論長卷繪畫形式的淵源

摘要 長卷，作為中國卷軸畫中最為普遍的形式之一，它的形成是一個(gè)由自然崖石為底本的巖畫到以后室、墓室為底本的壁畫直至絹本長卷的演變過程。以巫術(shù)觀念的摹仿或純粹的記錄目的的原始繪畫是長卷形式的出現(xiàn)的最初源頭，以“道德訓(xùn)誡”為目的的繪畫功能是長卷形式發(fā)展的社會(huì)背景，六朝以來，長卷的形式不斷完善和發(fā)展，到了唐代臻于成熟，并一直沿用至今。

關(guān)鍵詞 長卷 形式 淵源

長卷，也叫手卷，是中國卷軸畫中最為普遍的形式之一。長卷形式的繪畫，東漢已經(jīng)出現(xiàn)?！稓v代名畫記·述古之秘畫珍圖》注日“漢明帝雅好畫圖，別立畫官。詔博洽之士班固、賈逵輩，取諸經(jīng)史事，命尚方面工圖畫，謂之畫贊?！薄爸^之畫贊?！奔匆援嫗橘?，“贊”是一種文體，多用于評(píng)論、總結(jié)，就像司馬遷《史記》中的“贊”一樣。在畫像主要人物旁題上像主之名，或者刻上評(píng)述人物的贊頌文的做法，在兩漢時(shí)就已經(jīng)很普遍了，這種“左圖右史”的形式，奠立了繪畫手卷的最早雛形，至六朝以來，長卷的形式不斷完善和發(fā)展，到了唐代臻于成熟，并一直沿用至今。作為中國傳統(tǒng)繪畫的主要形式，長卷繪畫規(guī)定和制約著中國傳統(tǒng)書畫的平面布局和格式，探討中國長卷繪畫格式的起源和形成問題，對(duì)于研究中國書畫形式的發(fā)展有著一定的意義。

鄭昶在《中國畫學(xué)全史》中曾據(jù)繪畫與文化各部門在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)系，把古代中國繪畫分為四期。以史前為實(shí)用時(shí)期，以三代秦漢之世為禮教時(shí)期，以漢末至唐宋為宗教化時(shí)期，以宋元明清為文學(xué)化時(shí)期。按照他的分期，長卷繪畫的發(fā)展流行是在禮教時(shí)期與宗教化時(shí)期，它盛行于隋唐，延續(xù)至宋元明清，追溯淵源，則可上朔至史前時(shí)期。史前時(shí)期的繪畫，主要以巖畫、陶器紋飾、玉器刻畫圖像為主。這些圖像的出現(xiàn)與先民的原始生活有著緊密的聯(lián)系，目前發(fā)現(xiàn)的巖畫，都無一例外的以和先民生存密切聯(lián)系的生產(chǎn)和生活為全部內(nèi)容：狩獵、畜牧、舞蹈、性愛、生育……，都是以對(duì)象的記錄式摹寫為表現(xiàn)手段，雖然它們還不是典型的繪畫，但已基本上具備了在平面上表現(xiàn)物象的特點(diǎn)，包涵了大量的社會(huì)文化內(nèi)涵，是人類歷史上最早的繪畫形式。先秦時(shí)期，中國歷史上已經(jīng)出現(xiàn)了嚴(yán)格意義上的繪畫作品，如各國普遍存在的宮殿與宗廟壁畫、帛畫。從這些作品來看，用線、構(gòu)圖、造型和審美風(fēng)格已經(jīng)和后來的繪畫基本相同，可以說此時(shí)繪畫已經(jīng)奠定了中國畫的基本形式。從中國繪畫發(fā)展的歷史角度看，遠(yuǎn)古至先秦是逐漸成熟的初期過程，是從無到有，尤其是在技法、材料、形式、功能、美學(xué)特點(diǎn)方面，逐步形成和明確起來。因此，研究長卷繪畫的起源，必須結(jié)合繪畫的功能和材料，從遠(yuǎn)古時(shí)期開始。

顏光祿云：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識(shí)，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也是。故知書畫異名而同體也。用顏光祿的話來說，繪畫即“圖形”是圖載的三種含義之一，其余兩種。一是圖識(shí)，即書寫文字，一是圖理，即《易經(jīng)》中的八卦。文字與繪畫殊途同歸，具有完全相同的社會(huì)含義，即“圖載”，也就是記錄功能。

在距今一萬年至五千年前的時(shí)候，我們的祖先已經(jīng)在黃河流域構(gòu)筑家園，繁衍生息。盡管由于生產(chǎn)力低下，先民還沒有完全邁出蠻荒境地。但伴隨著人類的生產(chǎn)勞動(dòng)，原始的繪畫已經(jīng)在居所、巖壁、工具、器皿上有所表現(xiàn)。原始人的生產(chǎn)水平很低，對(duì)復(fù)雜的自然現(xiàn)象迷惑不解，他們幻想世界上有一種冥冥的超自然的力量支配著大自然，或者認(rèn)為世界是由敵對(duì)的與友好的兩種自然力量所構(gòu)成的自然整體，對(duì)它們都需要用儀式與巫術(shù)給予祈禱和安撫，他們的動(dòng)機(jī)是處于一種巫術(shù)觀念的摹仿或純粹的記錄目的，而不是追求現(xiàn)代藝術(shù)家概念中的“藝術(shù)”，圖畫也并不是一般意義上的審美欣賞對(duì)象，所以，大多的巖畫都畫出全部動(dòng)物，包括一種動(dòng)物重復(fù)出現(xiàn)。廣西花山巖畫的舞蹈圖，重重疊疊，人形舞蹈圖案多達(dá)1200多個(gè)，沿山崖長達(dá)2000余米，這樣的原始“長卷”巨制在巖畫中是極普遍的現(xiàn)象。彩陶盆上的各種魚紋、蛙紋、鳥紋，被原始人當(dāng)作種族庇護(hù)神的“圖騰”，成為中國繪畫的最早雛形。這些造型奇特的紋飾，附著在陶器的內(nèi)壁和外壁，由于陶器不是平面而是球面，構(gòu)圖和形式必須適合器物的形狀，所以繪畫手法普遍采用“分段平行”的構(gòu)圖樣式，即自上至下將器物分若干段，視覺中心區(qū)域占據(jù)主要裝飾面，這樣，當(dāng)我們觀看陶器文飾時(shí)，就沒有一個(gè)特定的視角，必須通過轉(zhuǎn)動(dòng)器物才能完整的觀看物象，眼睛跟隨器物的轉(zhuǎn)動(dòng)形成一個(gè)流動(dòng)的視點(diǎn)。這也許是中國繪畫長卷形式最原初的起因吧，可以說先民是在無意識(shí)中創(chuàng)造了繪畫的長卷形式。

貝拉·巴拉杰認(rèn)為，在印刷術(shù)發(fā)明之前，人類的文化生活是“視的精神”，所謂“視文化”的時(shí)代。在“視文化”的時(shí)代，人們?cè)噲D用可視的直觀形象反映出人們物質(zhì)生活和精神生活的全貌，并在許多方面以此替代文字所能夠反映的內(nèi)容，即便是在文學(xué)發(fā)達(dá)的封建社會(huì)早期或更晚的時(shí)期。這種“視的精神”依然+分強(qiáng)盛，即：圖像更通行于文字，更取信于文字，“視文化”始終作為文字表達(dá)的一種補(bǔ)充而發(fā)揮著它的信息傳達(dá)作用，從而成為一種形象化的讀本，反映出政治、宗教、歷史及現(xiàn)實(shí)生活的廣泛內(nèi)容。長卷藝術(shù)的初期階段正是這種“視文化”的典型表現(xiàn)形態(tài)，所有能夠概括的含蓄表達(dá)的內(nèi)容，它都不厭其煩地刻畫出來，它把現(xiàn)實(shí)的摹寫與宗教的理念及歷史的陳述都綜合成一幅完整的繪畫作品。

進(jìn)入漢代社會(huì)以后。儒家倫理思想深入人心，從實(shí)用和工藝中分離出來的繪畫藝術(shù)具有了濃厚的禮教色彩，以儒家三綱五常為標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容成為美術(shù)集中表現(xiàn)的對(duì)象。在思想上，漢代將繪畫與文字等同齊觀，從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，漢代人開創(chuàng)了中國繪畫史上的新局面，這就是著名的“竹帛丹青論”。此語出自《雙書·蘇武傳》李陵置酒賀武曰：“今足下還歸，揚(yáng)名于匈奴，功顯于漢室，雖古竹帛所載，丹青所畫，何以過子卿!”竹帛，載典籍、存信史，丹青，也具有載典籍、存信史的功能?！爸^之畫贊?！奔匆援嫗橘?，“贊”是一種文體，多用于評(píng)論、總結(jié)，就像司馬遷書《史記》中的“贊”一樣。以畫為贊，也就是以畫為文，以丹青同竹帛。竹，就是竹木片，帛，就是絲卷，單一的竹木片叫做簡，將簡編連起來則為冊(cè)(策)，簡冊(cè)制度始于殷商，盛行于漢代，代替原始社會(huì)的居所、巖壁、工具、器皿成為漢代主要的書寫材料。簡冊(cè)的編連有著統(tǒng)一的形式，從已出土的較完整的漢代簡冊(cè)來看，將簡編排成冊(cè)的方向是自右向左地橫列。書寫完的簡冊(cè)，為便于保存收藏，由左向右卷起。成為一卷，因此，卷的形式產(chǎn)生于簡冊(cè)。至東晉以后，木簡冊(cè)之“卷”被紙之“卷”代替，但簡冊(cè)的書寫形式和格局仍遺存下來，只是紙張可以相互續(xù)接，紙卷能不斷地延長，從而出現(xiàn)長卷的書寫形式。

中國繪畫，在宋元之后重精神氣韻，在此之前，則注重繪畫的教化功能?！胺虍嬚叱山袒?、助人倫。窮神變、測幽微，與六籍同功。四睛并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作?！识︾娍?，則識(shí)魑魅而知神奸；旂章明，則昭軌度，而備國制?！灾乙孕?，盡在于云臺(tái)。有烈有勛，皆登于麟閣，見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；……曹植有言曰：觀畫者見三皇五帝莫不仰戴，見三季異主莫不悲惋，見篡臣賊嗣莫不切齒，見高節(jié)妙士莫不忘食，見忠臣死難莫不抗節(jié)，見放臣逐子莫不嘆息，見淫夫妒婦莫不側(cè)目，見令妃順后莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！瓐D畫者，有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱是以?！眻D畫不是一般意義上的審美欣賞對(duì)象，是體現(xiàn)和宣揚(yáng)統(tǒng)治思想、維護(hù)社會(huì)秩序和文化傳統(tǒng)的重要工具。其目的在于“存乎鑒戒”，它是“國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱”，是歷史的鏡子。按照統(tǒng)治者的需要有選擇地講述歷史，以調(diào)動(dòng)觀畫者或“仰戴”、或“悲惋”、或“切齒”、或“嘆息”。也就是說。它側(cè)重于“真”和“善”，而不是“美”，繪畫必然以文學(xué)作品為腳本，為了完整的闡述“道德訓(xùn)誡”，必然要容納較為繁復(fù)的內(nèi)容，長卷形式提供的無限廣闊的空間，自然而然成為繪畫作品承載的最佳選擇。這和司馬遷書寫《史記》的目標(biāo)如出一轍，“罔羅天下放失舊聞，王跡所興，原始察終，見盛觀衰”。既總結(jié)自己對(duì)歷史的考察也表達(dá)對(duì)事件的評(píng)判，書中所記載的內(nèi)容從本質(zhì)上來說是說教的，目的是“懲惡揚(yáng)善”。司馬遷首次采用了一種被后人稱為“通史”的撰寫歷史的新形式，這種方式在漢代以前是沒有的，它給后來中國幾乎所有的歷史敘事，包括武氏祠墻壁上的歷史故事畫，提供了一種基本范式。

武氏祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，是東漢晚期武氏家族墓地的地面石結(jié)構(gòu)祠堂。墓地上的祠堂是東漢時(shí)期復(fù)雜的禮儀系統(tǒng)中的一種工具，除了作為靈魂的寄托，也是家庭成員進(jìn)行祖先祭拜和社會(huì)活動(dòng)的場所。這里的畫像石是中國美術(shù)史上最享盛名的藝術(shù)珍品，題材內(nèi)容非常廣泛，概括來說，大體有三類：神話傳說、歷史故事和現(xiàn)實(shí)生活。在屋頂與山墻下，武梁祠的三面墻形成一個(gè)巨大的裝飾單元：四條連貫的水平區(qū)域中繪滿人物、故事，既有雷公電母、風(fēng)伯雨師、海神龍魚、東王公、西王母等神仙怪異的形象系列，也有車馬喧嘶、刀槍并舉的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗場面既有宴飲庖廚、車馬出行等炫赫豪奢生活情景，也有一發(fā)千鈞、圖窮匕見的緊張情節(jié)；既有暴虐無道，以婦女為坐騎的夏桀，也有手執(zhí)木雷教民耕作的神農(nóng)；異獸奔騰，羽人飛升。天上人間，極盡其致。在這個(gè)裝飾區(qū)域里，兩層平行裝飾帶橫貫三面墻壁，與中國傳統(tǒng)書籍的寫法和讀法相似，其中圖像的排列次序和閱讀方式均為從右向左、從上到下。這樣，任何人在觀看圖像時(shí)都必須從上層開始。從右壁、后壁到左壁，然后又回到右面起首在從第二層開始觀看。武梁祠空間狹小，不過一人多高，按照這樣的次序觀看就像在閱讀一本書。所有人物和故事都有長方形的榜題，這些榜題有的僅僅簡單標(biāo)明人物的姓名和身份，有的則采取了東漢時(shí)期流行的“贊”體文學(xué)形式，以精練的語言幫助觀眾理解故事的情節(jié)和意義。其形式以視代文，文視相補(bǔ)。巫鴻在《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中認(rèn)為：“武梁祠墻壁上的畫像描繪了從人類產(chǎn)生一直到漢代的中國通史，就像《史記》一樣，它通過精心挑選的個(gè)體人物來濃縮歷史?！薄啊瓘亩峁┑赖掠?xùn)誡?！痹谶@里，圖像是文本的一種“圖載”形式，即圖識(shí)，是提供道德訓(xùn)誡的形象化“讀本”。

隋唐以后，由于繪畫功能的轉(zhuǎn)變，尤其是唐代婦女地位的提高，繪畫突破了表彰貞節(jié)列女、宣揚(yáng)倫理道德的藩籬，而立足于反映現(xiàn)實(shí)的貴族婦女生活，并炫耀她們的艷麗之容和高貴之氣，著意展示她們的生活、姿容、情懷、風(fēng)度。長卷繪畫脫離了以文學(xué)作品為腳本的模式，退去了沉重的教化圖解任務(wù)，進(jìn)入了繪畫的自由王國。