傳統(tǒng)藝術(shù)的叛逆者：達(dá)達(dá)主義到新達(dá)達(dá)藝術(shù)

摘要 達(dá)達(dá)藝術(shù)在一戰(zhàn)中的德國(guó)產(chǎn)生，經(jīng)過(guò)一批藝術(shù)家，特別是杜尚的創(chuàng)作和活動(dòng)，達(dá)達(dá)主義的精神影響了很多國(guó)家的文化和藝術(shù)。二戰(zhàn)后，在文化和藝術(shù)中心的美國(guó)，新達(dá)達(dá)主義發(fā)展起來(lái)，成為了后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要組成部分。新達(dá)達(dá)主義的很多藝術(shù)家同時(shí)也是后現(xiàn)代主義的代表人物，如勞申伯格等。

關(guān)鍵詞 達(dá)達(dá)主義 新達(dá)達(dá)主義 杜尚 勞申伯格 后現(xiàn)代主義

1919年，第一次世界大戰(zhàn)之后的德國(guó)柏林，戰(zhàn)敗了的德國(guó)已經(jīng)不再是大日耳曼帝國(guó)了，昔日的威風(fēng)已經(jīng)蕩然無(wú)存，而善良的德國(guó)人民面臨的不僅是戰(zhàn)敗后的沮喪。而且還有經(jīng)濟(jì)危機(jī)所帶來(lái)的艱難。更為可怕的是德國(guó)國(guó)家社會(huì)主義的崛起，希特勒所主張的帝國(guó)主義已經(jīng)發(fā)展成熟，并在文化藝術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生影響。在二十年代的德國(guó)慕尼黑的咖啡館里面，也就是德國(guó)先鋒派藝術(shù)家時(shí)常集聚的地方，人們會(huì)時(shí)?？匆?jiàn)一位失意的畫(huà)家，當(dāng)時(shí)不過(guò)是個(gè)刷墻匠而且經(jīng)常失業(yè)的年輕人，他就是阿道夫·希特勒。他曾經(jīng)兩次參加維也納美術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試，但由于他的作品缺乏創(chuàng)意而失敗落選。年輕的希特勒轉(zhuǎn)身授入政治，以其獨(dú)特的“政治敏感和才華”，鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)，很快他就成為一位“政治領(lǐng)袖”。一旦大權(quán)在手。他就對(duì)于當(dāng)時(shí)的先鋒派藝術(shù)大加打壓，甚至迫害。1919年1月，對(duì)于斯巴達(dá)克團(tuán)藝術(shù)革命的鎮(zhèn)壓，使得德國(guó)藝術(shù)家萌發(fā)出強(qiáng)烈的虛無(wú)主義，并且迅速地發(fā)展成為一個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——達(dá)達(dá)主義(1916-1922)。

一、達(dá)達(dá)主義的誕生和怪人杜尚

實(shí)際上誰(shuí)也說(shuō)不清楚，到底達(dá)達(dá)主義是什么意思。從歷史上看，早在二十世紀(jì)的二十年代，聚集在德國(guó)柏林的幾個(gè)畫(huà)家，哈奧爾·奧斯曼(Raoul Hausmann1886—1971)，漢納·奧克(Hannah Hoch 1889-1978)，約翰·赫爾弗爾德(John Hearfield 1891—1968)，特奧爾等人，試圖創(chuàng)建一個(gè)反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的新型流派。他們集聚在羅馬尼亞詩(shī)人弗里斯坦·查拉(Tristan Tzara 1896-1963)的身邊，進(jìn)行探討。在1918年由后者執(zhí)筆用德文發(fā)表了《達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的第一宣言》，在宣言中表現(xiàn)出一種絕對(duì)的否定性，他們以此來(lái)打破當(dāng)時(shí)關(guān)于立體主義的三維空間和抽象派的二維空間的論爭(zhēng)，他們主張否定一切迷戀過(guò)去的做法，摧毀了藝術(shù)的模仿功能和一切與資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和自然相關(guān)的傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)則——甚至包括當(dāng)時(shí)剛剛流行的德國(guó)表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀念；他們甚至要摧毀德國(guó)著名的語(yǔ)言學(xué)體系，把它稱為“老一套的即將死亡的體系”，而主張文學(xué)和藝術(shù)上的徹底革命。

至于為什么叫達(dá)達(dá)主義有幾種說(shuō)法，一般來(lái)講，是在1916年詩(shī)人查拉在蘇黎世的著名咖啡館“伏爾泰咖啡館”閱讀一部詞典時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)了達(dá)達(dá)這個(gè)詞；也有人說(shuō)是形容大工廠中機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)聲音。這些年輕的具有革命和反叛精神的德國(guó)達(dá)達(dá)藝術(shù)家提出了“通過(guò)堆積和組合一些只表現(xiàn)物質(zhì)的基本物質(zhì)屬性的材料元素”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。按照雨果·貝爾德的話。就是“把一些死去的文化的可憐的碎片”，說(shuō)白了就是一些日常都市生活中的最為普遍的、常用的普通物品的碎片，即垃圾，進(jìn)行回收，然后再任意隨便地放置到粘合作品之中；或者通過(guò)繩索和膠水等類的東西把這些碎片固定在一起，就成為新的組合作品，即新藝術(shù)作品了。他們也通過(guò)把一些報(bào)紙、刊物、攝影照片、廣告、海報(bào)等扯碎成小碎片，然后再進(jìn)行剪輯、拼貼，制作出新的招貼畫(huà)等；實(shí)際上，他們是對(duì)于早就使用這種方法進(jìn)行創(chuàng)作的立體派畫(huà)家，如畢加索、勃拉克等人進(jìn)行譏諷和反對(duì)。

在“亂轟轟，你方唱罷，我登場(chǎng)”之中，一個(gè)同希特勒年齡相仿的先鋒派畫(huà)家馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp 1887-1968)出現(xiàn)了，而且一下子成為了批評(píng)家們關(guān)注的中心。同希特勒不同的是，杜尚似乎很得到命運(yùn)女神的關(guān)懷，他很早就成為先鋒派畫(huà)家，曾經(jīng)活躍在未來(lái)派和立體派之中，并且創(chuàng)作過(guò)幾個(gè)具有影響的作品，比如他在1912年繪制的《走下樓梯的女人》的畫(huà)作被認(rèn)為是未來(lái)派的代表作。但杜尚，從來(lái)不滿足現(xiàn)狀，而是不斷尋求創(chuàng)新。此時(shí)，他參加了德國(guó)的達(dá)達(dá)主義畫(huà)派，積極地進(jìn)行新的嘗試。在1917年他在紐約的獨(dú)立藝術(shù)家公司中展覽出一件標(biāo)題為《噴泉》(Fountain)的作品，那是一件小便池。

人們赫然了，人們憤怒了，人們糊涂了，于是，杜尚成為最為激進(jìn)的“傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛者”。其實(shí)，大家誤會(huì)了這個(gè)具有革命精神的藝術(shù)家。早在二十世紀(jì)初，資本主義發(fā)展到了壟斷資本主義階段，美國(guó)的福特汽車公司在1913年建設(shè)了世界上第一條生產(chǎn)裝配線，大規(guī)模機(jī)械化生產(chǎn)開(kāi)始了。于是，機(jī)器的形象開(kāi)始縈繞著人類的生活，給人某種新的威脅感。人類開(kāi)始成為機(jī)器的奴隸。馬賽爾·杜尚開(kāi)始戲謔地模仿未來(lái)主義關(guān)于機(jī)器的批判的美學(xué)思想，他有心地在一些展覽會(huì)上放置一些毛坯材料或“現(xiàn)成品”(ready-made)。按照杜尚自己的說(shuō)法，他是想解決長(zhǎng)期以來(lái)美術(shù)界特別是繪畫(huà)領(lǐng)域中的有關(guān)空間特別是三維空間與四維空間的問(wèn)題但是，他的粗魯?shù)?、粗俗的、激烈的，?shí)際上是積極的、嘲諷的做法，無(wú)法得到大眾的認(rèn)可，反而引起一片罵聲和批評(píng)聲；而他的超越于人們的傳統(tǒng)藝術(shù)觀的革命思想即使在紐約也沒(méi)有得到認(rèn)同。因此這個(gè)陶瓷的小便池在展會(huì)上陳列不久，就被人偷竊了。此后，他的朋友攝影師阿爾弗萊德·斯蒂格利茲在《291》藝術(shù)雜志上，刊登了這個(gè)作品的照片。并且著文介紹了杜尚的美學(xué)思想。這樣，杜尚的思想才得到了宣傳。

同杜尚相比，活躍在德國(guó)柏林的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家，例如奧斯曼、奧克等人似乎更左，更激進(jìn)和更革命些。他們強(qiáng)烈地反對(duì)魏瑪?shù)牡聡?guó)第一共和國(guó)，批評(píng)它是“野蠻條頓”的復(fù)興，他們贊同和積極參加當(dāng)時(shí)的德國(guó)共產(chǎn)黨的活動(dòng)甚至入黨，他們認(rèn)為共產(chǎn)黨和共產(chǎn)主義對(duì)于自由、民主和解放是最好的，是德國(guó)未來(lái)的希望。于是，他們開(kāi)始了新型的政治達(dá)達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作。其中如漢納·奧克在1920年繪制了題為《美麗女郎》的攝影拼貼畫(huà)，他把流行畫(huà)報(bào)，招貼畫(huà)，和一些報(bào)紙文字，綜合在一起，表現(xiàn)出對(duì)于德國(guó)文化現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批評(píng)。而約翰·赫爾弗爾德創(chuàng)作的拼貼作品《第三帝國(guó)格林的行政管理》(Goering The Excultionary of the Third Reich，1020)把矛頭直接指向當(dāng)時(shí)希特勒納粹政權(quán)的頭子戈林，據(jù)說(shuō)戈林在看到作品的照片時(shí)，氣急敗壞地喊道：“我要槍斃這個(gè)家伙1”。但畢竟這些人都不過(guò)是秀才：馬克斯·恩斯特是哲學(xué)家，赫斯曼是記者、雜志編輯，杜尚是個(gè)獨(dú)立畫(huà)家；他們有激情、有理想，但不過(guò)是一些概念，離政治實(shí)踐相離甚遠(yuǎn)，他們的創(chuàng)作方法和實(shí)踐，也離原始藝術(shù)創(chuàng)作有極大的區(qū)別。雖然在1920年，他們組織舉辦了第一屆也是最后一屆的達(dá)達(dá)主義流派國(guó)際展覽會(huì)，一共展出了147件作品；在某種程度上反映了達(dá)達(dá)主義的影響，但同時(shí)標(biāo)志著德國(guó)達(dá)達(dá)主義流派的分離。達(dá)達(dá)派的積極分子如皮卡爾在1921年宣布脫離達(dá)達(dá)；他認(rèn)為達(dá)達(dá)派變得太結(jié)構(gòu)化了和太理想化了。1922年在魏瑪召開(kāi)的達(dá)達(dá)派代表大會(huì)，正式宣布了達(dá)達(dá)派的結(jié)束。

此外，一貫反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)——即先鋒派藝術(shù)——的希特勒，此時(shí)已經(jīng)成為德國(guó)法西斯政權(quán)的元首，他這時(shí)干脆利用自己的職權(quán)把所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)列為“頹廢”藝術(shù)，在德國(guó)乃至西歐地區(qū)掀起了大肆反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。1930年，在德國(guó)由戈林組織舉辦了“德國(guó)藝術(shù)之家”大型藝術(shù)展覽會(huì)，對(duì)于所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行了絞殺；在開(kāi)幕式上元首希特勒發(fā)言指出：“立體派、達(dá)達(dá)派、未來(lái)派、印象派與我們德國(guó)人沒(méi)有任何共同點(diǎn)。”而在1937年舉辦的德國(guó)納粹藝術(shù)大展上，希特勒和戈林更進(jìn)一步把達(dá)達(dá)派的藝術(shù)作品視為德國(guó)的死敵和最墮落的藝術(shù)。許多德國(guó)藝術(shù)家為了活命，不得不離開(kāi)祖國(guó)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)避難。不但達(dá)達(dá)派，甚至由達(dá)達(dá)派延發(fā)而成的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家如奧托·迪克斯和喬治·格羅茲等人，也因?yàn)樵谧髌分斜憩F(xiàn)出強(qiáng)烈的反對(duì)納粹的政治思想，而遭到造害。奧托·迪克斯在1933年被納粹戴上了“頹廢藝術(shù)”的帽子，被趕出了德累斯頓美術(shù)學(xué)院，他的作品被納粹政府沒(méi)收，而他被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中默默死去。

雖然德國(guó)的達(dá)達(dá)主義流派壽命不長(zhǎng)，但其影響是十分巨大的。達(dá)達(dá)精神，無(wú)論是其政治文化性質(zhì)，還是作為藝術(shù)創(chuàng)作流派和方法，在此后的幾十年中對(duì)西方藝術(shù)，如后來(lái)在美國(guó)紐約出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義流派之一的新達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)等，一直有著不可估量的影響。

二、新達(dá)達(dá)主義和藝術(shù)狂人勞申伯格

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)首先取代了西歐特別是法國(guó)成為了現(xiàn)代藝術(shù)的中心。而做出貢獻(xiàn)的藝術(shù)流派，就是抽象表現(xiàn)主義。憑借諸如《生活》、《美國(guó)藝術(shù)》等流行雜志的發(fā)行傳播，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義得到了廣泛流傳，不但風(fēng)行西歐，而且感染了日本藝術(shù)界。1958年由美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的大型的新美國(guó)繪畫(huà)的抽象主義的展覽受到歡迎，時(shí)長(zhǎng)達(dá)八個(gè)月。此后這個(gè)畫(huà)展又被邀請(qǐng)到歐洲巡回展覽。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義特別是紐約流派，主要受兩個(gè)主要的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的直接影響，即印象主義和立體主義；而蒙特里安的影響尤為顯著，后者一直在紐約教書(shū)直到逝世。美國(guó)抽象主義畫(huà)家們顯現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格，他們努力用抽象的畫(huà)面來(lái)表達(dá)個(gè)人的獨(dú)特的情感和內(nèi)心世界，因此他們的繪畫(huà)具有強(qiáng)烈的感染力。而從20世紀(jì)50年代后期到60年代中。美國(guó)出現(xiàn)了不少反對(duì)戰(zhàn)后走到極盛階段的抽象藝術(shù)創(chuàng)作觀念的種種新流派，比如集合藝術(shù)、活動(dòng)藝術(shù)、歐普藝術(shù)、波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝、激浪派等等都對(duì)于流行的抽象主義提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)而這些流派基本上都可以劃歸到后現(xiàn)代主義的視覺(jué)藝術(shù)這個(gè)大類的范疇之中。也有的學(xué)者，干脆就以“新達(dá)達(dá)主義”來(lái)概括冠之。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家施達(dá)瑞爾回答他女兒提出的問(wèn)題：“達(dá)達(dá)主義對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)的影響”時(shí)。他是這樣回答的“迭迭主義和后現(xiàn)代主義的關(guān)系，就好像是哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲新大陸與我們坐飛機(jī)飛回歐洲的比較。當(dāng)達(dá)達(dá)發(fā)生時(shí)，是對(duì)于那個(gè)時(shí)代的一種反抗，你不能將情況從時(shí)代的框框中抽取分離；七十年前，達(dá)達(dá)反對(duì)學(xué)院派、國(guó)家主義、帝國(guó)主義的思想體系，經(jīng)歷過(guò)六、七十年的實(shí)驗(yàn)變革。走到目前，我們面臨的是另一個(gè)新的時(shí)代，新的需要、新的看法、新的問(wèn)題等等。同時(shí)，在這個(gè)歷史發(fā)展的過(guò)程中，許多價(jià)值喪失了，……所以，藝術(shù)的發(fā)展并非呈直線進(jìn)行的，反而更像雨刷或鐘擺，總是反反復(fù)復(fù)的移動(dòng)……但是‘修正’、‘改變’、‘質(zhì)疑’的思想總是存在的。后現(xiàn)代主義之所以產(chǎn)生，你可以說(shuō)，是因?yàn)?0年代的呆滯分離的最低限藝術(shù)，需要注入人對(duì)于人類的重新的關(guān)注，不但具象恢復(fù)了，甚至表現(xiàn)主義的具象，同時(shí)也有新原始主義的淳樸藝術(shù)，還有新幾何等也恢復(fù)了。新幾何是什么?不過(guò)是蒙德里安和風(fēng)格派的復(fù)活嘛!所以，這些變化，是相當(dāng)復(fù)雜的現(xiàn)象，還必須考慮市場(chǎng)所扮演的角色?！?/p>

美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格(Robert Rauschenberg 1925-1998)和賈斯帕·約翰斯(Jasper Johns 1930-Now)是美國(guó)二十世紀(jì)50-60年代的最突出和最活躍的集合藝術(shù)家，他們也被視為是從抽象表現(xiàn)主義殺出來(lái)而向波普藝術(shù)過(guò)渡的關(guān)鍵人物。

羅伯特·勞申伯格，出生于1925年，在20世紀(jì)的40年代末期曾經(jīng)到法國(guó)巴黎的儒萊因藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后又到黑山?？茖W(xué)校的艾伯斯手下工作。在早期，勞申伯格和同時(shí)期的年輕的藝術(shù)家一樣，受到了德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的影響；50年代回到美國(guó)之后，他又受到當(dāng)時(shí)流行的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的影響，其中波洛克的影響最大，他開(kāi)始繪制一系列單色畫(huà)，起初都是完全白色的畫(huà)，后來(lái)又是一系列完全黑色的畫(huà)作。此后，在經(jīng)歷了“極少”流派(minimality)的嘗試之后，勞申伯格決定脫離抽象的形式主義的探索，而去創(chuàng)造一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方法。實(shí)際上，藝術(shù)怪杰——按照一些批評(píng)家的稱呼——?jiǎng)谏瓴駨膩?lái)不會(huì)被某種風(fēng)格和流派所束縛所限制，他的狂妄性格和奔放的個(gè)性，使得他要不斷地突破再突破。

脫離抽象主義之后的勞申伯格似乎瘋狂了，一下子他的藝術(shù)創(chuàng)作能力如同開(kāi)了閘的洪水一樣不可收拾，他開(kāi)始自由地展現(xiàn)自己的才能，而且不斷地對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)和雕塑的規(guī)則進(jìn)行挑戰(zhàn)。此時(shí)，達(dá)達(dá)主義特別是杜尚對(duì)他產(chǎn)生巨大的影響作用同時(shí)，他的好朋友美國(guó)音樂(lè)家約翰·凱奇(John Cage 1912-1992)也對(duì)他的創(chuàng)作有著很大的影響。凱奇是一位重要的美國(guó)西方派音樂(lè)家，他的音樂(lè)思想可以說(shuō)是杜尚的達(dá)達(dá)觀念與東方哲學(xué)——特別是中國(guó)傳統(tǒng)的古典哲學(xué)——在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)。凱奇強(qiáng)調(diào)利用偶發(fā)因素來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，而且她說(shuō)音樂(lè)家可以將來(lái)自生活中的天然聲音直接引入到音樂(lè)的表現(xiàn)之中。凱奇的音樂(lè)觀直接影響了勞申伯格的美術(shù)創(chuàng)作，他以此來(lái)作為反叛抽象主義的重要武器和方法。

50年代中期，勞申伯格開(kāi)始創(chuàng)作了一個(gè)新系列“組合繪畫(huà)”(Combing Painting)，這是一類新式的在油畫(huà)和畫(huà)布上的各種現(xiàn)成的物品混合而成的畫(huà)作，勞申伯格使用的現(xiàn)成物品包括平面的印刷品、攝影照片，還有未經(jīng)加工的或處理的生活用品等。勞申伯格在創(chuàng)作這類作品時(shí)，顯然已經(jīng)對(duì)于杜尚的“大師級(jí)的英雄人物”的思想以及超現(xiàn)實(shí)主義的“利用現(xiàn)成品”的藝術(shù)創(chuàng)作思想有了很仔細(xì)的研究和把握。不同的是，勞申伯格的作品更具有某種玩世不恭的調(diào)侃與諷刺味道；同時(shí)他還試圖從那些城市的廢棄物即垃圾中找到現(xiàn)代社會(huì)的不斷變化的痕跡或者都市大眾文化的象征。在談到自己的藝術(shù)作品時(shí)，這位藝術(shù)狂人說(shuō)：“我實(shí)際上有一個(gè)規(guī)矩，如果我把整個(gè)街區(qū)轉(zhuǎn)了一圈，卻找不到足夠的工作材料，我可以再轉(zhuǎn)一個(gè)街區(qū)。任何方向都行，我的作品必須至少看上去跟窗戶外面發(fā)生的事情一樣有趣才行?！?/p>

藝術(shù)家自己的畫(huà)作對(duì)于我們理解他的藝術(shù)思想是有幫助的。1955年，他所創(chuàng)作的題為《床》(The Bed 1955)的集合作品就是這類繪畫(huà)的典型：勞申伯格從鄰居家找了個(gè)床、枕頭和被褥等，并且在上面運(yùn)用波洛克的潑彩繪畫(huà)方法，潑濺了彩色顏料。這樣這個(gè)作品就體現(xiàn)出某種對(duì)于抽象表現(xiàn)主義的譏諷和調(diào)侃。觀眾看到這個(gè)作品，如同聽(tīng)了相聲一樣，大笑起來(lái)；當(dāng)然，也有人罵。此后，在1955-1958年，這位老兄又對(duì)安格爾的《土耳其宮女》進(jìn)行了新的復(fù)制，他把一個(gè)高高豎起的方箱子放置在一個(gè)柔軟的坐墊上面，然后再在箱子上放個(gè)母雞的標(biāo)本。這個(gè)顯著的方盒子樹(shù)立那里，令人想起了男人的陽(yáng)具，上面貼滿了安格爾、馬蒂斯等人所繪制的女人體畫(huà)。而頂部上的母雞寓意妓女，因?yàn)樵诜ㄎ睦铩昂廊A的母雞”(poule de luxe)，就是“高級(jí)妓女”。這種調(diào)侃，當(dāng)然有些過(guò)分而引起女權(quán)和女性的不滿與批評(píng)。

勞申伯格的另外一件時(shí)常被提起的作品就是《交織字母》，這是一件用破舊的安哥拉山羊標(biāo)本、廢棄的汽車輪胎和畫(huà)布等組合在一起的作品。在作品中，勞申伯格把山羊標(biāo)本從輪胎中間橫穿過(guò)來(lái)，并且在羊頭上灑了些油彩，很多人看后只覺(jué)得“好玩兒”而不解其意。批評(píng)家羅伯特·休斯卻從中看到了和解讀了一種暗喻，即與男性同性戀之間的某種潛在的聯(lián)系。因?yàn)樵谖鞣轿幕?，山羊是男性生殖力的最古老的象征，而山羊穿過(guò)輪胎，就使得它看起來(lái)更像是夾在括約肌中的森林之神薩蒂洛斯——一位代表淫蕩、放浪和性欲的粗野形象。這里，勞申伯格以自己獨(dú)特的輕松、幽默和調(diào)侃，來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)在美國(guó)尚屬禁忌的主題。這位后現(xiàn)代主義大師所具有的譏諷、調(diào)侃和幽默的態(tài)度，也是他對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的美國(guó)抽象主義藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的“英雄主義”和嚴(yán)肅的精神追求的區(qū)別、差異，譏諷、調(diào)侃、不服氣和有些攻擊的個(gè)人態(tài)度。從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講，這樣的作品已經(jīng)不是什么傳統(tǒng)意義的“繪畫(huà)”了，它們體現(xiàn)出一種抹煞藝術(shù)門(mén)類和生活界限的傾向，而這正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)所提倡的。

隨著大眾媒體和傳媒的發(fā)展，特別是電視和錄像等的出現(xiàn)與發(fā)展，信息迅速膨脹，這就促使這位藝術(shù)“瘋子”開(kāi)始關(guān)注這些不斷的爆炸的信息和傳媒形象，他開(kāi)始參加當(dāng)時(shí)流行的絲網(wǎng)版畫(huà)的形式創(chuàng)作不過(guò)他的新作品更像是一些隨機(jī)出現(xiàn)的文化或記憶的碎片的隨心所欲的堆砌和拼貼所構(gòu)成的萬(wàn)花筒圖像。按照他自己的解釋“我受到了電視和雜志的轟擊，受到了世界的垃圾和過(guò)剩物質(zhì)的轟擊……我想如果我能畫(huà)出或者制造出誠(chéng)實(shí)的作品，它所體現(xiàn)出的所有這些成分就是現(xiàn)實(shí)。拼貼畫(huà)是創(chuàng)作無(wú)個(gè)性信息的作品的方法。我一直在試圖用與個(gè)人無(wú)關(guān)的態(tài)度來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作?！睆倪@位老兄的自白中，我們可以嗅出勞申伯格是最先進(jìn)入后現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐的先鋒和領(lǐng)袖，他也是第一位充分意識(shí)到大眾傳媒所帶來(lái)的信息混雜，而且通過(guò)自己的對(duì)于現(xiàn)成圖像的混合把自己的獨(dú)特感受準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)的大師。

賈斯帕·約翰斯的性格與勞申伯格截然不同，他生性沉默，不好張狂，即使在成名之后也時(shí)常躲避媒體。他出生于南卡羅萊納州，50年代來(lái)到紐約，在這之前他曾經(jīng)在亞特蘭大流浪，到美國(guó)之后結(jié)識(shí)了勞申伯格，曾經(jīng)同租一個(gè)公寓。他生活貧寒，曾長(zhǎng)期失業(yè)，直到1952年才開(kāi)始在曼哈頓作櫥窗設(shè)計(jì)裝飾工，工資微薄勉強(qiáng)糊口；直到1958年他在老友包括勞申伯格的幫助下在紐約的利奧卡斯蒂里畫(huà)廊舉辦了個(gè)人畫(huà)展，才有了出頭的機(jī)會(huì)。他以畫(huà)美國(guó)星條旗出名。他也有自己的獨(dú)特方法。代表作如《三面國(guó)旗》等。1960年，他參加當(dāng)時(shí)剛剛興起的波普藝術(shù)，創(chuàng)作了《涂彩的青銅品》這是一件有趣的作品，遠(yuǎn)看或乍一看不過(guò)是兩個(gè)銅塑的啤酒罐，但近觀仔細(xì)查看，會(huì)發(fā)現(xiàn)上面的商標(biāo)是畫(huà)家用手自己繪制的。此外，盡管這兩個(gè)啤酒罐看起來(lái)一模一樣，但仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)是已經(jīng)打開(kāi)了的，一個(gè)是尚未打開(kāi)的實(shí)罐；這表示“開(kāi)放”和“關(guān)閉”兩個(gè)不同的哲學(xué)概念。

盡管勞申伯格與約翰斯從藝術(shù)思想、風(fēng)格技法乃至視覺(jué)語(yǔ)言等為后來(lái)的波普藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，但真正打著波普大旗進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的是安迪·沃霍爾，羅伊·李奇敦斯坦和詹姆斯·羅森奎斯特等，這三人是紐約波普藝術(shù)的先鋒和砥柱人物，他們是美國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的真正代表。