“情”與“美”的細(xì)膩流露

摘要 韓劇《浪漫滿屋》的最為成功之處可以說是對情感的真切流露與美感的準(zhǔn)確表達(dá)，而當(dāng)中鏡頭語言的運(yùn)用所產(chǎn)生的影響尤為突出。通過對劇中的三鏡頭法、特寫、光的運(yùn)用、聲畫對位等技法的使用分析，探討鏡頭語言對人物情感的渲染以及畫面構(gòu)圖的闡釋。

關(guān)鍵詞 《浪漫滿屋》鏡頭語言 影像敘事 情感 美感

《浪漫滿屋》是2004年夏季韓國最“熱”的電視劇，這股“熱浪”不僅橫掃整個(gè)韓國，甚至整個(gè)東亞都讓它給炙灼了?！独寺M屋》成功俘獲觀眾的原因是什么呢?筆者認(rèn)為除了其成功的商業(yè)運(yùn)作、觀眾文化的同源性基礎(chǔ)以及故事題材的出彩選擇外，劇片對情感流露的真切把握與對美感表達(dá)的恰到拿捏是打動觀眾的最為關(guān)鍵之處。而鏡頭語言在此起的作用無疑是最為重要的，下面我們就劇中的一些代表性鏡頭為例，共同來探討鏡頭語言在此是如何做到對“情”與“美”的恰到表現(xiàn)的。

一、情之切

《浪漫滿屋》講述的是一個(gè)當(dāng)紅的影星李英宰(rain飾)和一個(gè)平凡的網(wǎng)絡(luò)小說家韓智恩(宋慧喬飾)之間的感情故事。正如劇名所示，其情感裝載的空間一直是那棟叫fullfil house的海邊別墅，溫情的流淌也始終徜徉在這屋內(nèi)屋外。這棟fullfill house可以說是該片最大的道具，劇片拍攝的過半的鏡頭是在這屋內(nèi)完成的，男女主角之間絕大部分的感情戲和心理戲也都是在這里上演的?？梢哉f，一走出這所房子。就走出了男女主角間的情感主線，可能走進(jìn)的是智恩和民赫又或是英宰和慧媛間的情感副線。智恩和英宰同住在這所房子里是緣自一段“契約婚姻”，那么和大多數(shù)的夫妻一樣，生活的場景都是吃飯、穿衣、家務(wù)勞動又或是一些磕磕碰碰的生活瑣事，如何能把鏡頭的空間鎖定在這有限的房子里，而對這些每天重復(fù)出現(xiàn)的生活場景拍攝得不乏味兒，同時(shí)也能充分表現(xiàn)他們倆之間情感的變化和發(fā)展，這確實(shí)是需要很大的技巧。而韓劇歷來最大的技巧正是在這種對“簡單”與“平凡”的執(zhí)著，在簡單的場面中表現(xiàn)平凡的生活，而讓真切的情感緩緩流淌。

智恩和英宰大多數(shù)的對話和矛盾斗爭都是在飯桌兩邊相對而坐進(jìn)行的，或是早餐或是晚飯又或是互訂“條約”，智恩總是坐在飯桌的靠廚房的一邊而英宰在靠落地玻璃窗的一邊，攝像機(jī)可能是在以他們倆視線相交的那條軸線的左側(cè)或右側(cè)，那么他們出現(xiàn)在鏡頭里的左右方也可能會隨之改變。但在現(xiàn)實(shí)場景中他倆的位置是不變的，這暗含了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，智恩被英宰稱之為“飯煲”，廚房是智恩對愛情的一種守候；而落地玻璃窗外的海灘則是英宰每天堅(jiān)持晨跑的地方，那代表了英宰固執(zhí)的性格而又積極的生活態(tài)度，而那一片看似平靜的海其實(shí)底里暗涌翻騰，就像是英宰對智恩的情感。下面選取第三集6分鐘處智恩和英宰在飯桌上簽訂合約的一段加以說明，這里采用的就是三鏡頭法，攝像機(jī)位于飯桌的右側(cè)，第一個(gè)鏡頭為為雙人鏡頭，亦即主鏡頭：在桌子右側(cè)正面處由下方往上仰拍，智恩坐在鏡頭的右邊，英宰在左邊，二人相對而坐，交代了二人的空間關(guān)系，也就是觀眾全能看見的那部分空間，稱之為主鏡頭的空間關(guān)系，在好萊塢稱之為coverage，也就是說這個(gè)主鏡頭oover了這空間的全部。此時(shí)仰拍也表示二人態(tài)度的自信和傲慢。接著便是正反打鏡頭，第二個(gè)鏡頭即為女正打，平視，鏡頭正面向智恩，智恩位于鏡頭的中景位置，占據(jù)畫面空間的大部分，處于右邊，英宰位于鏡頭的前景。只占畫面的1／4空間，處于左邊，背對鏡頭，只看到小半的后腦勺兒和肩膀，鏡頭的后景則為鏡頭虛化的廚房，此時(shí)智恩在說話，第三個(gè)鏡頭則為男正打，同樣是平視，鏡頭正面向英宰。英宰處于鏡頭的中景位置，而此時(shí)他占據(jù)了畫面空間的大部分，但在鏡頭中的位置不變，還是處于左邊，位于前景的智恩同樣還是處于右邊，但所占的空間縮小到剛才英宰同樣所占的那1／4的畫面，只看到一束小辮子，鏡頭的后景則為虛化的玻璃窗，此時(shí)英宰在說話。此后鏡頭一直按照這樣的定式在二人間進(jìn)行正拍和反拍，直到談話結(jié)束。如果以智恩和英宰間相交的視線為一條軸線，那么可以看出攝像機(jī)一直是在這條軸線的一側(cè)的180度內(nèi)活動，也就是智恩的臉面對鏡頭時(shí)的右側(cè)或是說英宰的臉面對鏡頭時(shí)的左側(cè)，第一個(gè)鏡頭攝像機(jī)位于這條軸線中間的垂線處，二人各占一半的空間進(jìn)入畫面，第二鏡頭攝像機(jī)擺放在這條軸線的英宰位置的一頭，但不是正對英宰的背面，而是靠右，正對智恩的臉，攝像機(jī)還是在這180度內(nèi)活動：第三個(gè)鏡頭與第二個(gè)鏡頭同理，只是對智恩的反拍了。這180度的拍攝空間是一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)模式，智恩在右，英宰在左，三個(gè)鏡頭里這位置都不曾改變過。這種封閉的處理方式帶給觀眾的是一種穩(wěn)定閉合的心理結(jié)構(gòu)，視覺與思維不會隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換而發(fā)生太大的跳躍，同時(shí)鏡頭定格在人物臉上的時(shí)間較長，切換的頻率不高，通常一個(gè)人把整整一段話說完整了才切換到聽者臉上，也就是說誰說話就把鏡頭給誰，提前切換的例子不多，并且都是在說話人將要把話說完時(shí)才切換到聽者臉上的。這樣對三鏡頭法的運(yùn)用不單限在智恩和英宰相對而坐的鏡頭里，還包括他們相對而立、并排而坐所進(jìn)行對話的場面中，先是一個(gè)交代空間關(guān)系的雙人鏡頭，或在樓梯前，或在屋外的長椅上，又或是在車?yán)?，然后是不斷替換的正反拍鏡頭，通過男女主角的表情和話語將感情緩緩帶出。相比較而言，法國的愛情電影在處理兩人對話的鏡頭時(shí)，攝像機(jī)就可能會出現(xiàn)在圍繞二人的360度的范圍內(nèi)，也就是二人視線相交的軸線兩側(cè)上的任何一點(diǎn)，畫面的構(gòu)圖因而更為復(fù)雜，正反打鏡頭中甚至只會出現(xiàn)男女主角的側(cè)面，鏡頭開放式處理給觀眾帶來的不僅是充滿張力的畫面，同樣是揮之不去的哲學(xué)思辨與藝術(shù)情結(jié)，這也與法國愛情電影追求對人性、倫理、道德的探討的厚重風(fēng)格相一致。而美國的好萊塢愛情片注重的是“反應(yīng)的藝術(shù)”，基本上是誰在說話鏡頭不給誰，而把注意力集中在聽者的反應(yīng)上。鏡頭過渡快，觀眾要充分調(diào)動聽覺和視覺。節(jié)奏感強(qiáng)烈，就像嘴里嚼的漢堡包。相應(yīng)地，配合開放式的空間處理手法，背景在法國電影的此類鏡頭中大都是昏暗和繁復(fù)的，而在美國電影中，則都喜安排為大場面，而不會是簡單明朗的家居背景。

劇中另一個(gè)經(jīng)常運(yùn)用的鏡頭是對人物臉部的特寫，基本上所有反映人物內(nèi)心斗爭的鏡頭部集中在對臉部表情變化的捕捉上，很少出現(xiàn)對人物身體的其它局部，如緊張時(shí)不停敲打的手指又或是來回走動的腳步等的特寫，物件又或是景物細(xì)節(jié)的特寫更是幾乎絕跡。臉部特寫的大量運(yùn)用可以說是達(dá)到了整個(gè)電視劇拍攝時(shí)間的一半，基本上只要是人物對話，鏡頭就會把全幅的畫面交給人物的面部表情去演繹，匈牙利著名的電影理論家貝拉·巴拉茲曾說過“任何詞的含義都無法具有面部表情那樣的力量，把一切都表露無遺，真正的藝術(shù)電影總是用這種面部表情進(jìn)行對話的特寫，描寫人與人之間的戲劇矛盾?！边€有一處大量運(yùn)用臉部特寫的是人物獨(dú)自一人思索時(shí)的鏡頭，但采用的是長鏡頭的特寫，這在本劇中是非常有代表性的拍攝技法，如單就第九集中我們就可以看到很多這樣的例子：4分40秒處民赫坐在昏暗的客廳里思索著是否該向智恩展開追求，8分20秒處英宰站在海邊思索著民赫對他的挑戰(zhàn)：39分處慧媛坐在車上平伏剛和民赫說放手后起落復(fù)雜的心情，54分處智恩坐在公園的長凳上回憶她和英宰間的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。此時(shí)，這些鏡頭都長時(shí)間的把特寫定格在人物臉部上，“由于鏡頭只對準(zhǔn)人物的臉部，沒有其他的環(huán)境因素造成對觀眾注意力的干擾，同時(shí)連續(xù)的長鏡頭又保持了情緒的連貫與發(fā)展。這個(gè)特寫鏡頭就讓觀眾對人物精神上的顛峰狀態(tài)保持了高度集中的注意力，從而使它成為刻畫人物形象，尤其是內(nèi)心生活的有力手段，能給觀眾留下特別強(qiáng)烈、深刻的印象?！钡拇_，劇中智恩那張精巧秀美，表情豐富，感情細(xì)膩的面孔成為了關(guān)于這個(gè)愛情故事永久的記憶。

無論是采用閉合方式的三鏡頭法又或是臉部特寫的長鏡頭，簡約與平定都是其最顯著的風(fēng)格，鏡頭不會作過多或過大幅度的跳動，并且只給臉部最大的演繹空間，長時(shí)間的定格更使觀眾能慢慢嘴嚼人物情感的變化。平緩簡潔的鏡頭就如劇本所講述的愛情，一日三餐的家庭生活，小兒女式的吵吵鬧鬧，簡單而溫婉。這其實(shí)是觀眾所期待的生活視覺，構(gòu)圖簡單而清爽，沒有現(xiàn)實(shí)社會的錯(cuò)綜復(fù)雜，節(jié)奏輕松而從容，沒有讓人背不動的沉重。在一幅簡單到幾乎什么都沒有的生活圖景里，愛情的力量就突顯了!

二、美之及

韓國人對美有著一種不可思議的統(tǒng)一性，那就是溫婉柔和的細(xì)膩之美，在每一個(gè)細(xì)節(jié)的精心構(gòu)造中，完成局部到整體的整飭，堅(jiān)定而執(zhí)著。《浪漫滿屋》同樣承襲了這樣的審美范式，鏡頭語言對美感的表達(dá)上遵從的就是細(xì)節(jié)原則，從演員的化妝、衣著到攝影的布光，色彩的搭配。影像的運(yùn)動，配樂的和諧等各方面都精雕細(xì)琢，盡善盡美，使每一個(gè)鏡頭都成為一幅活色生香的生活畫卷。在此基礎(chǔ)上，本劇對美感把握的最顯著的特點(diǎn)是對人物情感的緊扣，美感是為情感的表達(dá)服務(wù)的。這是一部講述人感情的電視劇，而“電視劇是一種由影像建構(gòu)的敘事形式，其敘事的目的是講述一個(gè)好看的故事，而影像是完成故事的手段，影像服務(wù)于敘事，并且往往更多的采用一種自覺卑謙的姿態(tài)，尊重?cái)⑹卤旧?，一定程度上放棄自由而個(gè)性化的影像表達(dá)，使敘事成為電視劇影像表達(dá)的第一要義?！蹦敲?，在這部以情感表達(dá)為最大敘事的電視刷里，承載美感的影像表達(dá)便全都是為情感的流露而設(shè)了。

在第一部分里我們已經(jīng)探討過，本劇絕大部分的鏡頭都給了人物，尤其是人物的臉部，那么，承載美感的影像便首先是充滿美感的人，對美感的探尋便要首先把目光落在人的身上。的確。劇中很少出現(xiàn)純景物的空鏡頭，有也只是當(dāng)作為過渡鏡頭一閃而過，如當(dāng)fullfill house以整棟房子作為全景出現(xiàn)在鏡頭時(shí)，一般都作為從別的敘事空間切換回屋內(nèi)拍攝主場的過渡鏡頭，作為觀眾情緒導(dǎo)入的過渡空間，一個(gè)短鏡頭一帶而過，并不以此作為情感表達(dá)的手段。而此處的美，與情感一起，往往只定格在人物的臉上，并通過不同的布光，對不同人物的臉部進(jìn)行對其最切合的特寫，各具各的唯美，也各具各的情感特質(zhì)。智恩那一張精致得無可挑剔的臉，或喜，或怒，或笑，或泣，都美得楚楚動人，所以對她的臉部特寫多采用前側(cè)光又或是側(cè)逆光，輪廓清晰，層次感強(qiáng)，主體突出；英宰的五官細(xì)看沒有智恩的精致，但總體很陽光，很朝氣，并且劇中的性格也很倔犟、暴躁，所以對他的特寫多用逆光，如他坐在陽光強(qiáng)烈的窗前，輪廓線條非常突出，猶如他的性格：民赫的臉線條很硬朗，很有男人味兒，很多對他臉的特寫都是在昏暗的環(huán)境里，此時(shí)的柔弱的背景光剛好突顯他的沉著與穩(wěn)重，慧媛的臉同樣秀美，但人工修飾的痕跡很明顯，沒有智恩的美自然，所以多用正面光，感覺明亮清晰，但缺乏明暗層次與立體感，可以說是一種視覺上的轉(zhuǎn)移或彌補(bǔ)。

影像的美感不僅來自畫面，還來自于音樂的配合。《命運(yùn)》、《I THINK》、《晚來的愛情》等主打歌順應(yīng)情節(jié)的發(fā)展對人物情感的烘托固然是十分出彩的，但劇中還有一種十分別致的音樂處理方式，使人物情感的表達(dá)空間更為深遠(yuǎn)，喻意更為深長，那便是聲畫對位，又稱聲畫對列。聲畫對位是指鏡頭畫面與聲音對列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達(dá)不同的內(nèi)容，又在各自獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機(jī)結(jié)合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果，產(chǎn)生新的寓意，通過觀眾的聯(lián)想形成對比、比喻、象征的審美功能。下面選取第九集42分處為例，慧媛和英宰在酒吧的吧臺前并排而坐，各懷心事，此時(shí)的背景音樂為極其低沉緩慢的男聲，攻殼機(jī)動隊(duì)的《YOU BELONG TO ME》，而此時(shí)的他們已經(jīng)不可能再屬于對方了，言語上的守候掩蓋不住內(nèi)心的疏離，如此深情的吟唱只會把他們之間的尷尬推向極致。

審美是人參與其中的活動，人的因素是首要的，展現(xiàn)美的影像世界因而不會是純粹、孤立、封閉的世界，它永遠(yuǎn)帶著人的情感緩緩而行。《浪漫滿屋》承著美，帶著愛，給了我們一屋的浪漫!