮廷和世俗社會生活場景作為不同的單元，呈現(xiàn)出一部既相互獨立又渾然一體的樂舞詩劇。

一、從文化入手，挖掘盛唐樂舞的內(nèi)在精髓

唐詩作為唐文化的代表之一，始終是人們可供感知的雅俗共賞的藝術(shù)。而它與唐代樂舞始終保持著緊密聯(lián)系，兩《唐書》中記載有唐玄宗曾昭令李白為其新創(chuàng)的大曲配詞或?qū)榧磳⑿聞?chuàng)的樂舞撰詞的史料，而《樂府詩集》中存留的唐大曲曲辭也多呈唐詩的詞句韻仄。于是，《大唐賦》緊緊抓住這點，在每篇的開頭或重要樂段都配有唐詩的吟唱、合唱，其文化性格鮮明，內(nèi)外表現(xiàn)手法所體現(xiàn)的韻味突出，將《大唐賦》所意欲挖掘的文化內(nèi)涵簡明扼要地展現(xiàn)出來，由此切入到唐代文化的精髓，反映出作曲家敏銳的文化感覺。

唐詩的引出是以吟誦調(diào)的形式展開的，而唐詩吟誦在唐代是最重要的藝術(shù)表演形式，至今仍是唐代文化屹立于世界文學(xué)的一種標(biāo)志。由此可見，唐詩吟誦調(diào)合于歷史原貌，也切于今人對唐文化的理解。所不同的是，作曲家將吟誦“調(diào)性化”而“鑲嵌”于音樂中，使“詩”“樂”融合為一體。選取的吟誦唐詩是唐代最流行的幾首，這是作曲家文化觸覺的敏銳之使然，如在第一場《禮賓》的開始處用的是《春曉》，預(yù)示著唐朝勃勃生機的美好前景；第四場“玄奘”開始處吟唱的是李白的《靜夜思》（《靜夜思》依據(jù)前后調(diào)性關(guān)系選用的是C徵調(diào)），預(yù)示了玄奘潛心修佛的心境，第六場的《梨園》的開始處是《紅豆詞》，則暗示了李楊的相愛情思；第八場《唐頌》開始處是《春曉》，與第一場具有呼應(yīng)的意味，也預(yù)示唐帝國興旺蓬勃的美妙圖景，并用合唱隊迎合主題進而頌唱《紅豆詞》、《靜夜思》、《登鸛雀樓》諸篇，推動吟唱情緒更趨高昂。

唐詩吟誦是由“說唱俑”完成的，這一設(shè)計可謂獨具匠心。首先，“說唱俑”作為歷史中的重要藝術(shù)形式在考古實物中多見，符合于人們的視覺審美，它自漢代即已出現(xiàn)并延續(xù)著漢唐音樂文化的精髓，推動了說唱藝術(shù)的發(fā)展及至興盛；再次，“說唱俑”的出場安排在場景轉(zhuǎn)換之間，這不僅使舞臺調(diào)度獲得了充裕的時間，更使音樂發(fā)展獲得了內(nèi)在的連接，不致由于場景的轉(zhuǎn)換而使樂舞各章脫節(jié)，起到了“旁白”和“間奏曲”的雙重作用；再次，“說唱俑”的音調(diào)設(shè)計非常符合“一字一音”的“念白”特色，并帶有“宣敘調(diào)”的風(fēng)格特點，可謂兼具古今中外的藝術(shù)特點于一身，挖掘與展現(xiàn)了唐詩的現(xiàn)代風(fēng)韻，很好地展現(xiàn)了樂舞詩的整體藝術(shù)風(fēng)格。

例1：說唱俑的“吟誦調(diào)”

吟誦調(diào)音調(diào)古樸，曲中常出現(xiàn)降低的七度音（b7），體現(xiàn)出唐代燕樂側(cè)商調(diào)的典型風(fēng)格特點，曾經(jīng)出現(xiàn)在唐大曲《霓裳羽衣曲》的音調(diào)中，也和西北民間音樂的“苦音”音程相合，體現(xiàn)出樂舞詩所追求的“時空交融”的音樂構(gòu)思（見例1）。歌曲的情調(diào)閑雅而沉郁，符合于“此物最相思”、“花落知多少”、“低頭思故鄉(xiāng)”等唐詩句所表達的意境，唐詩所蘊含的文化涵義被充分體現(xiàn)在樂舞詩中。

“涵容并舉”是唐代文化的重要特征之一，樂舞詩緊抓音樂作為文化符號之一的角度，將唐代多元的特點在作品中予以體現(xiàn)。表現(xiàn)之一是多題材的音樂被用于劇中，如：第一場《禮賓》中的各國使節(jié)朝貢時的多風(fēng)格音樂集中在同一個單元中，運用“后現(xiàn)代”的手法予以雜融，使得音樂的地域文化特性和唐代音樂的盛況都能充分展示出來；第五場《西市》中陜西地方樂種“老腔”、“碗碗腔”、“吼秦腔”、“西安鼓樂”以及西域諸樂、胡姬的雜耍表演等，而且這些地方性樂種都被置于其習(xí)慣上要求的場景中來展現(xiàn)，如“碗碗腔”運用古樸的“影調(diào)”來展現(xiàn)；第六場《梨園》中的西域樂器琵琶、羯鼓與中原舞蹈的同場“對話”；第七場《祈年》中的民間剪紙藝術(shù)和民間舞蹈“馬勺面具舞”、“武士舞”的交融同現(xiàn)等。這些文化視點的擇取都深刻考慮到了唐代文化的精髓而并不拘泥于文化表象符號的限制（如：是否是唐代文化的復(fù)原），這種擇選恰合唐文化的內(nèi)在精髓。表現(xiàn)之二是唐文化的宏大氣勢挖掘。唐代是中國封建社會的高峰，長安是當(dāng)時世界文化中心，文獻記載唐大曲的表演不僅人數(shù)眾多、場面奢華，而且聲勢宏大，“聲韻慷慨”、“發(fā)揚聲蹈厲”。這些溢美之詞展現(xiàn)了唐大曲演出的壯觀場面，展現(xiàn)了唐帝國“武功打天下，文德治天下”的政治宗旨。《大唐賦》在開篇的《禮賓》和終篇《唐頌》中運用了大場面、多視角的手法，將多種音樂語匯形式置于同一個藝術(shù)單元中，產(chǎn)生奢華的唐代樂舞虛景，展現(xiàn)了唐代文化所追求的“咸歌盛世”精髓。表現(xiàn)之三是對俗文化的極大張揚。唐代俗文化較宮廷來說雖在場面上弱小，但其娛樂性是其立命之本，為后來宋市井文化的興盛打下基礎(chǔ)。俗文化的興盛自然吸引了宮廷樂師獻技市井、胡姬借機展演技藝，《樂府雜錄》中也記載有宮廷樂師康昆侖與樂僧段善本在西市彩樓競賽琵琶一事?！洞筇瀑x》緊緊抓住這一點，將場景設(shè)在了唐代娛樂中心“西市”，還將民俗中的剪紙藝術(shù)設(shè)為一個樂章，集中展示俗文化的魅力。樂舞不僅在《西市》、《祈年》中展示了唐代的俗文化魅力，還在雅樂表演中滲透了俗文化的因素，如《曲江》中《繁音促節(jié)》的俗樂中的質(zhì)樸明快音調(diào)、《梨園》中“雍容華貴”的雅樂與西域風(fēng)情的俗樂同場展演的情致。

由此可見，《大唐賦》深知唐文化的精髓之所在，在表現(xiàn)的形式上有的放矢地進行了挖掘，給人以耳目一新的現(xiàn)代審美情趣。

二、從音樂切入，塑造樂舞鮮明的主題形象

作為樂舞，《大唐賦》以音樂統(tǒng)貫全劇，音樂形象的塑造不因樂舞場景的獨立而分散，整體古樸典雅的音樂風(fēng)格自然給人以“唐風(fēng)遺韻”之美感。而其古樸典雅的整體風(fēng)格的統(tǒng)一是通過各樂章鮮明的主題形象刻畫來逐步實現(xiàn)的，其主題音樂形象主要從歷史和地域兩方面進行取材塑造的。在各章音樂主題形象的塑造上，樂舞詩總能選取較為恰當(dāng)?shù)囊暯?，將各章意欲表現(xiàn)的形象簡潔直觀地展現(xiàn)出來。而在整體風(fēng)格的控制方面，除了前述的“說唱俑”的詠唱串聯(lián)外，作品注意了主題音調(diào)在藝術(shù)上的或聯(lián)系或?qū)Ρ鹊年P(guān)照來實現(xiàn)的。

序曲中鳴響的鐘聲緣起于西安鐘鼓樓的“晨鐘暮鼓”，音響上給人以祥和靜穆之感，更讓人產(chǎn)生悠遠的藝術(shù)遐想，它又與第一場開頭出現(xiàn)的“鼓聲”形成呼應(yīng)。而這一代表古代雅樂音樂形象的鐘鼓之樂在重要樂段的多次重復(fù)，不僅加強了音樂氛圍的營造，更塑造了宮廷樂舞注重排場的藝術(shù)趣味。隨后緊跟的序曲主題音樂寬廣、深邃，塑造了唐帝國的音樂形象。

第一場《禮賓》的引子主題音樂是合唱所塑造的激昂音調(diào)，核心材料來自《秦王破陣樂》開始的音調(diào)，合于“咸歌破陣”的“蹈厲”之聲勢。而行板跟進的序曲主題帶進了寬廣的氣勢，展現(xiàn)了極具唐宮廷樂曲的典禮場景。在經(jīng)過軍樂似的雄壯音樂段落過渡之后，第二主題延續(xù)前面的聲勢，歌頌了“煌煌大唐，鐘鼓鏗鏘”禮儀大唐的氣勢，展現(xiàn)了極具唐帝國氣勢的“大唐主題”。其“大唐主題”的音樂旋律舒展、開闊、豪邁，在慢速的長樂句上層疊入鐘磬鼓箏諸樂齊鳴的伴奏之聲，“一字一音”給人以“亦步亦趨”的文武百官朝典之圖景，展現(xiàn)了唐代禮儀之樂的宏大氣勢和唐代雅樂的典雅音韻。音樂主題抓住唐樂的旋律音調(diào)特點、節(jié)奏律動韻味，給人以鮮明、生動的質(zhì)感。音樂形象的塑造除了在主題旋律上下功夫外，還在配器方面引入了大量民樂如笛、箏、鐘、磬、鼓、阮等樂器，其中箏、阮等彈撥樂的伴奏聲部以華麗而流動的音型對取意莊嚴(yán)肅穆形態(tài)的鐘磬之樂營造了對比的氛圍，音樂緩慢但極富前進的動力，并以漸強的音響逐層遞進，從而形成鐘鼓合鳴、管弦齊響的氣勢，使唐代禮儀之樂的氣勢漸趨凸現(xiàn)出來。

為表現(xiàn)青春的唐朝，《大唐賦》選取了《曲江》這一科舉試人聚居地為場景，推出了一群活潑青春的才子佳人。音樂主題歡快而極富律動感，讓人不免涌起舞蹈的雅致。這一音調(diào)在核心材料上與吟誦調(diào)主題在旋律的音程起伏延展上有著一定聯(lián)系，但采用的上揚的旋律音程走向，并在音程的回環(huán)婉轉(zhuǎn)中展現(xiàn)年輕好動甚至是拙稚的舉人形象。不同樂段以回旋曲式結(jié)構(gòu)，中間插入不同速度、主題的音樂，其中第112小節(jié)處開始插入的音樂在木管、弦樂聲部用多條旋律的同時游走展現(xiàn)了不同人物形象，其手法類似巴赫創(chuàng)意曲風(fēng)格，不同主題互相呼應(yīng)、延伸、對比，妙趣橫生，展現(xiàn)了唐朝的青春朝氣，饒有生活情趣的文化形象，與《禮賓》主題形成了性格上的對比。

《梨園》一場中所展現(xiàn)的李隆基和楊玉環(huán)的“愛情雙人舞”，其中古箏和簫隱喻所指的人物形象鮮明而生動，而兩個旋律所形成的復(fù)調(diào)對答映襯了舞蹈中如膠似漆的舞姿和兩人情感交融互倚的心靈溝通（見例2）。

例2：“愛情雙人舞”主題音樂

這段主題音樂古樸典雅，應(yīng)合了唐代坐部伎表演形式的記載。音樂速度舒緩、雍容典雅，略帶幽婉情思，給人以感傷思古情懷。簫聲作為主題旋律，E羽調(diào)的主題句給人“一句一嘆”的唐詩樂境，音樂也由一句變奏發(fā)展為四句，音區(qū)愈走愈低，情緒越來越暗。箏聲作為簫聲的支聲復(fù)調(diào)，兩者若即若離、纏綿環(huán)繞，對烘托“愛情雙人舞”的意境、塑造李楊二人形象和兩人的深厚情誼，確有著傳神之筆，令人不禁為之動容，感慨“此情可待成追憶”。在音程關(guān)系上，旋律注意了民族調(diào)式的級進，樂句起伏上注意了旋律高點的安排，節(jié)奏上也注意了疏密的接合（模仿與密接）。這些對音樂情緒、藝術(shù)風(fēng)格的傳神表現(xiàn)起到了重要作用，為藝術(shù)形象的深刻哲理挖掘提供了空間。古箏的滑奏和吟揉使得音樂旖旎婉轉(zhuǎn)、韻味悠長，而簫聲運用羽調(diào)式略顯幽怨的長氣息旋律，推動了音樂延綿發(fā)展而又顯古色古香。

為刻畫《西市》的市民娛樂場景上，作曲家遴選了陜西的部分有代表性的音樂素材，如“吼秦腔”、“碗碗腔”、“西安鼓樂”以及胡姬雜耍的表演等，這些地域性風(fēng)格很強的音樂體裁，經(jīng)過符合音樂邏輯的“拼貼”，襯托于現(xiàn)代交響樂隊之上，由此形成時空交替的藝術(shù)效果。這些民間音樂題材的“嫁接”對塑造《西市》作為唐都最熱鬧的市民娛樂集會場所，在音樂形象上頗顯簡潔明快。而對這些樂種藝術(shù)韻味的深入挖掘，又使這些形象的塑造經(jīng)得起推敲、耐得住品味，如“碗碗腔”的最后運用“虛詞”所詠唱的《人面桃花》，激昂高亢、婉轉(zhuǎn)悠揚，旋律質(zhì)樸、大起大落，收尾處運用了“哭音”（b7）的特殊音程，和《霓裳羽衣歌》、“說唱俑吟誦調(diào)”的音韻吻合，藝術(shù)效果突出（見例3）。

例3：“碗碗腔”的《人面桃花》

對唐代盛行的寺廟音樂文化，樂舞選取了代表性的人物“玄奘”作為藝術(shù)種子，曲辭選取了玄奘所譯大乘教《心經(jīng)》中16字梵唄的心咒。反復(fù)詠誦的音樂采用“圣詠”式四五度音程關(guān)系疊置形成靜穆的立體聲響，在此基礎(chǔ)上構(gòu)筑的樸素平直旋律給人造成“梵音繚繞”、“佛法育人”的時空回溯情景。以規(guī)整的節(jié)奏型作為旋律依托的骨架，復(fù)調(diào)性的織體不斷繁衍，派生出許多旋律聲部，并逐漸加入“俗講”的旋律，在突出靜若止水的修行之中暗含著佛教音樂文化的無窮魅力，深刻展現(xiàn)了唐代佛教興盛的史實。由此，塑造了靜穆、空靈、松弛的音樂意境，佛樂意境躍然紙上。為求得變化，合唱的后段增加了模仿復(fù)調(diào)和速度的變化，并在旋律上方加入“花唱”推動旋律的變化，增加了藝術(shù)的層次感、多面性、可聽性，使寺廟音樂增加了世俗的成分，推動了音樂前進的動力。樂舞以“玄奘”為窗口，通過和聲性的聲部繁衍，展現(xiàn)了佛樂合唱的藝術(shù)魅力。

為在結(jié)束樂章（《唐頌》）中增添藝術(shù)形象的豐滿、立體效果，樂舞大量采用了交響合唱的形式來增加藝術(shù)形象的“人文”意味，表現(xiàn)人定勝天的哲理，音樂在安排上巧妙地運用“分節(jié)歌”的手法，將音樂逐層推展開來。音樂形象的第一層是以童謠風(fēng)格吟唱《紅豆詞》，與之前的“說唱俑吟唱”形成連接，接著以抒情的音調(diào)合唱的《靜夜思》發(fā)展了之前的情緒，旋律起伏增大；第二層是以器樂段舒展開闊的描繪作為情緒的轉(zhuǎn)接，音調(diào)素材來自說唱俑的核心動機，這對音樂高潮的制造起到了過渡的作用；第三層是以交響合唱《登鸛雀樓》所描繪的寬廣頌揚式音樂為性格主題，合唱的結(jié)束句是帶有《破陣樂》核心音調(diào)的激昂旋律，在再現(xiàn)第一場音調(diào)之后進行了深入發(fā)展，如：在色彩轉(zhuǎn)換上，運用了大量轉(zhuǎn)調(diào)，增加了合唱的聲部數(shù)量。最后，樂章以燦爛的色彩將音樂推向bD宮調(diào)結(jié)束，與樂舞開始的樂調(diào)相合，升華了大唐繁盛、絢麗、和諧、太平的社會風(fēng)情。

由上可見，《大唐賦》以形象鮮明的主題音樂作為發(fā)展樂舞詩的主要切入點，將多種音樂素材合理地整合在一個藝術(shù)單元中。各章主題樂思依據(jù)標(biāo)題產(chǎn)生了情趣各異的藝術(shù)效果，合理運用了古今中外的音樂手法，風(fēng)格上運用了或歷史或地域的素材進行了現(xiàn)代的“嫁接”，又在速度、情緒、韻味上進行了錯落有致的安排，注意了樂章間的藝術(shù)連接與形象對比，整體風(fēng)格上因此得以統(tǒng)一。而音樂所塑造的主題形象也隨著樂舞的鋪成延展而不斷豐滿，展現(xiàn)了唐代樂舞的華麗篇章，展示了今人對唐代樂舞內(nèi)容及形式的詮釋與理解，這是以前唐代同類樂舞體裁中所不曾有過的。

三、從結(jié)構(gòu)布局，編創(chuàng)形散神聚的樂舞詩劇

從全局出發(fā)，進行縝密的結(jié)構(gòu)邏輯布局，運用了音樂的速度變化邏輯，結(jié)合音調(diào)的變化對比，《大唐賦》運用了合理嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一布局，將多種音樂藝術(shù)文化素材整合為一部“形散神聚”的樂舞詩劇，這也是該劇與以往仿唐樂舞等同類題材的不同之處。歷史文獻記載中的唐代大曲以“散、滿、中、快、散”的速度邏輯為“漸變原則”而統(tǒng)貫全曲，《大唐賦》亦采用了這一手法——以漸變原則來結(jié)構(gòu)全劇。

從宏觀上看，《序曲》是一個散板的序奏，是全劇核心材料的第一次呈現(xiàn)；《禮賓》是一個慢板的樂章，展現(xiàn)唐朝海納百川的氣勢；《曲江》的主體速度是一個中板的樂章，展現(xiàn)唐代青春的氣息；《擊鞠》主體是一個歡快的樂章，表現(xiàn)唐代文化的雅俗兼?zhèn)涞奈幕^；慢板的《玄奘》和多種板式的《西市》是一個過渡，展示唐代以多元文化為特色的一個個側(cè)面；中板的《梨園》和快板的《祈年》反映了雅俗兩種文化的韻味和對比，慢板的《唐頌》不僅在速度上是全劇的收縮和總結(jié)，也對第一場的速度進行了回現(xiàn)、總結(jié)。由此形成了以速度布控宏篇的重要手法，使觀者隨著速度的變化感受了盛唐樂舞的結(jié)構(gòu)發(fā)展。

從微觀上看，在每一“樂章”內(nèi)部，作品也以速度作為結(jié)構(gòu)全詩劇的重要手法。如：第二場的《曲江》開始的吟唱作為樂章的引子是一個散慢板的樂句，音樂優(yōu)美，其音型中的律動因子（）為后面的歡快速度律動打下伏筆。主題是一個風(fēng)趣而浪漫的中板樂段，它作為回旋結(jié)構(gòu)的“疊部”是樂章情緒轉(zhuǎn)換的紐帶。其后，才子佳人嬉戲的舞蹈是一個快板的樂段。之后，速度逐漸變化而至慢，最后進入到樂章開始處的描繪式的慢速吟唱。由此可見，速度變換成為樂舞詩的樂章內(nèi)部音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)力之一。又如《西市》一章，由于場景轉(zhuǎn)換較多，各色音樂素材也都是以原型音樂的速度呈現(xiàn)，以變換為紐帶而發(fā)展。

除了速度的因素外，音樂素材間的親疏關(guān)系也是結(jié)構(gòu)連篇的重要手法之一。如說唱俑的吟誦調(diào)在連接樂章間起到了音樂的起承轉(zhuǎn)合的作用，其音調(diào)中西北“苦音”素材在很多樂章中被運用，如在《人面桃花》的主題旋律中、在合唱的內(nèi)聲部等處也有運用。

雅俗的對比、前后的呼應(yīng)，也體現(xiàn)在大段落結(jié)構(gòu)安排上。如第一場、第三場、第六場、第八場是以宮廷雅樂為主要素材的，第二場、第四場、第七場是以俗樂為主要素材的，如此錯落有致的雅俗對比并置不僅使所表現(xiàn)的唐代樂舞豐滿、立體，也在段落布局上起到了邏輯聯(lián)系與對比，挖掘出唐代音樂文化多元并舉的精髓。

主題音調(diào)的前后再現(xiàn)是連接樂章間關(guān)系的重要手法，序曲和第一場中“唐朝主題”的寬廣旋律在最后一場中再次出現(xiàn)；說唱俑吟誦調(diào)的上揚呼喚式的核心動機在各樂章之間的穿插運用。這些結(jié)構(gòu)布局使音樂素材得以統(tǒng)一，也使樂舞呈現(xiàn)出整體統(tǒng)一的樂舞詩劇的結(jié)構(gòu)思維，這是主創(chuàng)者在音樂設(shè)計上的獨具匠心所致。在綜合古今中外音樂手法之時，作曲家緊密關(guān)注到現(xiàn)代人的審美和對古代文化的詮釋角度，又從現(xiàn)實中萌生了創(chuàng)作靈感——運用現(xiàn)代人對唐人音樂文化的理解來組織結(jié)構(gòu)全篇，而將遙遠的唐代樂舞整合為一個宏大的現(xiàn)代詩篇，這是全劇結(jié)構(gòu)布局成功手法之使然。

柏楊在《讀通鑒論歷史》中曰：我們今天看歷史，如果仍然采取一千多年或者三百多年前的看法，那就無疑的是對人類文明的褻瀆，和良知的無能。歷史題材的作品如何正確處理歷史與時代的關(guān)系問題是創(chuàng)作的核心問題①，《大唐賦》以時代精神為靈魂，現(xiàn)代人的審美為角度，來反映歷史題材，它不因歷史題材單純的符號為苑囿，也不將時代精神作為作品的主旨，而將歷史的真實和藝術(shù)的真實作為統(tǒng)一全篇的內(nèi)在因素。大型原創(chuàng)樂舞詩《大唐賦》以唐代大曲所記述的樂舞表現(xiàn)手法及創(chuàng)演模式為源泉，并恰當(dāng)?shù)剡\用現(xiàn)代思維和古今中外的技法對唐代的這一重要體裁進行了符合現(xiàn)代人審美的詮釋，展現(xiàn)了今人對古人的理解。作曲家不僅在音樂上挖掘了唐代音樂的核心材料，還從深厚的唐代文化中搜尋了素材，合理地運用現(xiàn)代思維進行了整合與新探，呈現(xiàn)出一部情景交融的大型樂舞詩，人們在音樂、舞美、舞蹈的整體藝術(shù)上欣賞到了一部唐代新樂舞。西安人常說，現(xiàn)在的西安只是唐代長安的十分之一，而文獻中記載的大曲也有要演出幾天甚至幾十天的。如此說來，這部由二百多人參演的大型樂舞可能只是原唐樂舞的一個縮影，但卻真實地展現(xiàn)了今日唐人在新世紀(jì)合理運用現(xiàn)代思維對遠古輝煌的一次模仿與詮釋。

① 王蘊明《當(dāng)代戲劇審美論集》，文化藝術(shù)出版社，1990年版第9—18頁

王安潮 安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士

（責(zé)任編輯 于慶新）