２０世紀(jì)我國揚(yáng)琴形制改革與音樂創(chuàng)作之關(guān)系

據(jù)考，至少在17世紀(jì)揚(yáng)琴就已傳入我國沿海地區(qū)。揚(yáng)琴是當(dāng)代民族樂器中使用頻率很高的樂器之一，既可以用于獨(dú)奏，也可以用于重奏及合奏，為民族管弦樂隊(duì)彈撥樂器組不可或缺的代表性樂器。回溯揚(yáng)琴在我國的發(fā)展變革歷史，可以發(fā)現(xiàn)這件外來樂器自傳入以來在諸多方面有過很多變化，本文僅就20世紀(jì)以來揚(yáng)琴在形制變革和音樂創(chuàng)作之間的關(guān)系方面，試圖梳理出一些有價值的線索。

揚(yáng)琴形制在我國的發(fā)展變革，大致經(jīng)歷了“傳統(tǒng)”、“發(fā)展”和“成熟”三個歷史時期，從而與揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作、揚(yáng)琴理論研究共同形成現(xiàn)今較為成熟、較為豐富的中國揚(yáng)琴藝術(shù)。

一、揚(yáng)琴形制的傳統(tǒng)時期以及音樂創(chuàng)作

揚(yáng)琴傳入中國沿海地區(qū)后，其流行區(qū)域基本囿于市井民間，并沒有引起統(tǒng)治階級的重視。作為一種自娛自樂的伴奏樂器，它常用于戲曲和說唱音樂的伴奏之中。由于揚(yáng)琴的社會地位低下，歷史上對其記載的文字也相對甚少。

整個20世紀(jì)上半葉，是揚(yáng)琴音樂飛速發(fā)展的一個時期，除了在戲曲、曲藝音樂中擔(dān)任伴奏之外，還在許多地方性樂種中擔(dān)任主要伴奏樂器，逐漸形成了以廣東音樂、江南絲竹、西川揚(yáng)琴和東北揚(yáng)琴為代表的具有地域性特征的風(fēng)格流派。

1917年始，丘鶴儔編著出版了《弦歌必讀》和《琴學(xué)新編》，是為最早的廣東音樂曲集，其中總結(jié)了廣東音樂揚(yáng)琴的傳統(tǒng)技法和特點(diǎn)；大約在1926年后，呂文成又對揚(yáng)琴進(jìn)行了改革，使之成為廣東音樂最為主要的特性樂器之一。廣東音樂中，揚(yáng)琴講究華彩性和裝飾性的即興加花的潤飾手法，形成明快爽朗、抑揚(yáng)頓挫、跌宕有致的音樂特色。廣東音樂代表人物嚴(yán)老烈根據(jù)古曲、民間曲調(diào)改編成了《旱天雷》、《倒垂簾》和《連環(huán)扣》等一系列廣東音樂風(fēng)格的揚(yáng)琴曲目，這些曲目后來逐漸演變?yōu)閾P(yáng)琴經(jīng)典獨(dú)奏曲，為我國早期揚(yáng)琴音樂之代表作。廣東音樂中揚(yáng)琴的音樂表現(xiàn)手法和特有的風(fēng)格，對后來我國揚(yáng)琴獨(dú)奏曲目的影響非常明顯。

江南絲竹是一種風(fēng)格典雅的小型樂隊(duì)合奏形式，以弦樂器和管樂器為主，輔以部分輕型打擊樂器，流行于上海、蘇南以及浙西一帶，該樂種風(fēng)格清新活潑，秀麗典雅，曲調(diào)優(yōu)美柔和。早在1917年，任悔初（江南絲竹創(chuàng)始者之一）將江南絲竹合奏曲《三六》、《中花六板》等改為揚(yáng)琴獨(dú)奏。其中，揚(yáng)琴獨(dú)奏音色柔美，韻味雋永，充分體現(xiàn)出江南絲竹的藝術(shù)風(fēng)格。

四川地區(qū)的揚(yáng)琴主要在四川琴書中發(fā)展起來，在演奏上具備濃烈激昂，潑辣豪放的氣質(zhì)。四川揚(yáng)琴老藝人李德才對琴書唱腔的運(yùn)用和揚(yáng)琴的演奏都有極高的造詣，他將《鬧臺》、《將軍令》等曲牌加工整理成揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，早在30年代他就因把《將軍令》作為揚(yáng)琴獨(dú)奏曲錄制成唱片而聞名全國。

與上述揚(yáng)琴流派相比，東北揚(yáng)琴具有獨(dú)立演奏、創(chuàng)作的特征，它是民間藝人在長期的揚(yáng)琴演奏中不斷吸收、使用民間音調(diào)基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展而來，開拓了揚(yáng)琴演奏與創(chuàng)作的新領(lǐng)域。1920年，民間揚(yáng)琴藝人趙殿學(xué)將民歌《蘇武牧羊》改編成同名揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，在傳統(tǒng)揚(yáng)琴演奏技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地借鑒、使用了古箏的吟揉技法，發(fā)明了顫竹、滑竹的演奏技巧，豐富了揚(yáng)琴的演奏技法及表現(xiàn)力，形成鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

這個時期樂器只有兩排碼條，音量較小，并且音域狹窄（只有三個八度左右），缺少半音，不易轉(zhuǎn)調(diào)，制作也相對粗糙。這種現(xiàn)象說明，自揚(yáng)琴傳入以來，雖借助民間合奏的音樂形式從而形成自己的風(fēng)格流派，但是由于傳統(tǒng)揚(yáng)琴在形制方面還存在很多缺陷，這就決定了揚(yáng)琴主要還是作為一件民間的伴奏樂器而存在。

當(dāng)時傳統(tǒng)型的揚(yáng)琴雖存在一定缺陷，但其間，已有音樂家開始關(guān)注揚(yáng)琴樂器形制的改良問題，呂文成和丘鶴儔便是其代表。

初期的廣東揚(yáng)琴的琴弦多為銅制，由于張力過度影響共鳴，致使揚(yáng)琴音色緊張而澀悶，中音與高音區(qū)尤甚，限制了揚(yáng)琴藝術(shù)性的有效發(fā)揮。鑒于此，呂文成開拓性地將揚(yáng)琴的中、高音區(qū)改用了鋼絲弦。這樣，不僅提高了揚(yáng)琴音色的亮度，還擴(kuò)展了實(shí)用音域，低音區(qū)仍使用銅絲弦，保留了揚(yáng)琴厚而亮的低音音色。此外，丘鶴儔也著手琴竹的改革，建議用膠布或絨線粘貼琴竹頭擊弦面，以克服鋼弦揚(yáng)琴高音區(qū)音色不佳的現(xiàn)象。呂、丘二人改革揚(yáng)琴的成功，使二十年代揚(yáng)琴的演奏藝術(shù)進(jìn)入了一個嶄新的歷史階段。

一種樂器的發(fā)展，很大程度上有賴于該樂器體系的形成和發(fā)展。這其中包括樂器、樂種、作品、演奏、樂器制作家、教育家、理論家以及樂器演奏團(tuán)體等因素。在樂器發(fā)展體系中最重要的是樂器、作品與演奏這三個因素。樂器的發(fā)展為作品質(zhì)量與演奏技巧的提高提供了必要的物質(zhì)條件；而音樂作品和演奏技法的豐富對樂器的發(fā)展不斷提出新的、更高的要求，推動著形制的改進(jìn)與變革。揚(yáng)琴在傳統(tǒng)時期的發(fā)展大多還是集中于演奏和曲目方面的突破，對于形制上的改革還處于啟蒙階段。

二、揚(yáng)琴形制的發(fā)展時期以及音樂創(chuàng)作

自20世紀(jì)50年代始，揚(yáng)琴形制改革進(jìn)入了“發(fā)展時期”。1953年，中央廣播民族樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)以及前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)等全國有影響的民族管弦樂隊(duì)都將揚(yáng)琴正式列入民族管弦樂隊(duì)的編制中。作品和演奏技巧的豐富對樂器的形制提出了更高的要求，傳統(tǒng)揚(yáng)琴由于自身性能的局限越發(fā)不適應(yīng)新型民族樂隊(duì)的需要。因此，許多演奏家與樂器制造者在繼承傳統(tǒng)揚(yáng)琴優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對揚(yáng)琴進(jìn)行了一系列的改革，研制出一批新式揚(yáng)琴。這些改良后的揚(yáng)琴無論在音質(zhì)、音量、音域，還是在音位排列、半音轉(zhuǎn)調(diào)、琴體結(jié)構(gòu)等方面和原來的傳統(tǒng)揚(yáng)琴相比都有了顯著的改進(jìn)和提高。

由張子銳、鄭寶恒等人研制的律呂式大揚(yáng)琴，是建國以來最早的揚(yáng)琴改革成果。這種揚(yáng)琴將我國古代律呂理論應(yīng)用于揚(yáng)琴音位排列，其優(yōu)點(diǎn)是擴(kuò)大了音域，增大了音量，改善了音質(zhì)，設(shè)置了制音器可控制余音；改為活動山口及滾軸，將共鳴箱內(nèi)音梁改為排檔；重新配置琴弦型號，采用細(xì)螺紋弦軸及多層硬木膠合的弦軸板；擴(kuò)大了共鳴箱。

楊競明于1959年成功研制出了三排碼揚(yáng)琴，又稱“小轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴”，使用了分層滾軸板和變音槽，可通過左右推動變音槽和活動滾軸，臨時改變琴弦的長度，用琴弦升高或降低來改變音高從而達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)目的；接著又推出“四排碼揚(yáng)琴”，俗稱“大轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴”；1971年，一種新型的大轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴——“401揚(yáng)琴”研制成功并投入生產(chǎn)，它調(diào)整了音襯、面板及結(jié)構(gòu)，提高了音質(zhì)，擴(kuò)大了音量與聲音厚度，琴身改為淺黃色，配以民族花紋圖案的琴架，一經(jīng)問世便受到了海內(nèi)外音樂界人士的普遍歡迎，在全國得到普遍推廣。揚(yáng)琴經(jīng)過一系列的改革，大大提高了它的演奏功能，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。至此，揚(yáng)琴業(yè)在建國以后各類樂器改革中摸索出了一系列比較成功的路子。

此時的揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作還未出現(xiàn)獨(dú)立品格，多數(shù)作品為改編而成。有根據(jù)民歌改編而成的揚(yáng)琴曲，如《草原上升起不落的太陽》、《翻身五更》、《繡金匾》；有根據(jù)各地音樂素材編成的揚(yáng)琴曲，如根據(jù)新疆維吾爾族民間音樂改編的《塔什瓦依》、根據(jù)西南地區(qū)的彝族民間樂曲改編的《快樂的啰嗦》；還有移植其他器樂作品而來的，如從民族管弦樂曲移植的《翻身的日子》、從彈撥樂合奏曲移植的《南疆舞曲》、從琵琶獨(dú)奏曲移植的《彝族舞曲》等。同時也出現(xiàn)了少數(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作，如張曉峰的《邊寨之歌》、《水鄉(xiāng)的春天》、《拖拉機(jī)來了》，鄭寶恒的《萬年歡》，鐘義良的《龍燈》和王沂甫的《春天》等。

這一時期的揚(yáng)琴作品除了反映時代風(fēng)貌外，在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行以及演奏技巧等方面較之于傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲目有了很大的突破，同時也顯現(xiàn)出揚(yáng)琴形制改革而帶來的新氣象，證明改革后的新型揚(yáng)琴具備更寬廣的表現(xiàn)性，開創(chuàng)了揚(yáng)琴創(chuàng)作的新紀(jì)元。

三、揚(yáng)琴形制的成熟時期以及音樂創(chuàng)作

1976年“文革”結(jié)束之后，各項(xiàng)事業(yè)百廢待舉。此階段揚(yáng)琴演奏技巧日趨成熟，創(chuàng)作水平不斷提高，專業(yè)以及業(yè)余揚(yáng)琴教育蓬勃發(fā)展。揚(yáng)琴的形制改革也進(jìn)入了“成熟時期”，并呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。

70年代末由陳照華主研的“廣州十二平均律”揚(yáng)琴，半音齊全，基本解決了揚(yáng)琴的轉(zhuǎn)調(diào)問題，音位排列規(guī)律化，使演奏手法更加統(tǒng)一；1978年由桂習(xí)禮主研的“501直接轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴”，增設(shè)了半音碼，可直接轉(zhuǎn)調(diào)，并且安裝了制音器；1981年，洪圣茂、郭敏清又研制了“81型”揚(yáng)琴。一段時期以來，401揚(yáng)琴在我國北方廣泛使用，而廣州十二平均律揚(yáng)琴和81型揚(yáng)琴也有自己的流傳區(qū)域，形成了三足分立，一度給揚(yáng)琴的普及與交流造成困難，直到402揚(yáng)琴的出現(xiàn)，才打破了這種不利的發(fā)展格局。

“402揚(yáng)琴”的音色較401揚(yáng)琴有了明顯改善，發(fā)音更結(jié)實(shí)、飽滿并具有顆粒性，它主要針對401揚(yáng)琴作了進(jìn)一步的改良：一是完善琴體結(jié)構(gòu)，使音色得到了美化；二是增設(shè)琴碼音位，擴(kuò)充音域；三是優(yōu)化工藝質(zhì)量，使樂器更加美觀實(shí)用。為了與401揚(yáng)琴相區(qū)別，在中低音區(qū)改用銀絲纏弦。

揚(yáng)琴形制的改革促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的繁榮，而音樂創(chuàng)作又激發(fā)了許多揚(yáng)琴演奏新技法的誕生，使揚(yáng)琴的音樂表現(xiàn)手段日益豐富，促進(jìn)了揚(yáng)琴演奏水平的不斷提高，并進(jìn)一步推動了樂器制作的發(fā)展。當(dāng)下的揚(yáng)琴音樂無論是在作品的題材、體裁、風(fēng)格還是創(chuàng)作手法、音樂的語言上，甚至在演奏的形式與方式上都呈現(xiàn)出一種前所未有的繁榮景象。

例如在多聲部演奏方面，房曉敏的揚(yáng)琴協(xié)奏曲《蓮花山素描》和揚(yáng)琴組曲《黃山意象》中就運(yùn)用了三個聲部，某些部分甚至出現(xiàn)了更多聲部。通過揚(yáng)琴各種技法的展示，凸顯了音樂的立體感與層次感，使揚(yáng)琴音樂具有了更加豐富的內(nèi)涵，大大提升了揚(yáng)琴的音樂表現(xiàn)力。另外，有些作品中還出現(xiàn)了復(fù)調(diào)性質(zhì)的段落。

在新音色的探求方面，由于可以使用不同的發(fā)音方法，揚(yáng)琴要比其他彈撥樂器更有展延的余地。如田克儉改編的《龍船》中，將揚(yáng)琴的摘音、撥弦、琴竹尾滑撥、泛音等技法交替使用，再加上節(jié)拍、節(jié)奏的變化，使音樂充滿了動感與色彩的變幻，生動地表現(xiàn)出民間賽龍舟的熱鬧場面。

在節(jié)奏性的表現(xiàn)方面，新型揚(yáng)琴給演奏者提供了一定的演奏可行性。例如黃河在其創(chuàng)作的《天山詩畫》、《川江韻》和《拉薩行》等揚(yáng)琴曲中吸收了部分流行音樂的節(jié)奏音型，使其音樂具有了豐富而強(qiáng)烈的節(jié)奏感和鮮明的時代感。

不言而喻，正是由于新型揚(yáng)琴的使用，給揚(yáng)琴音樂的創(chuàng)作帶來了一片新天地，由于藝術(shù)表現(xiàn)可能性的無限擴(kuò)大，在改革開放的年代里，才可能會出現(xiàn)《林沖夜奔》、《竹林涌翠》（項(xiàng)祖華）、《鳳凰于飛》（桂習(xí)禮）、《天山詩畫》（黃河）、《聲聲慢》（楊青）和《雙闕——二胡與揚(yáng)琴》（譚盾）等眾多的揚(yáng)琴音樂優(yōu)秀之作。

結(jié)語

綜觀我國這幾次揚(yáng)琴形制上的改革，究其原因，一是由于揚(yáng)琴的演奏技法在日益提高，而原有傳統(tǒng)揚(yáng)琴的音域太窄、音色不純、音量不大，無法滿足演奏者的表演和需要；二是由于高難度、高水平的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，這些創(chuàng)作突破揚(yáng)琴的傳統(tǒng)演奏技法和習(xí)慣，創(chuàng)立新的演奏技法，為揚(yáng)琴形制的改革提供了新的思路；三是揚(yáng)琴隨著自身的發(fā)展，逐漸擺脫了伴奏的從屬地位，出現(xiàn)了揚(yáng)琴獨(dú)奏、揚(yáng)琴齊奏、揚(yáng)琴室內(nèi)樂、揚(yáng)琴奏鳴曲、揚(yáng)琴交響樂和揚(yáng)琴協(xié)奏曲等演奏形式。樂隊(duì)作品音域?qū)拸V、技法復(fù)雜、音量和音質(zhì)的要求都比較高，傳統(tǒng)揚(yáng)琴無法展現(xiàn)宏大的現(xiàn)代作品，必須從形制上進(jìn)行改革。

通過以上簡單的回顧分析，20世紀(jì)我國揚(yáng)琴形制改革與音樂創(chuàng)作之間的關(guān)系，可以歸結(jié)為一個基本觀點(diǎn)，這就是：揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作需要更寬闊的天地，揚(yáng)琴形制改革恰恰能夠提供這樣一個“技術(shù)平臺”，反過來進(jìn)一步地激勵了揚(yáng)琴音樂的創(chuàng)作，并形成一個良性循環(huán)，從而在根本上推動了我國揚(yáng)琴藝術(shù)的向前發(fā)展。

綜上所述，可以明確發(fā)現(xiàn)，我國的揚(yáng)琴形制改革一直處于不斷上升的變革態(tài)勢之中，揚(yáng)琴形制改革與揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作長時間以來是相輔相成的雙軌并行關(guān)系。二者相互依存、相互促進(jìn)，我國揚(yáng)琴藝術(shù)的良性發(fā)展循環(huán)圈業(yè)已形成，我們期待著日后有更科學(xué)、更便捷的新形制揚(yáng)琴出現(xiàn)，有更符合時代潮流的新作出現(xiàn)！

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王義茹 山東師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張寧）