禪宗意識(shí)與“應(yīng)夢(mèng)羅漢”的自由性

摘要 中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)由于歷史原因并非一直都是畫(huà)家內(nèi)心世界的吐露，禪宗思想意識(shí)的自由性引導(dǎo)下的禪宗繪畫(huà)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向自我表現(xiàn)的進(jìn)程中起到了先行軍的作用，貫休是這一進(jìn)程中的開(kāi)創(chuàng)者，他的“應(yīng)夢(mèng)羅漢”藝術(shù)價(jià)值中其思想意識(shí)的自由性、表現(xiàn)題材的自由性、表現(xiàn)手法的自由性，這也是禪宗意識(shí)對(duì)后世繪畫(huà)影響最大的方面。

關(guān)鍵詞 禪宗 應(yīng)夢(mèng)羅漢 自由性 書(shū)法

貫休，貫休生于831年卒于913年，大半生處于唐末軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，自小聰慧，以詩(shī)書(shū)畫(huà)聞名于士大夫間，但影響最大的還是他的羅漢畫(huà)，人稱(chēng)其所畫(huà)羅漢為“應(yīng)夢(mèng)羅漢”。正是“應(yīng)夢(mèng)羅漢”作為禪宗繪畫(huà)的一種形式，以其在形象、意識(shí)等方面獨(dú)具的自由性影響了后來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，甚至一定程度上文人畫(huà)的出現(xiàn)也有其不可磨滅的功勞，同時(shí)又開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)羅漢模式。

中國(guó)文人畫(huà)的誕生，自王維始已有蔭芽，但真正意義上的文人畫(huà)卻要到宋元時(shí)期方才形成，這其中除了蘇軾和趙孟頫的倡導(dǎo)以外，形成于文人畫(huà)之前的禪宗畫(huà)對(duì)文人畫(huà)的產(chǎn)生起到了先行和導(dǎo)師的作用。禪宗畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上第一次將繪畫(huà)藝術(shù)直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)作修禪者自己思想感情的外化形式，這其中“應(yīng)夢(mèng)羅漢”首次將繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)主體和客體的關(guān)照完美得結(jié)合起來(lái)，把內(nèi)在的心靈世界表現(xiàn)在繪畫(huà)上。

禪畫(huà)之前的佛教藝術(shù)均是對(duì)與主體“我”相隔離的另一個(gè)世界——佛國(guó)的描繪，客體總與主體“我”有一個(gè)不可逾越的天然鴻溝，它們是只有通過(guò)修行除孽，直到來(lái)世才能進(jìn)入的世界。而唐時(shí)形成的亦佛亦道的禪宗主張“所謂佛法者，即非佛法”從根本上消除了佛與我的距離，作為禪宗藝術(shù)的禪畫(huà)所表現(xiàn)的便是禪僧(如貫休)自己于日常生活中通過(guò)親身介入，親自感受(證得)的佛性。這是發(fā)自?xún)?nèi)心深處的一種體驗(yàn)，是自己內(nèi)在世界的流露，不是對(duì)外在的另一個(gè)世界或上帝、偶像的想象和設(shè)想。而禪宗這一思想就將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)的注意力從“教化”“人倫”、佛國(guó)仙境轉(zhuǎn)向了主體“人”，由外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在。也恰好滿(mǎn)足了盛唐以降中國(guó)文人在懷才不遇之際或蒙冤貶謫之時(shí)一吐為快、以求得心理上的慰寄之需要，最終導(dǎo)致文人畫(huà)的誕生。

從中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展史來(lái)看，繪畫(huà)的目的存在著一個(gè)由外在的社會(huì)功利性轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自我表現(xiàn)的過(guò)程。從有文字記載以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)來(lái)看，殷商兩周的繪畫(huà)以“使民知神奸”“知天命”為其終極目的；劉邦建漢至李唐王朝，儒教在政治上所占據(jù)的制高點(diǎn)，藝術(shù)此時(shí)只是被用作“助人倫，成教化”儒教思想的宣傳工具而已。但同時(shí)我們還發(fā)現(xiàn)另一種重要的藝術(shù)形式，那就是自戰(zhàn)國(guó)開(kāi)始就出現(xiàn)的驀室藏畫(huà)，我暫且稱(chēng)之為“冥畫(huà)”。其中首推湖南陳家大山楚墓出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)《人物龍鳳帛畫(huà)》，其后有長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓的《人物御龍帛畫(huà)》，西漢《馬王堆T形帛畫(huà)》及《金雀山帛畫(huà)》等。這一類(lèi)型的繪畫(huà)遠(yuǎn)離了“助人倫，成教化”政治目的，直截了當(dāng)?shù)奶宦赌怪魅似笄箪`魂升天的心思(或其親屬的愿望)，只不過(guò)在大的封建倫理統(tǒng)治下這一愿望不得不隱藏于地下，也因此它在當(dāng)時(shí)可能并未引起人們太多的注意，但它卻是以后佛教藝術(shù)能在戰(zhàn)亂連年的中國(guó)生根發(fā)芽奠基者。換句話說(shuō)是佛教藝術(shù)把人們以前只能埋藏在地下的這種愿望公開(kāi)的搬到了地面上、廟堂里，它昭示了繪畫(huà)藝術(shù)向自由的自我表現(xiàn)方向邁出了大膽的一步，把藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象由封建政權(quán)轉(zhuǎn)向了社會(huì)活動(dòng)的主體——人。

隋唐時(shí)期，儒、道、釋三教曾在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)互相爭(zhēng)斗。到了后期三教斗爭(zhēng)基本得到緩沖，三教之間的融合使得儒道思想較多的融入釋教。作為佛教最為開(kāi)明的禪宗，“強(qiáng)調(diào)入世與出世不二，‘凡夫即佛’的思想……，寄修行于日常生活的簡(jiǎn)易要求，叢林經(jīng)營(yíng)井井有條，提倡農(nóng)禪并重又崇尚自然情趣等都對(duì)當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩中的士大夫產(chǎn)生極大的吸引力?！笔⑻埔院蟮膭?dòng)蕩，使得生靈涂炭、民不聊生，儒家“修齊治平”的人生理想被殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)擊破以后，人生的意義又何在呢?禪宗標(biāo)榜的“無(wú)念”“無(wú)求”和淡泊名利的理念，在具有不同身份和閱歷的士大夫中引發(fā)了興趣，“見(jiàn)性成佛”的主張為孤立無(wú)援的文人士大夫指出了人生的方向——自己成佛而無(wú)需依附于外在于己的神仙皇帝，其亦儒亦道又非儒非道的特征又消除了他們心理上的障礙，得到他們的親近。它既不要求士大夫離開(kāi)妻兒和富足的生活，又能實(shí)現(xiàn)自己的人生理想。這種積極投入生活而又超越生活的修習(xí)方法，給了禪宗修習(xí)者從外在生活到內(nèi)心世界以前所未有的活動(dòng)空間，從而獲得極大的自由。生活中可以按原有的方式生活，心靈上卻獲得了浮游六合之外的自由，因此廣為文人士大夫所接受。

反應(yīng)在藝術(shù)上，禪宗畫(huà)以其極大的膽識(shí)實(shí)現(xiàn)了完全的自我表現(xiàn)，與后期的文人畫(huà)相比只是借以表達(dá)的媒體不同而已。首先在繪畫(huà)創(chuàng)作目的上不再為封建政治服務(wù)，而以?xún)?nèi)心證得的佛性即“我”為原形，其本質(zhì)上就是后期成熟文人畫(huà)所表現(xiàn)的“自我”的我之浩然正氣。其次從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，禪宗的理論就決定了禪宗畫(huà)一定要突破以往佛教藝術(shù)所表現(xiàn)的佛國(guó)仙境的局限，而直指現(xiàn)實(shí)的人，并指向人的內(nèi)心即佛心。貫休的“應(yīng)夢(mèng)羅漢”雖是取材于佛教經(jīng)典中彌勒出現(xiàn)之前不入涅槃的阿羅漢(Arhat)尊者，但他們卻以人間有血有肉的老者形象展現(xiàn)在觀者面前，他們是遠(yuǎn)離宗教而走向人間的自由自在的羅漢，從外在著裝到內(nèi)在世界都獲得了完全自由的人。

“應(yīng)夢(mèng)羅漢”的自由性主要表現(xiàn)在以下幾方面

第一、表現(xiàn)題材的自由性

佛教藝術(shù)中傳統(tǒng)的佛本生故事、佛傳故事、姻緣故事及經(jīng)變相一類(lèi)題材，在“應(yīng)夢(mèng)羅漢”禪畫(huà)里找不到絲毫蹤影，在禪畫(huà)里佛教原有的堅(jiān)固的桎梏(包括造像儀軌等)已被沖散得七零八落，雖然偶爾也有釋迦等形象出現(xiàn)，也只是作為修禪者內(nèi)心體悟后的不受其原有造像儀軌約束的新形象出現(xiàn)，如貫休以后發(fā)展而來(lái)的牧溪法常所作《白衣觀音》夏梁楷的《出山釋迦》等。就禪宗人物畫(huà)自身題材來(lái)說(shuō)有祖師像，如《六祖挾擔(dān)圖》、《六祖截竹圖》，有布袋和尚，也有禪僧肖像畫(huà)，有禪會(huì)圖及單尊羅漢圖等，這其中雖然也有與原來(lái)表現(xiàn)宗教嚴(yán)肅性的繪畫(huà)相似的題材，但卻是以一種輕松詼諧的表現(xiàn)手法，以快速的用筆描繪出來(lái)的自由的繪畫(huà)形式。而且，禪畫(huà)中不是為了告訴你這是什么，它只是一種啟示性的符號(hào)，因此較之禪宗以外的宗教畫(huà)自由得多，而這其中羅漢圖最具特色?！皯?yīng)夢(mèng)羅漢”將目光投向真正的歷史的主人，真正的世間主宰者——平民百姓。他們沒(méi)有華麗異常的俊羅彩緞更沒(méi)有光彩奪目的珍珠瑪瑙，“應(yīng)夢(mèng)羅漢”僅僅是衣著樸素、天真善良的老百姓，他們?nèi)找剐羷谒鶠榈膬H僅是“身上衣裳口中食”而這正是禪宗所追求的佛性。有人說(shuō)“應(yīng)夢(mèng)羅漢”是西方外國(guó)人的寫(xiě)照，其高鼻深目即是特征也有人說(shuō)是對(duì)街邊乞討者的描繪，其專(zhuān)注的表情便可印證。但無(wú)論外國(guó)人也好，乞討者也罷，總之都是實(shí)實(shí)在在的生活，而這正是禪僧修禪的要點(diǎn)——“吃穿住行無(wú)非是道，油鹽米醬無(wú)非是佛”只有投入到生活中，才能真正體悟佛性、求得真如。

第二、思想意識(shí)的自由性

貫休以前也有盧楞伽、楊惠新等羅漢繪塑的高手，但為什么中國(guó)羅漢無(wú)論繪畫(huà)還是雕塑其模式卻要到唐末五代由貫休來(lái)奠定呢?主要在于“應(yīng)夢(mèng)羅漢”對(duì)禪宗精神意識(shí)最深刻的體悟，以最自由的形式表現(xiàn)出來(lái)，并使人間的羅漢最大限度的擺脫了遠(yuǎn)離人世的神性的束縛。

從“應(yīng)夢(mèng)羅漢”的名字就可見(jiàn)其所表現(xiàn)思想意識(shí)的自由性?！皦?mèng)”是在大腦活動(dòng)休息時(shí)才工作的。從一定程度上說(shuō)它不受外在世界支配的，這正是禪宗倡導(dǎo)機(jī)鋒反對(duì)邏輯的典型代表。夢(mèng)中的思維即是完全自由的般若(超于平常思維的智慧)，它完全脫離“塵勞”，無(wú)著于“二相”。夢(mèng)中“善惡是非俱不用，亦不愛(ài)一法，亦不舍一法……不被一切善惡、空有、垢靜、有為無(wú)為……所拘系……是非美丑是理非理，諸知見(jiàn)情盡，不能束縛。處處自在”。在夢(mèng)中你“見(jiàn)一切法，不著一切法，遍一切處，不著一切處”，不會(huì)斤斤計(jì)較執(zhí)著于二相的對(duì)立差別，即“無(wú)念”。

禪宗實(shí)質(zhì)上是“心宗”，以心為至高無(wú)上的宗旨，在禪宗看來(lái)佛即是心，即是眾生，因?yàn)槿巳松叻鹦裕葱氖欠?，只因?yàn)楹髞?lái)被塵勞所污染，不見(jiàn)其光輝。因而主張一切機(jī)關(guān)皆在于心，首要任務(wù)是歸依自心，識(shí)自本心，“于六塵中不離不染，去自由，即識(shí)般若三昧”即要求自心不被生死所囿，不被貧富所惑，不為空有所攝“一切諸法，莫記憶，莫緣念，放舍身心，令其自在”，而“放舍身心，令其自在”即“饑來(lái)要吃飯，寒到即添衣困時(shí)伸腳睡，熱處愛(ài)風(fēng)吹?！毙撵`一旦“脫羅籠，出窠臼”便能夠進(jìn)入虎驟、龍奔卷舒擒縱，殺活自在的完全自由的世界，因此夢(mèng)境即佛境，佛境亦夢(mèng)境，外國(guó)人、乞討者皆可是佛性、真如，無(wú)半點(diǎn)掛礙，應(yīng)夢(mèng)即應(yīng)自心，應(yīng)真如之心。

第三、表現(xiàn)手法的自由性——“應(yīng)夢(mèng)羅漢”兩種形式

“應(yīng)夢(mèng)羅漢”兩種不同的表現(xiàn)形式(即“淡彩羅漢”與“水墨羅漢”)充分顯示了禪畫(huà)外在形式上的自由性?！皯?yīng)夢(mèng)羅漢”在造型上“龐眉大目，朵頤隆鼻”“形骨古怪”不僅在當(dāng)時(shí)人眼中覺(jué)得“形象古野，不類(lèi)世間所傳”，以今天嚴(yán)格的解剖學(xué)也無(wú)法完全合理解釋其人體結(jié)構(gòu)，完全自由得不受限制；而且在表現(xiàn)手法上既沒(méi)有西域凹凸法也不是純粹傳統(tǒng)的勾線填色，其最大的特點(diǎn)是突破當(dāng)時(shí)宗教繪畫(huà)以細(xì)勁均勻的線條勾勒造型的方法，而以書(shū)法運(yùn)筆人畫(huà)，以其夸張浪漫的形式與意識(shí)的自由性取得一致。

張彥遠(yuǎn)在其唐宣親大中元年(847)成書(shū)的《歷代名畫(huà)記》中第一次提出“書(shū)畫(huà)同源”以后，貫休這種大膽的表現(xiàn)形式正與繪畫(huà)領(lǐng)域這一嶄新理論相吻合。

正如草書(shū)是書(shū)法中最具自由性的形式一樣，草書(shū)入畫(huà)的“應(yīng)夢(mèng)羅漢”也具有最大自由性。聯(lián)系中國(guó)畫(huà)此后一千多年的發(fā)展更可見(jiàn)貫休以草入畫(huà)的歷史遠(yuǎn)見(jiàn)性。貫休利用書(shū)法用筆的抒情性與點(diǎn)畫(huà)間的筆墨變化，使得“應(yīng)夢(mèng)羅漢”從內(nèi)在禪宗精神到外在表現(xiàn)形式均獲得極大的解放，顯現(xiàn)出與傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的極大差異，而其水墨羅漢則將這一特點(diǎn)發(fā)揮到極至。這一表現(xiàn)形式的內(nèi)在動(dòng)因還得歸結(jié)到禪，當(dāng)然更主要是禪宗思想里面經(jīng)過(guò)吸收改造后的老莊“五音令人耳聾，五色令人目盲”“大音患聲，大相無(wú)形”的思想，加之禪宗本身的“空”“無(wú)”并非等于“沒(méi)有”，其反映在禪宗藝術(shù)上便是“以一當(dāng)十，以虛代實(shí)，以少勝多”的表現(xiàn)形式。因此以具“五色”的墨色代替其他色彩，加之以不同水分，更顯單純中的豐富與空靈。其便于奮筆疾書(shū)的特點(diǎn)更在手段上適應(yīng)了禪宗內(nèi)在的意識(shí)自由性的表現(xiàn)?！八_漢”便是其中的杰出代表。此后從北宋一直到元代。禪宗畫(huà)僧都是以一種疏淡的風(fēng)格作畫(huà)的。

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記貫體“師閻立本”，但從“應(yīng)夢(mèng)羅漢”來(lái)看貫休畫(huà)師吳道子更多，第一，從閻吳二人當(dāng)時(shí)所處地位來(lái)看，閻立本當(dāng)時(shí)“以司平太常伯拜右相”而吳道子被明皇“召入供奉”、“為寧王友”授以“內(nèi)教博士”都屬“非有詔不得畫(huà)”之類(lèi)，而吳道子因其以道釋人物為主，故經(jīng)常不自覺(jué)的破例，并且其畫(huà)作后來(lái)被廣泛摹至江東，而浙江紹興上虞一帶民間畫(huà)工所傳的用筆四要口訣說(shuō)：“四要是要旨，傳自吳道子”，而其弟子盧楞伽在四川等地都留有作品，所以貫休有更多機(jī)會(huì)師法時(shí)代較近的吳道子，而師開(kāi)國(guó)時(shí)期閻立本的機(jī)會(huì)更少一些。

第二，《宣和畫(huà)譜》記：吳道子，曾“學(xué)書(shū)于張顛、賀知章不成、因工畫(huà)”但其學(xué)書(shū)卻于后來(lái)工畫(huà)大有郫益、其畫(huà)“用筆全類(lèi)于書(shū)，貴乎筆力，在乎柔中生剛”宋杞(授之)以為有“賀監(jiān)(知章)之意”，流暢而又有頓挫，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，這一以書(shū)入畫(huà)及畫(huà)中草書(shū)韻味的用筆都可以從貫休作品中得到直觀的反映，而吳畫(huà)中的“吳裝”風(fēng)格也正是“談彩羅漢”的特點(diǎn)。貫休在學(xué)習(xí)吳道子的基礎(chǔ)上，更將線條往抒情的方向上拓展了一步，這就為中國(guó)畫(huà)線條表現(xiàn)的力度開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的空間，其作品入宋以后廣泛流傳于民間，而且當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖蘇東坡家就珍藏有禪月羅漢圖，有人欲與之交換，蘇軾以“先君愛(ài)此畫(huà)……此畫(huà)頗似靈異，累有所覺(jué)于夢(mèng)寐，不欲盡談，嫌涉怪爾”為由而拒絕，可見(jiàn)蘇軾對(duì)貫休畫(huà)作的珍惜。

而作為蘇軾的詩(shī)畫(huà)好友的李公麟就得有機(jī)會(huì)一睹禪月羅漢真容了，并且也作有禪月樣羅漢圖。范志民綿《中國(guó)畫(huà)家叢書(shū)——貫休》以《宣和畫(huà)譜》未收錄有《羅漢圖》而認(rèn)為是“偽托”，過(guò)于武斷，因《畫(huà)譜》所記僅御府收藏作品，況周蕪編寫(xiě)的《李公麟》記，《故宮已佚書(shū)畫(huà)見(jiàn)聞目》中就有李公麟畫(huà)“各種《羅漢圖》”的記載，由此可見(jiàn)李公麟與貫休的師承關(guān)系，可以得到假設(shè)。再聯(lián)系李公麟的再傳弟子梁楷，這條線索就更清晰了——吳道子以書(shū)入畫(huà)，使線條在繪畫(huà)中更富予了變化之美，而貫休則將草書(shū)抒情性充分溶入繪畫(huà)線條之中，使線條獲得更大、更個(gè)性化的自由性，李公麟在繼承“應(yīng)夢(mèng)羅漢”線條自由抒情的基礎(chǔ)上，將線描技法單獨(dú)提煉出來(lái)并發(fā)展到最高最純的階段——白描人物，重視線條的濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)、輕重、剛?cè)?、曲直等特性?！皶?shū)畫(huà)透入關(guān)鈕”，而成為“宋畫(huà)第一”的大畫(huà)家。

梁楷則在書(shū)法用筆的基礎(chǔ)上，往“減筆”、“闊筆”的方向發(fā)展，并創(chuàng)新了折蘆描、釘頭鼠尾描、減筆描、枯柴描等使中國(guó)畫(huà)線條最終發(fā)展完備成為“十八描”，以后到明陳洪綬及其影響下的“任氏三雄”的作品中仍可見(jiàn)“應(yīng)夢(mèng)羅漢”的用筆影響。

“應(yīng)夢(mèng)羅漢”以書(shū)入畫(huà)并強(qiáng)調(diào)線描自身的抒情性這一特點(diǎn)，為中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了一個(gè)新空間，“應(yīng)夢(mèng)羅漢”的表現(xiàn)形式的自由性，最終給中國(guó)人物畫(huà)帶來(lái)了完全的自由，使其由寫(xiě)真最終走向?qū)懸?，“?yīng)夢(mèng)羅漢”當(dāng)之無(wú)愧為寫(xiě)意畫(huà)的龍頭。

“應(yīng)夢(mèng)羅漢”作為禪僧修行的一種方式，與禪宗總體的思想有著密切的聯(lián)系，無(wú)論在形式上還是在題材、內(nèi)容及思想意識(shí)上都具有完全的自由性，可以說(shuō)是從宗教修行的角度直舒胸襟，由于歷史原因古代文人墨客多與禪宗結(jié)下不解之緣，它又使得文人士大夫?qū)で髢?nèi)心自由世界的理想得到實(shí)現(xiàn)，也讓?xiě)巡挪挥稣叩脑购薜玫桨l(fā)泄，因此從這層意義上講，以“應(yīng)夢(mèng)羅漢”為代表的禪宗畫(huà)正是文人畫(huà)借物抒情、托物言志的肇始。