紀(jì)念英格瑪·博格曼

摘要 英格瑪·博格曼在他的一系列影片如《野草莓》、《第七封印》、《冬日之光》、《走向快樂(lè)》中，熟練運(yùn)用大特寫(xiě)、淡入淡出、疊化等鏡頭語(yǔ)言，以簡(jiǎn)約的影片風(fēng)格、別具匠心的畫(huà)面構(gòu)圖，成就了一部部偉大的作品，為藝術(shù)電影的發(fā)展作出了極其重要的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞 簡(jiǎn)約風(fēng)格 黑白色彩 和諧構(gòu)圖

英格瑪·博格曼是20世紀(jì)電影大師之一，開(kāi)辟了現(xiàn)代主義哲理電影的先河，最早在藝術(shù)表現(xiàn)手法上運(yùn)用一些復(fù)雜的電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心世界。在其一系列影片如《野草莓》、《第七封印》、《冬日之光》、《走向快樂(lè)》中，通過(guò)各種電影語(yǔ)言的運(yùn)用，不僅成就了一部部經(jīng)典影片，其風(fēng)格更成為了以后電影藝術(shù)家模仿與學(xué)習(xí)的對(duì)象。

一、簡(jiǎn)約的影片風(fēng)格

在博格曼這里，黑與白成了最具有表現(xiàn)張力的電影語(yǔ)言，尤其體現(xiàn)在《第七封印》中。該片彌漫著濃厚的宗教色彩，影片從一開(kāi)始就是死神和騎士的“搏弈”。慘白的臉，充滿猙獰與恐怖，深黑色的袍子，預(yù)示著無(wú)法言說(shuō)的絕望與恐懼。死神的顏色和造型設(shè)計(jì)，使其一出場(chǎng)，就將全部焦點(diǎn)吸引到了臉部，黑色的袍子似乎總是被周?chē)岛诘谋尘八淌?，觀眾唯一能感受到他存在的，是懸在空中的那張猙獰恐怖的面孔。在其他影片如《冬日之光》中，導(dǎo)演塑造教父的手法與塑造死神時(shí)如出一轍，教父作為上帝虛偽的代言者，他深知自己的無(wú)助與淺薄，但仍披著偽善的教父的外衣，為那些內(nèi)心充滿絕望與苦難的人布道演講，宣講上帝那一套已無(wú)多大作用的“深刻道理”。教父的臉和衣服，也充滿了黑與自強(qiáng)烈的視覺(jué)張力，黑色衣服不光帶來(lái)古板、客套，更帶來(lái)冷酷和偽善。在影片中，不論對(duì)待那些前來(lái)請(qǐng)求救贖的苦難者，還是視自己為生命的愛(ài)慕者，他的表情一如既往的冷酷與無(wú)情，可以說(shuō)，那張慘白的臉為教父人物性格的設(shè)置提供了很好的表現(xiàn)方式。黑與白，成為了搏格曼表達(dá)自己思想最好的畫(huà)筆。在屏幕那塊白板上，他用黑色和白色兩種筆，畫(huà)出了各種人物、樹(shù)木、花草、大海、高山等等，營(yíng)造出一種烙著他自己個(gè)性的完美意境。在黑與白的世界里，導(dǎo)演將自己長(zhǎng)久思考的、令他困惑不已的問(wèn)題，用電影這種方式，展示給了所有人。

二、獨(dú)特的鏡頭運(yùn)用

在博格曼的影片中，導(dǎo)演充分利用了電影藝術(shù)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，將最基本的鏡頭語(yǔ)言在影片中一一展現(xiàn)，導(dǎo)演深厚的藝術(shù)功底在這里展露無(wú)疑。

首先，在博格曼的所有影片中，鏡頭間的切換很少使用生硬的“切”，基本上采用淡入淡出，使畫(huà)面問(wèn)的銜接舒緩平和，與影片整體基調(diào)異常搭調(diào)，導(dǎo)演表意的初衷完美的表現(xiàn)了出來(lái)。如在《走向快樂(lè)》中，影片一開(kāi)始，鏡頭問(wèn)的切換一直使用淡出的方法，避免直接切過(guò)后給人的生硬與強(qiáng)制感。疊化鏡頭的運(yùn)用，在博格曼影片里也得到了完美表現(xiàn)?！蹲呦蚩鞓?lè)》中，當(dāng)施蒂格知道瑪塔火車(chē)遇難的消息后，出現(xiàn)了疊化鏡頭。首先是施蒂格傷心欲絕趴在桌上的頭部大特寫(xiě)，之后一雙正在彈奏豎琴的手以及密致的琴弦一同疊印于特寫(xiě)頭部，隨后出現(xiàn)的鏡頭自然成了正在進(jìn)行的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。彈奏豎琴的手部特寫(xiě)，與琴弦交織在一起，流暢優(yōu)美。類(lèi)似還有《第七封印》中海水與象棋的疊化。疊化鏡頭的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了畫(huà)面美感，更使觀眾在欣賞影片的同時(shí)，領(lǐng)會(huì)到了導(dǎo)演的匠心獨(dú)用，產(chǎn)生更多的審美愉悅。在《走向快樂(lè)》一片結(jié)尾，施蒂格知道瑪塔已死，在他的樂(lè)譜上疊印出的是瑪塔的臉，以及他和瑪塔以前共處的一些快樂(lè)場(chǎng)景，該鏡頭將男主角的內(nèi)心痛苦很好地表現(xiàn)了出來(lái)。

再次，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，特寫(xiě)、閃回鏡頭的運(yùn)用，都將影片的語(yǔ)言表達(dá)功能完美地表現(xiàn)了出來(lái)。在博格曼的很多影片中，都用到了長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭最適合抒發(fā)情感、表達(dá)深刻的思想。博格曼的電影被人們普遍認(rèn)為是有豐富思考的電影，導(dǎo)演自己也被稱為多思導(dǎo)演，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，不僅是影片的需要，也是導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言表達(dá)能力的深切體悟。在博格曼的電影中，特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用可以說(shuō)是他導(dǎo)演風(fēng)格最具表現(xiàn)力的地方。有人將博格曼的特寫(xiě)鏡頭稱為極致特寫(xiě)，因?yàn)樵谄溆捌?，人物一般是以特?xiě)鏡頭出現(xiàn)，尤其是大特寫(xiě)。如《走向快樂(lè)》中，一雙彈奏豎琴的手部特寫(xiě)，《第七封印》中死神臉部大特寫(xiě)以及《野草莓》中老醫(yī)生臉部大特寫(xiě)。這些特寫(xiě)鏡頭成了博格曼影片不變的風(fēng)格。

博格曼電影中用到了跟鏡頭、搖鏡頭，并使用了俯拍、閃回等多種鏡頭語(yǔ)言，正是這些電影語(yǔ)言的運(yùn)用，使得博格曼一步步走進(jìn)了大師級(jí)導(dǎo)演行列。

三、別具匠心的畫(huà)面構(gòu)圖

在博格曼電影中，導(dǎo)演似乎永遠(yuǎn)追求一種既完美又平衡的畫(huà)面構(gòu)圖。每幅畫(huà)面都力求得到空間上的平衡?！蹲呦蚩鞓?lè)》開(kāi)頭的全景拍攝，導(dǎo)演取街道為中軸線，兩邊以對(duì)稱的建筑物做以陪襯，構(gòu)圖既簡(jiǎn)單又不失單調(diào)?！蹲呦蚩鞓?lè)》中，導(dǎo)演透過(guò)美麗的琴弦拍攝琴弦后面的演奏場(chǎng)景，整幅畫(huà)面看上去像畫(huà)家精心設(shè)計(jì)過(guò)背景的油畫(huà)，從這里也可看出導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的精心雕琢，以及大師對(duì)自己作品的獨(dú)特匠心。另外，對(duì)角線構(gòu)圖法在其影片中也得到了極大展現(xiàn)。如人物出現(xiàn)在畫(huà)面右下角，左上角一定會(huì)有窗簾?；蛘吲杌▉?lái)進(jìn)行陪襯，使畫(huà)面整體看上去協(xié)調(diào)統(tǒng)一。《走向快樂(lè)》中，有兩幅畫(huà)面，場(chǎng)景是在音樂(lè)排練場(chǎng)地，所有人都在演奏，指揮家舞動(dòng)雙手在賣(mài)力指揮。這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)鏡頭，以男主角施蒂格為畫(huà)面主體。他在拉小提琴，位于畫(huà)面的中間偏左位置，從他身后可以看見(jiàn)其他演奏者作為陪襯出現(xiàn)，人物較小而且模糊。在畫(huà)面右側(cè)空白里，出現(xiàn)的是指揮家一雙舞動(dòng)的虛化的手，這一動(dòng)態(tài)的手不僅協(xié)調(diào)了整個(gè)畫(huà)面的動(dòng)態(tài)感，更加強(qiáng)了畫(huà)面的平衡感。同樣的，接下來(lái)的畫(huà)面以瑪塔為主體。拍攝角度相反，畫(huà)面右側(cè)是瑪塔拉小提琴的場(chǎng)景，左側(cè)是虛化的指揮家的手。這樣兩個(gè)接連的畫(huà)面，完美的表現(xiàn)出了一對(duì)戀人在演奏時(shí)的情景，同時(shí)也將指揮家與他們的關(guān)系分別在畫(huà)面中表露了出來(lái)。這種完美的畫(huà)面構(gòu)圖以及鏡頭運(yùn)用，足可見(jiàn)導(dǎo)演深厚的鏡頭運(yùn)用功底。博格曼很重視主體與陪襯的關(guān)系。主體與客體的搭配定律在他這里得到了完美表現(xiàn)，每個(gè)鏡頭的主體后面都有虛化客體加以陪襯，而且窗簾，鮮花，以及壁畫(huà)等等均可成為鏡頭中調(diào)節(jié)平衡的道具。在他的很多影片中，盆花都作為陪襯搭配在主體旁邊，尤其在出現(xiàn)人物特寫(xiě)的時(shí)候，似乎經(jīng)常有一束花出現(xiàn)在人物臉頰旁或人物身后。有人說(shuō)伯格曼有著很豐富的執(zhí)導(dǎo)舞臺(tái)戲劇的經(jīng)驗(yàn)，因此，對(duì)這些景物道具般的運(yùn)用是他的拿手好戲，導(dǎo)演在精心勾畫(huà)著每幅畫(huà)面，這樣“雕琢”出的作品沒(méi)有理由不成為藝術(shù)品。

博格曼是大師，他是不可模仿的。他的影片就是電影中的哲學(xué)，無(wú)論是《第七封印》，《野草莓》，還是《冬日之光》、《猶在鏡中》、《沉默》，抑或他后期的《喊叫與耳語(yǔ)》、《芳妮和亞歷山大》，都在用電影的語(yǔ)言來(lái)思考哲學(xué)問(wèn)題。他的每一部影片就是一連串的反思。懷疑、否定和批判成為他電影的基本精神特質(zhì)。博格曼用他豐富的電影語(yǔ)言，將所有的思考與懷疑，用簡(jiǎn)單的黑與白、獨(dú)特的鏡頭運(yùn)用、獨(dú)具匠心的畫(huà)面構(gòu)圖，精心編織的光與影，展現(xiàn)在了所有人面前。他將他的思想，用電影來(lái)言說(shuō)，留給觀眾的，是無(wú)盡的思索，留給世界的，是他畢生對(duì)電影藝術(shù)的追求。