中國新電影運動的兩條思路

摘要 以香港電影新浪潮運動代表作品《父子情》為文本，從導演背景、藝術的自覺性、與傳統(tǒng)的關系、關注重點等方面對香港電影新浪潮和大陸“第五代”進行了全面的比較。

關鍵詞 導演背景 藝術自覺 現(xiàn)實主義 戲劇性 演員地位

二十世紀六十年代的世界是動蕩不安的：法國入侵阿爾巴尼亞，美國插手越南戰(zhàn)爭，中國掀起文化大革命，同性戀為爭取平等權利而斗爭，女權運動如火如荼，馬丁·路德·金遇刺……亂世出英雄，動蕩的年代卻給文藝的發(fā)展提供了新的靈感，世界各國相繼掀起了新電影運動法國的“新浪潮”和“左岸派”，日本電影新浪潮，美國“新好萊塢電影”，“新德國電影”，等等。

由于眾所周知的原因，中國的新電影運動被推遲到七十年代末、八十年代初，包括臺灣的新鄉(xiāng)土電影、香港的新浪潮電影、大陸的“第五代”電影，可以說是世界新電影運動的尾聲，為世界新電影運動畫了一個圓滿的句號。由于兩岸三地在歷史、政治、經(jīng)濟、文化等方面的差異，使得各自的新電影運動呈現(xiàn)出不同的特點。本文擬以新浪潮最具代表性的作品之一《父子情》為例，簡要分析香港電影新浪潮與大陸“第五代”的不同之處，從中吸取經(jīng)驗、總結(jié)教訓，為未來中國電影的發(fā)展方向和道路尋找一點靈感。

一、導演背景

《父子情》的導演方育平1947年出生于香港，1971年畢業(yè)于香港浸會學院傳理系，然后去美國攻讀電影專業(yè)，獲喬治亞大學學士學位、南加州大學碩士學位?；馗酆蠹尤胂愀垭娕_電視部，1977年升任編導。在電視臺的幾年中，曾拍攝了《野孩子》、《元洲仔之歌》等受到好評的電視片《父子情》是他的銀幕處女作，帶有很強的自傳性，他自己就說“我這部影片是拍有關我父親的事”。

香港電影新浪潮的其他主將如徐克、許鞍華、嚴浩、章國明、翁維銓、冼杞然等也都有與方育平相同或類似的背景，即香港本地出生長大，在本地接受了西方化教育，曾在歐美接受過電影專業(yè)教育；拍電影之前都在電視臺工作過幾年。他們的成長之路基本上是一帆風順的。

相比之下，大陸的第五代導演就沒有那么幸運了。陳凱歌、張軍釗、吳子牛、何群等人出生在充滿浪漫主義色彩的五十年代，卻成長于動亂的六、七十年代，被迫離開城市、上山下鄉(xiāng)，雖然具有了比新浪潮導演更豐富的人生閱歷，因此對人生、社會、歷史有更加深沉全面的思考，但是也失去了學習的大好機會，浪費了最美好的青春年華。雖然他們也有幸在專門的電影學校接受了四年的電影教育，但剛剛經(jīng)歷了一場浩劫的中國電影教育又怎能與歐美發(fā)達的電影教育體系相提并論?而且第五代在正式拍片之前，幾乎沒有什么實踐的機會(唯一的機會可能就是畢業(yè)作業(yè))，所以說在電影知識、電影技術方面與新浪潮導演相比有一定的差距。

二、藝術改革的自覺性

六十年代后期至七十年代，香港經(jīng)歷了經(jīng)濟發(fā)展的黃金時代，一躍成為“亞洲四小龍”之首，世界性的金融中心之一。經(jīng)濟的發(fā)展影響到電影，香港電影實現(xiàn)了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。形成了獨具特色的香港主流電影(如功夫片、市民喜劇片、警匪片、奇案片等)。到七十年代末，香港電影的類型化已經(jīng)達到相當高的程度，幾乎可以與好萊塢的類型電影分庭抗禮，但鮮有風格清新獨特的藝術片問世。

面對這種狀況，從國外回到香港的青年電影工作者們深感憂慮，擔心長此以往，香港電影將墮入純粹商業(yè)化的深淵。同時，從個人利益來說，新浪潮導演明白在當時那種狀況下繼續(xù)拍類型片很難超出前輩的水平，要想在電影領域作出一番事業(yè)，只能另辟蹊徑，走一條完全不同的道路。在這樣的背景下，新浪潮的導演們走出了一條成功的改革之路?？梢哉f，新浪潮的改革有藝術上的“自覺性”，他們雖然沒有什么約定，但相似的背景、經(jīng)歷、電影觀念促使他們不約而同地走向同一個方向，再加上電影評論的推波助瀾，新浪潮的成功是必然的。

第五代在大陸影壇的橫空出世則有很大的偶然性：十年文革使中國文藝界一片廢墟，電影界尤其是重災區(qū)，不但沒有什么新作品出現(xiàn)，反而被“四人幫”牢牢掌握在手里，用做鼓惑人民、篡黨奪權的武器。粉碎“四人幫”、召開十一屆三中全會之后，國門大開，各種在封閉了十幾年的電影工作者看來異常新奇的電影技術、電影觀念、電影理論潮水一般涌入，中國電影人根本來不及甄別、消化、吸收，就迫不及待地在銀幕上大搞實驗，一時間，中國的銀幕上一派“繁榮”景象：黑白交錯、閃回、殘響、聲畫對位……

香港女導演唐書璇來大陸探親，看了十幾部新時期電影，回去以后在《爭鳴》雜志發(fā)表了對這些影片的看法“中國電影界開放了，這是好事，有些影片的題材和主題都不錯，然而創(chuàng)作思想的自由，卻帶來了另一種不良的傾向，尤其是對電影技巧的亂用。我們早已摒棄的20年前臺灣電影的低劣手法，中國電影卻象寶貝一樣撿回來”，“這不叫嘗試，這叫做‘亂來、亂搞”’。在這樣的藝術背景下，第五代也無法確定中國電影需要什么樣的變革，“運動并非出自自覺，是一種帶點本能的離群索居的反叛精神”。

沒有藝術的自覺，也就沒有藝術改革的自信，雖然張軍釗在廣西廠簽下了“軍令狀”，但客觀來講第五代對自己這種標新立異的藝術舉措并沒有必勝的信心。理論界也沒有給予及時的支援，因為他們也不對這幫魯莽的年輕人抱完全的希望。直到《黃土地》在國外電影節(jié)拿了獎，香港報紙也以“第五代”相稱，大陸的輿論才敢采取推崇的姿態(tài)。1985年2月4日在北京召開“青年導演攝制影片研討會”，標志著第五代“大陸電影改革先鋒”之地位的確立，第五代的導演們才把一顆懸著的心放回肚子里，開始大刀闊斧地拍起來。1985年之后出現(xiàn)創(chuàng)作高潮，出現(xiàn)《大閱兵》、《盜馬賊》、《女兒樓》、《黑炮事件》、《錯位》等代表性影片。

三、對傳統(tǒng)的揚棄

新浪潮電影與第五代電影最大的區(qū)別就在于前者是從傳統(tǒng)電影內(nèi)部開始改革，因而收到了很好的效果；后者則對傳統(tǒng)采取了完全決裂的態(tài)度，結(jié)果雖然在電影專業(yè)者的小圈子里以及世界影壇引起了巨大反響，但是卻沒有被廣大觀眾接受。直到張藝謀拍出了雅俗共賞的《紅高粱》才使第五代名揚天下，但是此時的“第五代”已經(jīng)不是真正意義上的“第五代”，而是“后第五代”或“偽第五代”了。

當年《孩子王》票房慘敗時，陳凱歌曾說過這樣一段很有意思的話：“我這個電影不想提供人們茶余飯后的娛樂，我甘冒‘天下之大不韙’，甘冒‘國人皆曰可殺’的風險。可能我也有一天會象孩子王那樣被逐出電影界，那也沒關系，我早有準備。因為我可能不太合電影這個‘道’?！标惐救爽F(xiàn)在看到這番話不知道會不會因為自己當時的年少輕狂而發(fā)笑，但多年之后，他自己推翻了原來的電影觀念：“那都是在很特定的歷史條件之下創(chuàng)作的，是為了打破傳統(tǒng)的敘事規(guī)則而拍攝的。而現(xiàn)在的情況比較趨于正常。我們需要了解和尊重的一些規(guī)律又回到了我們的影片中。在這一次的創(chuàng)作中，我一直試圖達到的一個創(chuàng)作境界是四個字——深入淺出。如果你不能深入，就一定不好，如果你不能淺出，就不會好看。淺出是什么?我覺得是指作品的世俗性。它應該有一些世俗的形態(tài)在影片中活躍，這樣才能引起觀眾最基本的共鳴。”第五代直到這時才明白這個道理。

香港新浪潮電影充分考慮到觀眾的接受能力，在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的時候也汲取了傳統(tǒng)的“精華”，所以不但實現(xiàn)了藝術的創(chuàng)新，而且贏得了觀眾，使新穎的電影語言、電影形態(tài)、電影觀念對觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響，《父子情》不但獲得了第一屆香港電影金像獎(由電影從業(yè)人員評選，本屆僅設五個獎項)的兩項大獎(最佳影片、最佳導演)，榮登當年“十大華語片”之首，而且也獲得了觀眾的喜愛，市場回報相當豐厚。那么這部影片都在哪些方面繼承了傳統(tǒng)的精華呢?

(一)題材和主題上的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

1945年日本投降到1949年底，這一段時期被蔡洪聲先生稱為香港電影的“黃金時期”，大陸正進行解放戰(zhàn)爭，一大批優(yōu)秀的電影工作者南下到香港尋求避難、發(fā)展電影事業(yè)，拍出了一大批優(yōu)秀的電影作品，如《同病不相憐》(朱石麟)、《三女性》(岳楓)、《風雪夜歸人》(吳祖光)、《火葬》(萬岳)、《春城花落》(程步高)、《水上人家》(顧而已)……使香港電影形成了自己的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)在1949年底至1966年的“繁榮時期”得到發(fā)揚，朱石麟成為新現(xiàn)實主義學派的領導者，拍出了《誤佳期》、《一板之隔》、《中秋月》《喬遷之喜》、《水火之間》等佳片。但到了1967-1978年的“轉(zhuǎn)型期”，香港電影創(chuàng)作基本上脫離了過去的社會寫實傳統(tǒng)，逐漸發(fā)展起來強調(diào)“娛樂模式”和“社會閱讀模式”(即讓觀眾通過電影認識社會和人生)的各種類型電影。新浪潮運動把這個傳統(tǒng)又恢復了。

《父子情》講述的是一個普通家庭、一對普通父子的故事，正如羅卡先生所評《父子情》是“方育平對香港青少年成長期的生態(tài)與心態(tài)及其與家庭、社會的關系的反復探究，從主觀角度來說，這也標志著他對藝術與人生的回顧與探索?！边@種主題和題材非常投合看厭了“銀幕神話”的香港觀眾的欣賞需要——他們渴望從銀幕上看到自己生活的影子并對影片表現(xiàn)的故事做出自己的思考和判斷。從電影的歷史發(fā)展來看，所謂的“家庭情節(jié)劇”(或叫“家庭倫理劇”)一直是深受中國觀眾的喜愛(如早期的《孤兒救祖記》、《姊妹花》，新時期的謝晉電影)，所以從這種題材的電影內(nèi)部進行改革最容易得到觀眾的認可和接受。

相反，第五代則割裂了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，他們的影片把觀眾拋到腦后，極度淡化情節(jié)，就象上世紀二十年代歐洲的先鋒派電影運動一樣，對普通觀眾缺乏吸引力，只是小圈子里頭才能欣賞的東西。比如第五代的代表性影片《黃土地》在美國放映時幾乎沒有什么觀眾，在中國放映時也是“門前冷落車馬稀”，《孩子王》參加戛納電影節(jié)惡評如潮，《盜馬賊》在國內(nèi)沒有賣出去一個拷貝……其實電影的性質(zhì)和特點決定了它的存在和發(fā)展永遠離不開觀眾，這不僅僅說經(jīng)濟上的依賴，就電影藝術發(fā)展而言，也離不開觀眾：如果一種新的電影語言、一項新的電影技術、一種新的電影觀念不被觀眾理解和接受，即使說的再“天花亂墜”，終究也是“孤掌難鳴”，觀眾還是不買你的帳!說到底，觀眾是“上帝”，各種改革都應該在尊重觀眾的基礎上進行實驗，最后還要服務于觀眾，娛樂他們、啟發(fā)他們、教育他們。

除了這種現(xiàn)實主義題材，新浪潮還從類型電影入手，以類型片顛覆類型片，也收到了良好的效果，如徐克的《鬼馬智多星》就是以警匪片的形式顛覆經(jīng)典的警匪片，《蝶變》則是以武俠片是的形式顛覆經(jīng)典的武俠片。

(二)情節(jié)的戲劇性

盡管《父子情》是一部以“恬淡”風格為主的電影，但導演并沒有完全忽視情節(jié)的戲劇性父親的死是用高速攝影來烘托的；父親教訓兒子時鏡頭先是父親的單人近景，拉開之后觀眾發(fā)現(xiàn)兒子并沒有跟在后頭，不覺失笑；家興打電話的鏡頭拉開觀眾發(fā)現(xiàn)他是在電視臺的考場上表演瘃興偷賣書籍買攝影機、父親得知兒子會考沒及格兩個情節(jié)設置在一起，具有很強的戲劇張力，觀眾被牢牢吸引，期待事態(tài)的進一步發(fā)展：影片還毫不忌諱地用音樂渲染人物情緒、烘托影片氛圍……影片中還有很多充滿諧趣的小細節(jié)，可以說是直接繼承了經(jīng)典“市民喜劇”(如許氏喜劇)的傳統(tǒng)小胖子看戲時半天擠不進去，學校的小孩子學黑社會稱“老大”，家興與吳韶沖逃學去看電影被放映員趕出來：家興在醫(yī)院里學怪樣逗妹妹笑：家興的幻想……這些都讓觀眾備感親切。當然，影片也有許多煽情的細節(jié)設計：父親偷廁紙，家興偷吃母親的當歸湯以致夜不能眠：父親因兒子不爭氣被學校開除在路上打他耳光：大火之后一家人在廢墟上的無奈，等等。

這些富有人情味兒和感情色彩的情節(jié)、細節(jié)設置在第五代的電影里是看不到的，第五代導演刻意使觀眾與影片保持距離，引發(fā)他們?nèi)ダ潇o地思考影片所表現(xiàn)的歷史、現(xiàn)實、政治、社會問題，但是，去電影院的人有幾個是想接受晦澀的教育的呢?結(jié)果第五代電影把觀眾拒之門外。

(三)演員的地位：

香港電影素有“明星中心制”的傳統(tǒng)，雖然新浪潮電影導演風格突出，但是他們并沒有忽視演員的重要性：看《父子情》，我們對父子二人的飾演者留下深刻的印象。看《投奔怒?！?，也對歌星林子祥的銀幕形象有很深的印象《似水流年》更是令顧美華和斯琴高娃光芒四射……他們的電影畢竟是在講故事，角色承載著最重要的敘述任務，因此演員的地位是很重要的。

但在第五代的影片中，主要角色不再是人物，而是構(gòu)圖、光線、色彩甚至背景f所謂“背景的角色化”，導演通過它們來表達自己的藝術理念、人生感悟、社會理想，演員只是一個符號，是導演手中的道具之一，基本上沒有生命力。1989年4月6日的《中國電影周報》刊登了一篇題為《淹沒演員的“第五代”》的文章，其中指出第五代的“銀幕沖擊主要來自導演的感覺，這反倒委屈了演員”，作者列舉了著名演員陶澤如的例子來證明這個觀點，陶出演了《一個和八個》、《最后一個冬日》、《晚鐘》、《歡樂英雄》、《陰陽界》等“第五代”電影，但是觀眾對他出演的角色并沒有留下深刻印象，他本人也一直寂寂無名。現(xiàn)在看這篇文章的片面之處是非常明顯的，但無論如何它從一個側(cè)面反映出一個現(xiàn)實即“第五代”的作品中作為角色的演員的地位是在作為背景的“物”的地位之下的，人只是景物的點綴，是“第五代電影”的一個符號。

四、作品關注的重點

新浪潮電影中除了少量的作品(如許鞍華的電影)表現(xiàn)重大的歷史、現(xiàn)實、政治、社會命題，大都把目光投向普通人的生存狀態(tài)、心理狀態(tài)，從故事架構(gòu)、講述方式、畫面構(gòu)圖無不體現(xiàn)出“以人為中心”的理念。《父子情》的攝影、剪輯都是圍繞人的活動展開，畫面充滿生活氣息(影片開頭父親接到兒子畢業(yè)證書時畫面上出現(xiàn)了一個孩子和一條狗，有一種可以觸摸的生活實感)：第五代電影則講究畫面的純粹和造型、構(gòu)圖的極端，他們關注的命題是時代、歷史、現(xiàn)實、社會問題，這當然與他們的生活經(jīng)歷有關，但也與中國解放后形成的所謂“革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”有不可分割的聯(lián)系。

新浪潮電影1983年走向消歇，通過這個運動鍛煉了一大批青年導演，他們很快就成為香港影壇的生力軍，他們符合世界潮流的創(chuàng)新也大大豐富了香港現(xiàn)行的電影機制。促成了多元化創(chuàng)作格局的形成：動作片、喜劇片雖仍占相當大的比例，但已失去了其統(tǒng)治地位，文藝片異軍突起，成為代表香港電影藝術水準的主要片種，且不斷問鼎國際大獎?？梢哉f，香港電影新浪潮是一次成功的電影運動，它不但實現(xiàn)了對電影藝術傳統(tǒng)的改革，而且如“春風化雨”般影響了觀眾，提高了觀眾的欣賞水準。

第五代在國際上的成功要遠遠大于新浪潮(陳凱歌曾于1988年、1990年兩次被《電影手冊》雜志評選為“21世紀最重要的導演”：有些國家甚至以“第五代”指稱所有的中國電影)。但我們要清醒地認識到，國際影壇對“第五代”的承認和欣賞是從1988柏林電影節(jié)上《紅高粱》力捧“金熊”開始的，而這部電影已經(jīng)不再是純正的“第五代”電影，而是“第五代導演”創(chuàng)作的“后第五代電影”，它重新把故事、人物放在了重要的位置，同時也繼承了第五代電影講究造型、色彩、構(gòu)圖；中擊力等長處，糅合出了一種新的電影模式。其后在戛納折桂的《霸王別姬》亦不復同陳凱歌以前的《黃土地》、《孩子王》舊似。總而言之，“第五代”作為一個導演群體是成功的，他們拍出了令人驚嘆的電影，把中國電影真正推向了國際，但作為一次電影運動，它又是有得有失的：雖然它喚醒了中國電影人的造型意識，但由于完全和傳統(tǒng)決裂，沒有得到觀眾的支持和，最終還是被《紅高粱》等“后第五代”電影所取代。

無論我們要進行什么樣的電影改革，一定要考慮到觀眾的接受能力，逐層推進，潛移默化，這樣才能取真正的成功!