美中不足的遺憾

2008年5月4日晚，在澳門文化中心綜合劇院上演“《琴動(dòng)山河》澳門中樂團(tuán)音樂會(huì)”。這是由澳門特別行政區(qū)政府文化局舉辦的“第19屆澳門藝術(shù)節(jié)”的活動(dòng)之一，由澳門中樂團(tuán)和小提琴家李傳韻、鋼琴家殷承宗聯(lián)手演出，曲目包括趙季平的《澳門印象》，關(guān)迺忠的《中國節(jié)慶》、《葡國節(jié)慶》，薩拉薩蒂的《流浪者之歌》，重頭就是兩部榮膺“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”的中國交響音樂作品：小提琴協(xié)奏曲《梁?！泛弯撉賲f(xié)奏曲《黃河》。這兩部經(jīng)典作品筆者收集有不同的錄音版本，也已經(jīng)聽過幾次現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)演出，例如《梁?！肪陀杏猁惸?、西崎崇子擔(dān)綱小提琴獨(dú)奏的版本，《黃河》則有殷承宗1972年在人民大會(huì)堂的首演版音像及其與捷克電臺(tái)交響樂團(tuán)合作的CD以及許忠、石叔誠等任鋼琴獨(dú)奏的不同版本等。今次的不同之處在于，擔(dān)綱協(xié)奏的是澳門中樂團(tuán)，演奏的是經(jīng)過重新編配的民族管弦樂隊(duì)的總譜——《梁祝》由張大森改編，《黃河》由劉文金配器，指揮彭家鵬。為表述方便，本文稱之為“澳門中樂團(tuán)版”。中樂團(tuán)如何與有西洋樂器之王、之后美譽(yù)的鋼琴、小提琴合作協(xié)奏？?jī)刹吭鞫伎胺Q中國當(dāng)代音樂史上“交響音樂民族化”的成功范例，但其演奏形式還是以西洋編制的交響樂隊(duì)為主加入少量中國民族樂器，那么這次的澳門中樂團(tuán)版與原作相比會(huì)有哪些區(qū)別？是否更能體現(xiàn)樂曲的民族風(fēng)格與韻味？正是這些好奇和疑問，使我抱著濃厚的興趣聆聽了本場(chǎng)音樂會(huì)，并寫作此文。在筆者寫作此文期間，《澳門日?qǐng)?bào)》先后發(fā)表兩篇對(duì)此次音樂會(huì)的評(píng)論文章——翡冷翠《經(jīng)歷，是一種財(cái)富》①、戴定澄《中樂作品境界中的西樂名家》②，各有褒貶，也可見該場(chǎng)音樂會(huì)所產(chǎn)生的反響。藝術(shù)評(píng)論本是仁者見仁，智者見智，對(duì)此次音樂會(huì)雖然已有“崔顥題詩在上頭”，筆者依然完成此文的寫作，也將引用上述兩文中的部分觀點(diǎn)（下文中分別簡(jiǎn)稱為“翡文”和“戴文”），合則同，異則議，謹(jǐn)與大家交流。

一、關(guān)于《梁?！?/p>

改編版本的樂隊(duì)陣容，除了豎琴、鋼琴和低音聲部的大提琴、低音提琴等少數(shù)西洋樂器之外，屬于純粹的中國民族管弦樂隊(duì)。原版中弦樂組的小提琴和中提琴聲部由高胡、二胡和中胡擔(dān)任，管樂組則全部是中國民族吹管樂器如竹笛、笙、嗩吶等，另有彈撥樂器箏、琵琶、阮等。應(yīng)該說，樂隊(duì)協(xié)奏的音響效果比筆者事前想象的要好，雖然與已經(jīng)“先入為主”的原版比起來并非原汁原味，但中樂團(tuán)的協(xié)奏也能基本做到恰如其分地烘托和渲染，例如樂曲的引子，原來由小提琴聲部和豎琴奏出輕柔震音背景由胡琴奏出，竹笛吹奏的散板特色音調(diào)比長(zhǎng)笛更具音色魅力，很好地勾畫出了虛幻、夢(mèng)境般的景色，為故事情節(jié)的展開作了鋪墊。對(duì)此，筆者贊同“戴文”的體會(huì)：由于西樂原作中的長(zhǎng)笛音響本身就在模仿江南竹笛的效果，因此中樂版本聽起來似乎就有了一種“回歸宗源”的親切感。此外，雙簧管吹奏的下行旋律改由笙來演奏，同樣帶有憂郁的色彩，仿佛預(yù)示了悲劇性的結(jié)局。

筆者認(rèn)為，該曲的現(xiàn)場(chǎng)演奏美中不足的有以下幾點(diǎn)：

小提琴與大提琴對(duì)答的段落，大提琴演奏的滑音顯得生硬。擔(dān)任此處獨(dú)奏的首席大提琴手是一個(gè)外國人，或許他難以理解與掌握中國音樂中那種奇妙的滑音，正像西崎崇子的小提琴獨(dú)奏滑音與俞麗拿的比較起來也遜色不少一樣？

展開部代表“封建勢(shì)力”的主題由笙和嗩吶代替西洋銅管樂器吹奏而出，音色上缺少了一種冷峻、陰森的感覺，在隨后這一主題的變形中，越來越粗野、兇暴的形象是民族吹奏樂器無法體現(xiàn)的，尤其是嗩吶的音色在合奏中過于特殊，顯得不融洽。

囂板段落，敲擊樂器“板”的演奏顯得忙亂不堪，無法與獨(dú)奏小提琴和樂隊(duì)音樂融洽。而這一段正是《梁?！烦晒ξ罩袊鴳蚯魳佛B(yǎng)分的典范之處，京劇的“倒板”和越劇的“囂板”表現(xiàn)手法在這里清晰可見。對(duì)于不了解不熟悉這些中國戲曲音樂表現(xiàn)手法的樂師而言，即便是再好的敲擊樂手和指揮，也難以準(zhǔn)確地“拿捏”?；蛟S這里可稱為全曲中最難演奏的地方？

李傳韻作為年輕的音樂天才，演奏技術(shù)自然輕松自如，看他在臺(tái)上頻繁地移步，看似漫不經(jīng)心，其實(shí)是爛熟于心，美妙的琴聲從指間流淌而出，但筆者卻感覺缺少了一種韻味和內(nèi)涵，音樂結(jié)束時(shí)也就“曲終人散”了，沒有了聽俞麗拿演奏的那種震撼和回味。或許作為年輕的男子，李傳韻無法像俞麗拿那樣出于女性的柔情與敏感，深刻地理解這段愛情故事而將之演繹得感人肺腑？“翡文”的作者指出“演奏《梁祝》不能缺乏虔誠……對(duì)音樂所陳述的愛憎，對(duì)音樂所表達(dá)的追求虔誠”，對(duì)此筆者深表贊同?；蛟S很多人聽《梁?！?，無不被其中動(dòng)人心弦的旋律所吸引，陶醉于它所刻畫的一段中國人津津樂道的愛情故事。但音樂所著力表現(xiàn)的是祝英臺(tái)這位典型的中國女性對(duì)自由愛情的熱烈追求和反抗封建禮教抑制人性的叛逆精神，應(yīng)該說傳達(dá)的是一種愛的凄美和悲壯。這樣一種感受，演奏家僅靠嫻熟的技巧是無法傳遞的。筆者曾和外國友人討論過《梁祝》，如果沒有知曉故事情節(jié)的背景，僅從音樂中能夠感受到什么？知道了音樂描述的故事內(nèi)容之后，聽起來又有什么不一樣？當(dāng)然，無須借助任何講述，《梁?！返囊魳繁旧砭哂械镊攘涂梢宰屓饲宄馗惺艿絻?yōu)美迷人、陰森恐怖、抗?fàn)幐叱钡纫魳穬?nèi)容與氛圍，但當(dāng)知曉具體的故事情節(jié)之后，循著音樂展開而獲得的更是一種刻骨銘心的體會(huì)了。

李傳韻演奏的下一首樂曲《流浪者之歌》顯然要好得多。在上半場(chǎng)結(jié)束時(shí)，李傳韻在觀眾熱烈的掌聲中返場(chǎng)謝幕，加奏《中華人民共和國國歌》。但這次，他聲稱剛才演奏時(shí)將琴弓的弓毛弄脫了，而將弓毛在上，弓桿在下，將琴體夾在中間演奏。這一“別出心裁”的演奏方式果然贏得不少掌聲。只是有知情者透露，李在上一次來澳門演出時(shí)也使用過這一招。如此看來，這或許是李在商業(yè)演出中的一個(gè)有效的“噱頭”？但是這樣演奏全然沒有了莊重的意味，筆者認(rèn)為在正式公演的場(chǎng)合不甚合適。

二、關(guān)于《黃河》

下半場(chǎng)開始，當(dāng)殷承宗先生儀態(tài)謙恭、從容自然地出現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候，筆者未聞其琴聲，已先被其感動(dòng)了。演出之前，《澳門日?qǐng)?bào)》先后發(fā)表一些小文章介紹兩位獨(dú)奏家在音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域的輝煌成就，現(xiàn)場(chǎng)節(jié)目單也有專文介紹。而筆者更看重的是這些文字中沒有著力渲染的，那就是殷承宗先生對(duì)中國鋼琴音樂發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。被西方學(xué)者稱之為中國“文革”期間“御用音樂家”（“Court Pianist”③）的殷先生，在文革時(shí)期為了對(duì)鋼琴藝術(shù)的執(zhí)著，想出了改編中國傳統(tǒng)音樂和“革命音樂”的點(diǎn)子，獲得了江青等人的認(rèn)可，從而接受革命任務(wù)組織創(chuàng)作小組，產(chǎn)生了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》并在人民大會(huì)堂由其本人任鋼琴家首演。殷先生還改編創(chuàng)作并演奏鋼琴伴唱《紅燈記》、《北風(fēng)吹》等作品，可謂紅極一時(shí)。殷先生的努力，使在“文革”期間被視為“資產(chǎn)階級(jí)毒草”的鋼琴依然可以演奏，為中國鋼琴音樂藝術(shù)艱難地走出一條小徑，而且影響到當(dāng)時(shí)的其他作曲家改編了一批深受人民喜愛的鋼琴曲。筆者看過《黃河》首演版的錄影，一身中山裝的殷承宗正值青年，意氣風(fēng)發(fā)，音樂顯得無比豪邁?！拔母铩敝?，殷承宗旅居美國，演出足跡遍布世界各地，尤其是多次演出并錄制《黃河》，使這部中國音樂作品響徹了全世界。應(yīng)該說，殷承宗生命的部分無疑是與《黃河》息息相關(guān)的。如今時(shí)隔30多年，殷先生經(jīng)歷了人生的坎坷與變遷，再次在觀眾的掌聲中與中樂團(tuán)合作演奏《黃河》，他心里想的會(huì)是什么呢？

音樂響起，殷先生果然英氣不減當(dāng)年，讓鋼琴發(fā)出了鋼鐵般的怒吼和轟鳴，音樂氣勢(shì)磅礴。但令人不解和遺憾的是，樂隊(duì)的音響有時(shí)候似乎更為“激情”，幾乎完全淹沒鋼琴的聲音，讓人恍然覺得這些激情洋溢的音響是大樂隊(duì)的合奏，鋼琴只是其中如同任何一件樂器的角色，如此削弱了原曲中鋼琴與樂隊(duì)的“競(jìng)奏”和“協(xié)奏”的特征?；蛟S這些也影響到了獨(dú)奏者，在第四樂章開始出現(xiàn)小小的失誤和不足，再后來或許是鋼琴獨(dú)奏為了與樂隊(duì)“抗衡”，音色與音量上缺少了一點(diǎn)變化。有行內(nèi)人士發(fā)出“廉頗老矣”的慨嘆，但筆者卻以為，殷先生對(duì)他的這部作品早已純熟于心，演奏技術(shù)也雄風(fēng)猶在，整體上似乎比當(dāng)初的首演版本少了一些意氣風(fēng)發(fā)，但更多了一種滄桑的韻味。或許，正如翡冷翠先生所言，對(duì)殷先生而言，經(jīng)歷也是一種財(cái)富？

至于中樂版的樂隊(duì)配器，“戴文”在其評(píng)論文章中肯定了其藝術(shù)成就，在此不再贅述。只是覺得，原曲第三樂章《黃水謠》在西洋管弦樂隊(duì)中加入竹笛和琵琶等中國樂器，給人帶來了“耳目一新”的鮮明中國民族韻味，而在純中樂團(tuán)的合奏中，這樣一種“色彩”的對(duì)比沒有了。中國民族吹管樂器替代西洋銅管樂，在表現(xiàn)原曲中豪邁的氣概時(shí)明顯不足，只有靠樂隊(duì)的整體音響來彌補(bǔ)，或許這正是樂隊(duì)激情洋溢以致淹沒鋼琴聲部的原因？

殷承宗在觀眾熱烈的掌聲中多次返場(chǎng)謝幕，并加演了三首曲目，分別是：一首京劇伴唱《紅燈記》選段、和樂隊(duì)一起的《保衛(wèi)黃河》前半部、鋼琴獨(dú)奏《春江花月夜》（殷先生自己報(bào)的曲名，筆者判斷這是黎英海改編的《夕陽簫鼓》第2版）。僅此，筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該向殷承宗先生致以崇高的敬意——中國鋼琴音樂的傳播不正需要這樣的鋼琴家的演奏介紹嗎？不說外國人，一位普通的中國人，除了知道《黃河》，還知道什么中國鋼琴作品呢？這三首作品，讓我們領(lǐng)略了不同的中國鋼琴音樂：第一首讓我們感受到了現(xiàn)代京劇唱腔在鋼琴上彈奏的韻味，第二首則再次讓人們?cè)凇氨Ｐl(wèi)黃河”的戰(zhàn)斗號(hào)召之中喚起一個(gè)時(shí)代的回憶和愛國的激情，第三首則讓我們浸潤(rùn)在鋼琴所模擬再現(xiàn)的中國傳統(tǒng)樂曲的雋永意境之中。

三、關(guān)于其他

澳門“琴動(dòng)山河”音樂會(huì)結(jié)束了，殷承宗、李傳韻和澳門中樂團(tuán)一道帶給聽眾美的享受，讓人們?cè)俅沃販亓藘刹?0世紀(jì)中國音樂經(jīng)典之作，感受了優(yōu)美的《梁祝》和雄壯的《黃河》。作為專業(yè)音樂工作者，筆者吹毛求疵，指出其中些許美中不足的遺憾，但畢竟瑕不掩瑜。尤其是該場(chǎng)音樂會(huì)可以看出主辦者澳門中樂團(tuán)的用意深遠(yuǎn)，即積極推動(dòng)中樂的發(fā)展，以整體的民族主題喚起大眾對(duì)中國音樂文化的熱愛。名家（殷承宗、李傳韻）加名曲的效應(yīng)，加上事前在《澳門日?qǐng)?bào)》等媒體的廣告宣傳，吸引了當(dāng)天濟(jì)濟(jì)一堂的聽眾，演出當(dāng)場(chǎng)也獲得熱烈的反響。應(yīng)該說，策劃與運(yùn)作都是成功的，值得稱頌的。

該場(chǎng)音樂會(huì)也引起筆者一些音樂會(huì)外的思考：

器樂協(xié)奏曲是17世紀(jì)起源于歐洲的一種音樂體裁，以一件或多件獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)相互競(jìng)奏，并顯示其個(gè)性及技巧的一種大型器樂套曲。原版《梁?！泛汀饵S河》雖然都被稱為是“交響樂隊(duì)民族化”的典范之作，沿用的還是這種典型的西方協(xié)奏曲形式，只是在管弦樂隊(duì)中加入了少量中國民族樂器。20世紀(jì)后半葉開始在中國誕生的“民族樂器協(xié)奏曲”形式則以一件或多件中國民族樂器與中國民族管弦樂隊(duì)或西洋管弦樂隊(duì)競(jìng)奏。而本文論及的澳門中樂團(tuán)版的《梁?！放c《黃河》則是一件西洋獨(dú)奏樂器與中國民族管弦樂隊(duì)的競(jìng)奏，不同于前二者，是否可稱之為協(xié)奏曲以及中西樂器合奏的新形式？這種形式無疑為中樂的發(fā)展打開了一條新路，也將為中西音樂文化的交融與交流做出貢獻(xiàn)。人們期盼的，是更多的類似的創(chuàng)作或改編。

在這場(chǎng)以中國民族管弦樂隊(duì)代替西洋管弦樂隊(duì)的改編演奏中，也凸現(xiàn)了中國民族樂器的一些不足：例如低音聲部，盡管中國樂器演奏家和制造者們一直在嘗試著改革試制各種新樂器，但中國民族管弦樂隊(duì)里的低音組還是只能由西洋樂器大提琴和低音提琴把持；例如吹奏樂器嗩吶，盡管它獨(dú)奏時(shí)可以表現(xiàn)力豐富，“風(fēng)光無限”，但合奏時(shí)總是個(gè)性太過鮮明而難以與其他樂器融合（運(yùn)用于吹打樂中除外）；例如二胡等拉弦樂器，表現(xiàn)慢速、凄婉的音樂非常適宜，而合奏快速樂句則常常讓樂手顯得手忙腳亂；而一些彈撥樂器，如琵琶、柳琴、阮等則音量偏小。如此種種，值得作曲家在編曲配器時(shí)注意，也值得樂器演奏者與制造者在樂器改良實(shí)驗(yàn)中注意。

最后，謹(jǐn)引用“翡文”的一段話作為本文的結(jié)束，希冀引起人們對(duì)中國當(dāng)代音樂作品、對(duì)中國文藝政策的思考與關(guān)注：

正如《梁?！肥窃趧?chuàng)造民族化群眾化交響音樂聲中呱呱墜地一樣，《黃河》更是在相同或相似的某種強(qiáng)烈訴求中靈光一閃。只不過，兩部協(xié)奏曲書寫著各自的命運(yùn)。在“琴動(dòng)山河”音樂會(huì)的那個(gè)晚上，兩部協(xié)奏曲同臺(tái)獻(xiàn)眾，是否說明人世間的諒解寬容、兼收并蓄？

①翡冷翠. 經(jīng)歷，是一種財(cái)富——聽澳門中樂團(tuán)“琴動(dòng)山河”音樂會(huì).《澳門日?qǐng)?bào)》2008年5月14日，D3版

②戴定澄.中樂作品境界中的西樂名家.《澳門日?qǐng)?bào)》2008年5月22日，F(xiàn)2版

③Kraus， Richard Curt: Piano and Politics in China. New York: Oxford 1989.

代百生 德國法蘭克福音樂大學(xué)博士，澳門理工學(xué)院藝術(shù)高等學(xué)校客座副教授

（責(zé)任編輯 張萌）