從電影解析新中國女性主義的保守性

摘要 對于新成立的社會主義國家，影響新中國女性思潮最多的思想，應(yīng)該是從19世紀到20世紀60年代興起并逐漸完善的“社會主義女性主義”。自中華人民共和國成立以來，中國電影也開展了一場徹頭徹尾的革命。中國雖然取得了一定的成績，但是在表現(xiàn)中國女性主義現(xiàn)象的過程中，存在著許多問題。電影中“女權(quán)”并未得到徹底的解放。

關(guān)鍵詞 電影 女性主義

從1949年建國初期到1966年的文化大革命前夕，17年內(nèi)的中國電影取得了一定的成績，但是也存在著巨大的問題?！笆吣辍睍r期的中國電影中，有著形形色色的女性形象。

五四時期以來，中國的女性解放運動已經(jīng)開始出現(xiàn)在文藝界的各個領(lǐng)域，包括文學(xué)界出現(xiàn)的女性作家張愛玲、冰心、蕭紅，都以她們的細膩文風(fēng)見長，反映女性覺醒的文學(xué)譬如楊沫的《青春之歌》，話劇界也公演了《玩偶之家》。女性解放在建國以前的電影中也已經(jīng)有很充分的表現(xiàn)，例如默片時期的《新女性》，矛頭直至壓迫女性的種種社會因素，再譬如電影《脂粉市場》就著重講述一個女性的出路問題，同樣的例子還有《三個摩登女性》。這些內(nèi)容主要通過通俗劇的方式表現(xiàn)。

然而，進入新中國以后，同樣是反映婦女解放的通俗劇，新中國電影史上最早涉及倫理題材的影片《一場風(fēng)波》(1954年，上海電影制片廠)，描寫守寡的婦女重新得到自己的愛情，但是在電影的后半部分，沖突基本上集中表現(xiàn)在宣傳新婚姻法的王鄉(xiāng)長和維護“族法”的楊永成族長之間，而女主人公反而是被動的等待。某種意義上說這部電影還不是一部完整意義上的倫理片，它基本上是一部配合婚姻法宣傳的影片。這從一個方面反映了社會主義女性主義。社會主義女性主義的理論基礎(chǔ)是歷史唯物論，其基本論點是物質(zhì)生活塑造人的意識。經(jīng)濟制度決定上層建筑。它還強調(diào)資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級的階級壓迫，看重物質(zhì)和經(jīng)濟力量。關(guān)注男女不平等的經(jīng)濟原因和資本主義問題。社會主義女性主義認為，必須改變整個社會結(jié)構(gòu)，真正的性別平等才有可能。我們可以通過另一部通俗劇《我們夫婦之間》(1951年)，看出這一思想對中國電影人潛移默化的影響。電影中勞動模范張英代表是無產(chǎn)階級，李克則仍舊存在小資產(chǎn)階級思想。片中兩位主人公通過多處的矛盾摩擦反映主題，把大男子主義和資產(chǎn)階級思想捆綁成為負面受批判的思想，

社會主義女性主義認為，在資本主義社會中，四種結(jié)構(gòu)——生產(chǎn)、生殖、性和兒童教化——在家庭中結(jié)合在一起，相互依存，是女性受壓迫的物質(zhì)基礎(chǔ)。所以《馬蘭花開》中，馬蘭拒絕在家喂養(yǎng)孩子，但是并不代表這是她對母性的背叛，她堅決要離開的原因是因為她認為家里已經(jīng)有婆婆來看孩子。而電影的結(jié)尾，又著力展現(xiàn)馬蘭作為母親的母性。所以社會主義女性主義，除了在處理階級的問題上相當(dāng)激進，其它方面似乎還總是有一些保守性，至少是中庸的地方。

婦女參加勞動，從而實現(xiàn)她們在社會主義社會的價值，這在新中國電影中表現(xiàn)得相當(dāng)豐富。突出的譬如農(nóng)業(yè)片中，《我們村里的年輕人》(1959年上集，1963年下集)中，孔淑貞剪辮子，立志劈山引水，這是一個非常儀式化的行為，她剪掉了屬于自己性別特征的辮子，從而在表層和男性達到了“平等”，同時，這也顯示出她作為女性的勞動決心。在整個的勞動過程中，她幾乎都忽視了自己作為女性的存在，以致在三個男人的追求之下，她似乎都不為所動(至少沒有外化的行為)，在影片的最后才和符合影片價值取向的高占武相愛。電影中又安排了另外一個女性形象小翠，作為對比。我們看一下小翠在電影中的愛情軌跡：在被李克明拋棄之后，她非常難過，包括她的其他行為——沒有文化，天真、脆弱……這些都是作為傳統(tǒng)受“壓迫”女性的特征，最明顯的是她身邊總要依傍一個男人，剛開始是李克明，后來又是曹茂林，而孔淑貞則相反?？资缲懪c劉小翠對于男人的依賴程度在量上的不同，也造成了她們在女性意識上大相徑庭。中學(xué)生出身的李克明總是在向往城市價值。但是電影中，同樣教育程度的孔淑貞，則作為始終堅持農(nóng)村價值的正面形象，這說明中國的女權(quán)運動確實起到了很大作用。有些西方學(xué)者也認為中國婦女與日本、印度婦女相比，有更多的自由，地位也高一些。確實這是亞洲國家的實情。但是這部電影中，作為領(lǐng)導(dǎo)、決策的人一直都是高占武。反觀以上所有類型，幾乎每一部電影的女性解放都是有一個決策英明領(lǐng)導(dǎo)作為后盾。于是有人懷疑中國女性雖然更自由，有更高一些的地位，但是她們的領(lǐng)導(dǎo)、決策能力很少被肯定。

電影《秘密圖紙》(1965年)中，女偵察員石云，這是新中國十七年電影中很少出現(xiàn)的女性偵察員形象，但是編導(dǎo)最終還是讓她以偵察失敗告終，而整部電影，一直控制局面的卻是她的丈夫方亮，和另外一位男性決策者丁局長。由此看來，中國電影工作者似乎還對于女性的領(lǐng)導(dǎo)、控制能力抱有懷疑。更可笑的是，當(dāng)石云認識到錯誤的時候，她的腦海里出現(xiàn)了毛澤東語錄，就馬上茅塞頓開，這時候她所認同的，恐怕是全中國最嚴厲的父權(quán)了。

談及革命歷史題材的女性形象，則是一種更加典型的社會主義女性主義現(xiàn)象。新中國“十七年時期”的革命歷史題材電影中，以女性人物為主要表現(xiàn)對象的電影往往要表現(xiàn)女人處于性別和階級的雙重壓迫之下，例如《紅色娘子軍》(1961年)中，剛剛逃離南霸天魔爪的吳瓊花，又遇到了守寡的女人。這使她意識到，改造社會結(jié)構(gòu)是使自己所處的群體走出兩個困境的唯一方式。又或者可以說這部電影在反映轟轟烈烈的解放戰(zhàn)爭的時候，也替女性的解放吹響了號角?！都t色娘子軍》中，講述一個女性的覺醒和成長，而影片《趙一曼》(1949年)則似乎把一個女神的形象樹立起來，人物性格沒有什么變化，而電影歌頌的就是她的“堅貞不屈”。再譬如《黨的女兒》(1958年)，似乎也是被單調(diào)的歌頌了的女權(quán)形象。