無法棄置的幻象

摘要 在“我消費(fèi)故我所在”的狂歡時(shí)代，作為人導(dǎo)流欲望、獲致認(rèn)同、超越當(dāng)下之棲居方式的幻象性精神訴求藝術(shù)又一次從幽靈中顯影，凸現(xiàn)在人的悲劇性生命歷程中。因?yàn)樗毻日蔑@異質(zhì)性又彼此成就的和合共生之境。

關(guān)鍵詞 幻象 內(nèi)圣 交往 和合

在“我消費(fèi)故我所在”的狂歡時(shí)代，藝術(shù)深陷于無力排拒的他律性纏繞之中，一部分開始自卸去父親之名，碎化出嘩眾取寵、肉欲宣泄、柔化感官的泡沫鏡城，演繹成任人玩轉(zhuǎn)的快感能指和階級區(qū)隔的話語機(jī)制。吊詭的是，這種錯將隱喻作換喻的自戀癥候，正表征著個(gè)體匱乏和傾斜的人類精神生態(tài)場之間無法調(diào)解的悖謬性創(chuàng)傷。因此有人開始吁求作為人導(dǎo)流欲望、獲致認(rèn)同、超越當(dāng)下之棲居方式的幻象性精神訴求藝術(shù)回歸，因?yàn)橹挥兴拍軤T照出人存在的悲劇性鎖鏈，并將泅渡出此境域的逃逸線勾畫給人類——一種無人不矚望的既彰顯異質(zhì)性又彼此成就的和合共生之境。

一、整流剩余欲望

人的主體性存在總是一種欲望性的存在。中西語匯學(xué)中的“欲望”都是由于主體感到“不足”而引發(fā)的一種需要和需求。拉康則進(jìn)一步指認(rèn)，需要是人賴以延續(xù)的本能訴求，個(gè)體想得到它必須依賴他人并向著他人運(yùn)用文化形式表達(dá)出自己的需要，需要即變成了需求。這個(gè)被欲求的他者除了含有需要的滿足外還意味著對自己的愛等諸多不明之物?！坝?，雖然它總是要通過渴求表現(xiàn)出來……但卻仍然是超越渴求的”。因此，欲望是從需求中減去需要后的剩余，本質(zhì)上是碎片化的缺失加工廠，欲望與身體亦總是分離的。欲望的持久延擱為主體劃割了巨大的心理空場也就為欲望的對象化貯備了潛在能量和激情。

走出異化的唯一途徑是異化，修復(fù)心靈的創(chuàng)傷還得訴諸幻象這杯“解酒的酒”。欲望的對象化必然經(jīng)由欲望的主體化，而欲望的主體化過程就是主動承接象征界凝視的馴順過程，它沒有客體對象只有客體肇因，只能在想象界的游戲中得以呈現(xiàn)或轉(zhuǎn)換。藝術(shù)通過充任打開主體混沌欲望縫隙的他者，使在自我自覺中形成的與現(xiàn)實(shí)分裂的主體得到了整合，使因欲望的無法兌現(xiàn)而向內(nèi)轉(zhuǎn)移的封閉而浮躁的主體向外開放，即它將因顛倒性而突進(jìn)的個(gè)體欲望在幻化的空間中及時(shí)泄導(dǎo)，湊成欲望與對象的暫時(shí)同一。反之，在馬克思看來，審美需要并不具有普遍恒常性，而是歷史性社會心理，它只能寄生在一定的意識形態(tài)語境中。因此，藝術(shù)也是一種象征界。投射其中的欲望必然經(jīng)過社會性規(guī)范的整流才能得以表達(dá)。換言之，藝術(shù)通過幻想性對象物既把人的欲望予以現(xiàn)實(shí)化，同時(shí)也表征和凝凍了特定社會關(guān)系。它必然沾帶著對個(gè)體欲望規(guī)訓(xùn)的社會敘事符碼，它的出現(xiàn)也是對欲望表達(dá)的一種社會性塑造，使不同的欲望形式趨向共同的價(jià)值需求。個(gè)體的欲望對他人欲望和社會現(xiàn)實(shí)法則的讓渡是實(shí)現(xiàn)欲望合理表達(dá)必須做出的讓步，藝術(shù)無疑是這種“內(nèi)圣”的最佳中介。

由此可見，作為一種精神性的主體欲望投影方式，它非但沒有提供真正的滿足，反而對個(gè)體的原初欲望進(jìn)行社會性切割。但誰都不能也不會扯開這層幻象的面紗，因?yàn)闆]有了它的依托，現(xiàn)實(shí)不可想見，人生意義全無?！疤热羧瞬荒芤揽恳环N比人更高的力量努力追求某個(gè)崇高的目標(biāo)，并在向目標(biāo)前進(jìn)時(shí)做到比在感覺條件下更充分地實(shí)現(xiàn)自己的話，生活必將失去一切意義和價(jià)值?！钡倏叵M(fèi)社會的促狹黑手就是造就個(gè)體的“欲望之欲望”，用金錢、物質(zhì)、權(quán)力、名譽(yù)這些裸呈欲望的客體置換崇高，使欲望的一次次滿足成了新的缺失借口。當(dāng)代人更是沾沾自喜于由他者游戲型鑄出的空洞能指存在。在這樣的境域中，藝術(shù)也因此淪落成了消費(fèi)文化的詩性轉(zhuǎn)喻，漫天要價(jià)的爛繪畫、濫演出鋪天蓋地，帝王系列、豪宅系列、權(quán)臣系列、新資系列電視劇充斥本屬于老百姓的熒屏，樸實(shí)被貶低為愚昧，勤懇被譏諷為無能；權(quán)術(shù)與投機(jī)倍加推崇，奢侈與放縱被視為新的美學(xué)，一句話，藝術(shù)在很大程度上成了推重個(gè)體主義譫妄和燃燒欲望眼球的催化劑。然而這些假象一旦達(dá)于極致就會露出猙獰面目無情地揉碎人的靈魂。故而，作為人生自由和價(jià)值體現(xiàn)的藝術(shù)始終要有一種永遠(yuǎn)無法完全企及但又不能棄置的幻象性精神訴求相伴相生。所謂“人文化成”、“人心化育”，即通過藝術(shù)的方式詮釋社會生活的共同體，使個(gè)體將之內(nèi)化成日常生活中的主動反應(yīng)，如此才能實(shí)現(xiàn)人與他者之間的和合。

二、構(gòu)筑交往平臺

人總是存在于一定的社會關(guān)系中?！啊澜缦騺硪呀?jīng)總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同的世界?！谥小褪桥c他人共同存在?！惫苍诘谋举|(zhì)就是交換。在馬克思主義看來，交換源于需要，精神交往就源自人與自然揖別、人的欲望對象缺失而引發(fā)的人必然在他者中才能認(rèn)識自我的強(qiáng)烈個(gè)體主體性認(rèn)可和群體主體性認(rèn)同之需要。然而，在西方主體主義哲學(xué)被不恰當(dāng)突出的境況中，自我中心的現(xiàn)代主體一般都從自我范式出發(fā)化約一切生動的文化存在形式，人為地造就了諸多交往失效。

哈貝馬斯將交往理想化，強(qiáng)調(diào)了主體問的公共視域。把平行主體之間的一致性和共通性作為不同的主體對同一事物作出相同理解的前提，這實(shí)際就是向人的生活世界的回歸?！鞍l(fā)言者和聽眾，從他自己所解釋的生活世界的視野，同時(shí)論及客觀世界、社會世界和主觀世界中的事物，以研究共同的狀況規(guī)定?！鄙钍澜缡侨舜嬖诘幕春鸵磺袑ｎ}性活動的前提和歸宿，它給予人原初性和當(dāng)下性感知與自我意識。他我單子和自我單子雖然都具有各自的自我自明性，但它們擁有著具有邏輯同構(gòu)性的原初世界，也就等于擁有了共同感知的切實(shí)基礎(chǔ)。因此，生活世界不僅是相對一個(gè)人的，也可以被理解為在交流共處的基礎(chǔ)上的同一性的世界。凸現(xiàn)交往就是強(qiáng)調(diào)了人們共同的歷史境遇和生存結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)直接托生于生活世界，也就具有較理論更大的公共自明性，能引起更廣泛的共鳴。埃倫·迪薩納亞克認(rèn)為人類的藝術(shù)體驗(yàn)就是一種良好感覺，在良好感覺中容易形成共識，凝聚情感。藝術(shù)活動“使參與者彼此之間、表演者和他們的觀眾還有作為一個(gè)整體的群體聯(lián)合了起來。它們助長了一種心境，在這種心境中，注意力被集中、喚起、移動、控制和滿足”。總之，藝術(shù)是人類的一種自然行為趨勢、潛力和心理傾向，一種對生命的感領(lǐng)方式。把藝術(shù)理解成我的自然的組成部分，我就把自己理解成自然的一部分。在這種融合中，我與他者是交相輝映地互相敞開的。從發(fā)生學(xué)的角度看，人們對自我的把捉，對世界的體認(rèn)和社會共通性的凝聚、傳承都是藝術(shù)符號造就的。藝術(shù)的問題在某種意義上說就是交流的問題，或者說藝術(shù)更多的從流變不居的生活世界之疊合中捕捉到了人際交融的共同點(diǎn)。所以，藝術(shù)作為一種模糊性的交流方式卻呈示著最為清晰的溝通圖景，是人類社會永遠(yuǎn)不可放棄的一種重要的交往手段或者“平臺”。相對于被同一性哲學(xué)裹挾的日常語言，藝術(shù)符號與人的流動性情感、欲念、意求更具有結(jié)構(gòu)的相似性。藝術(shù)中的審美符號是一種未完成的完成狀態(tài)，它建構(gòu)了一個(gè)共同的平臺，將符號之前的審美與符號之后的審美關(guān)聯(lián)在了一起。因此，它是一個(gè)在作品的世界中敞開其大地性和審美創(chuàng)造者或欣賞者展開自己存在的建立群星閃爍之星座的過程，它更能讓個(gè)體在體驗(yàn)自我存在的同時(shí)將這種情感趨向共同的利益需求。而當(dāng)代部分藝術(shù)疏離生活，只通過幻化與神化藝術(shù)語言標(biāo)新立異。打著后現(xiàn)代藝術(shù)的幌子將藝術(shù)蛻變?yōu)槠频哪苤赣螒颍钊搜；蟛唤?。藝術(shù)也在為自己戴上面具的同時(shí)將自己放置在了恐懼的他者之位。當(dāng)下老百姓因此強(qiáng)烈吁求能清晰呈現(xiàn)公共話語空間的可交流的有意味藝術(shù)。

三、共呈和合共生

海德格爾認(rèn)為“煩心”、“煩神”的日常此在之所以庸庸碌碌、茫然若有所失但又不知失者為何，就在于他終朝持駐在有所待的“切近操勞中”。但此在又總是處在對未來的不斷籌劃中，“有所籌劃地向此在向來為其故而存在的一種能在存在”。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)的方式就是此在超越日常存在向著未來展開的一種情緒性領(lǐng)會。這樣的領(lǐng)會如同一扇既能折射出當(dāng)下現(xiàn)身情態(tài)、又能綻露出未來性光源的特殊窗子。換言之，審美需要托生于現(xiàn)實(shí)關(guān)系且又很難完全在日常存在中得以兌現(xiàn)，通過變形的藝術(shù)世界則向人展示了滿足這種需要的新的可能性和價(jià)值標(biāo)尺?？梢姡囆g(shù)是對木木然的日常存在主體的去蔽，以及對可能出現(xiàn)的事物和可能出現(xiàn)的理想生存情態(tài)之探詢。因此，盡管藝術(shù)不是超拔于人的日常存在的飄然欲仙之境，但二者之間的確存有一段“常人”難以跨越的距離。世間之物事、人情，但凡有個(gè)“真”便常伴隨著一個(gè)“假”。手握了象征界且又被其深深結(jié)構(gòu)的日常存在就表征著這個(gè)“假”。尋常情態(tài)下，“假”總是急匆匆地走到“真”的前面，上演著更加令人信服的戲劇。藝術(shù)指向“真”，但也必然趨向幻，幻不是假也不是虛，而是能將“真”如其本然地顯現(xiàn)出來的非尋常境界。它源自人的歸家祈愿人一出生就意味著與母體同一性的斷裂，故而人先天就稟有對這種原初完整性的回歸情結(jié)。烏托邦作為它先天的胎記是無法涂抹的。

這種烏托邦不是昔日宣揚(yáng)的那種從一些典型人物的個(gè)人企求出發(fā)建立新的平均生活狀態(tài)的烏托邦，而是一種不使一個(gè)個(gè)體極權(quán)化的烏托邦，即屏棄了同一性形而上學(xué)的鎖閉性和壓制性后建構(gòu)的一種多元共生的開放星叢。故它呈現(xiàn)的是一個(gè)和合共生的美感性存在之境。“和”既是“搓其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存”的陰陽調(diào)和、差分共在的萬物混溶之境，又是以人道參贊化育天地的自強(qiáng)不息不斷創(chuàng)造的人化自然?！昂蛯?shí)生物”，和同時(shí)是合的前提與歸屬。它使人類能開放地面向未來并在不斷生發(fā)的可能性中拓展未來。所以，藝術(shù)就是要為人們建立這種非同一性的形而上學(xué)，這是人類社會走向自由王國的真實(shí)基石，是一種救贖人的主體性存在即使人成其為人的真正的人道主義。在這種境界里人切實(shí)體驗(yàn)到了自由自尊、愛人樂群、愛物慕遠(yuǎn)、醇和創(chuàng)造的人生大智慧和大樂趣。正如宗白華所指出，這是“由能空、能舍，而后能除能實(shí)，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露于前”的人生最高境界!當(dāng)今時(shí)代正需要這種避免落入同一性窠臼，兌現(xiàn)個(gè)體的合理動機(jī)的共振與和鳴的熱忱?？杀氖?，在消費(fèi)話語籠罩下的藝術(shù)卻在異質(zhì)性的外衣下蛻變成了同一性的專制換喻，通過一些宏闊、空洞的符指游戲來拘捕流動不居的地方性生活和個(gè)性審美感官，這種一元理性之變種的集權(quán)主義新保守文化在以流動性為根本特征的個(gè)體化社會無疑是與社會發(fā)展、人性解放不諧調(diào)的噪音。我們沒有理由只憑自己的標(biāo)準(zhǔn)建立審美區(qū)隔，我們唯一要做且要做好的就是通過藝術(shù)引導(dǎo)、闡釋能在內(nèi)部生發(fā)出未經(jīng)總體化的總述的人類社會的差分共生，避免曲解和庸俗。

綜而述之，在消費(fèi)時(shí)代只有文藝場的行動者堅(jiān)定真善美的集體性執(zhí)著，才能讓老百姓意識到藝術(shù)成為生存方式必然建立在物質(zhì)性和精神性、主體性和非主體性互相協(xié)調(diào)融合統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，也才能使我們的藝術(shù)真正成為和諧世界交響曲中的有力音符。