從俗曲《阿里郎》的蛻變看韓國(guó)民謠的形成過程

關(guān)于民族音樂——民歌（民謠）的起源和形成，一般都認(rèn)為“民歌有著悠久的傳統(tǒng)”①，民族音樂體現(xiàn)著一個(gè)民族的本質(zhì)，是無法用語言描述的民族的靈魂②。在韓國(guó)亦如此，認(rèn)為國(guó)樂③中含有韓民族的生活、精神、感情和哲學(xué)④，認(rèn)為民謠沒受外族的影響，能夠真實(shí)地展現(xiàn)出韓民族的精神生活⑤。但筆者在調(diào)查研究韓國(guó)文獻(xiàn)資料當(dāng)中發(fā)現(xiàn)，“韓國(guó)民謠”一詞其實(shí)最早出現(xiàn)于２０世紀(jì)初⑥。在那之前把現(xiàn)在稱之為“民謠”的歌曲叫做“俗曲、雜歌、俚謠”。那，在當(dāng)今韓國(guó)文化里消失的這些詞匯和新術(shù)語“民謠”的產(chǎn)生，是否只是語言的轉(zhuǎn)換現(xiàn)象呢？我看不是。因?yàn)椤绊n國(guó)民謠”一詞恰恰在其封建社會(huì)的瓦解和近代民族國(guó)家出現(xiàn)時(shí)形成，并且因其有潛在的民族教育內(nèi)容，而一直受近代韓國(guó)政府的扶持?？梢娫陧n國(guó)，“民謠”、“民族”和“國(guó)家”之間有著一種很深的連帶關(guān)系。為此筆者選擇了在韓國(guó)最具代表性的民謠《阿里郎》為例，通過調(diào)查和研究其從俗曲蛻變?yōu)槊裰{的過程和對(duì)韓民族及文化一體性的影響，來間接地論述了韓國(guó)民謠的形成過程。

對(duì)韓國(guó)人來說，《阿里郎》是韓國(guó)民族最有代表性的民謠⑦?？墒牵保故兰o(jì)末到２０世紀(jì)初的知識(shí)分子卻會(huì)認(rèn)為《阿里郎》是一首“艷曲”(黃玹著)⑧或者“荒音”(琴兮)⑨。這跟現(xiàn)在把其看成“第一國(guó)歌、民族的歌曲”有天壤之別。而千寬宇（1925—1991）在1957年所寫的一篇文章中曾提到：現(xiàn)今人們普遍意識(shí)到《阿里郎》是代表本民族的民謠。從這可看出到1957年韓國(guó)人已經(jīng)形成了《阿里郎》是韓國(guó)民謠的共識(shí)。眾所周知，1945年解放到1952年南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，韓國(guó)人的想法中只有“主義”思想，沒有民族概念。由此可推斷出，此曲變?yōu)槊裰{的時(shí)期，就是日本殖民朝鮮（1910—1945）時(shí)期。為此筆者特意查閱了1910年代的文獻(xiàn)資料，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的《阿里郎》依然是俗曲，即通俗歌曲，如以下兩首歌詞所示。

歌詞一：聞慶鳥嶺，博大男根要出去/阿里郎，阿里郎阿啦里吆。{10}

歌詞二：若唱好阿里郎趕路姑娘留下來/ 阿里郎，阿里郎，阿啦里吆。

我給你買木花，你就睡我懷里吧/ 阿里郎，阿里郎，阿啦里吆。{11}

上述記載的歌詞，還沒到黃玹所說的艷曲程度，其原因在歌詞二的作者——李尚俊所著《朝鮮俗歌》的序文中有說明。李尚俊在序文中寫道：“作為民謠{12}，淫佚者多，本書除淫佚者后出刊”。由此可看出原歌詞的艷曲程度。從歌詞的通俗性質(zhì)來看，日殖初期《阿里郎》續(xù)韓末時(shí)期，維持艷曲本色。即日殖初期《阿里郎》還處于俗曲范圍，情況到20年代開始出現(xiàn)了一定的變化。

隨著報(bào)刊里的“民謠”使用率明顯增多{13}，出現(xiàn)了一些專門研究“民謠”的學(xué)者。韓國(guó)第一位研究民謠的學(xué)者是金素云。1929年金素云在日本出版《朝鮮民謠》之后，1933年又出了一本《諺語朝鮮口傳民謠集》。

在這本書的序文中金素云說明了他研究民謠的目的。第一，民謠里隱藏著朝鮮精神文化的純潔性（pure）。作者認(rèn)為“朝鮮歷來隸屬中國(guó)”，大受中國(guó)精神文化的影響。特別是詩句，沒有中文不成句子。只有民謠因其作為口傳文化、扎根于民眾、具有極強(qiáng)的民族性，而沒受外族影響。第二，民謠具有大眾平民的特點(diǎn)。序文中提到“民謠是光脫脫的野生兒”，即，民謠不像有知識(shí)、有身份的人唱的優(yōu)雅的曲牌，而像曠野里的粗狂的聲音，其表現(xiàn)力“純樸，其技巧稚訥”。第三，民謠具有民族共同體的屬性。民謠是“朝鮮民族的共同詩作”，這種觀點(diǎn)把不同的階級(jí)和身份的所有民眾看做一個(gè)共同體。第四，民謠具有“自然”的屬性。由“《阿里郎》喊出的是我們的汗，吐出來的是我們的氣”一句，可看出用汗和氣來解釋了民謠的自然性。他甚至提到， “能使朝鮮從中國(guó)的儒教{14}解放出來的就是民謠”。第五，要找回已失去的“我們自己”。文中提到“先找回我們自己，后討論民族詩的屬性、民族情緒意識(shí)的培養(yǎng)”。言下之意，韓國(guó)原先就有固有的本性，自從受中國(guó)儒教影響之后，韓國(guó)失去了“原先固有”的本性。

但問題在于韓國(guó)哪有“原先固有”的民謠？舉《阿里郎》來說，從1914年到1929年的俗曲、雜歌里的十三首阿里郎的歌詞，除兩首以外都從“阿里郎嶺上，建個(gè)停車場(chǎng)。要等電機(jī)車，等來我愛人”。試問歌詞唱的電機(jī)車就是原來固有的嗎？還有一個(gè)問題，金素云的《口傳朝鮮民謠集》分八道{15}來采集民謠，八道之中六道有阿里郎。既然朝鮮有固有的民謠，按理來說韓國(guó)下屬單位“道”也應(yīng)該有自己區(qū)域固有的民謠吧{16}?？煽锤柙~，韓國(guó)最東邊阿里郎的歌詞出現(xiàn)在韓國(guó)最北的咸鏡道，也出現(xiàn)在最南端的慶南道。金素云自己也看出其中的矛盾，就用一句話一帶而過，“雖然歌詞內(nèi)也包括其他區(qū)域阿里郎，但我在此通稱為阿里郎”。

那么金素云的這種民謠觀，從何而來？金素云因家境緣故，十三歲去了日本，在日本受到了北原白秋（1885—1942）的影響。金素云能夠在日本詩壇立足，有一部分是北原白秋的功勞。北原白秋是與謝野寬（1873—1935）的門人。與謝野寬是引領(lǐng)日本浪漫主義詩的主要人物。日本浪漫主義詩深受德國(guó)的影響，特別是歌德。隨之也接受了影響歌德的人——赫爾德的民謠觀點(diǎn)，把赫爾德的Volkslied(英文為Folk-song)，日譯為民謠。因此韓國(guó)民謠一詞是在日殖時(shí)期引進(jìn)的，并一直沿用到現(xiàn)在。

“民謠”的言談（Discourse）導(dǎo)致了音樂的韓國(guó)化現(xiàn)象。此現(xiàn)象從李尚俊在1929年出版的《朝鮮俗曲》里可看出。這本收藏的阿里郎是6/8拍，是跟那個(gè)時(shí)代的其他阿里郎音樂有著明顯的不同。如現(xiàn)在有記錄的1926年的阿里郎和30年代的錄音記錄的音樂全都是3/4拍。

那為什么唯獨(dú)李尚俊使用6/8拍來表現(xiàn)民謠了呢？仔細(xì)閱讀他在1929年出版的《朝鮮俗曲》的序文，就能找到其原因。他認(rèn)為俗曲即“民謠是投合國(guó)民性的曲子”，作為民謠的阿里郎應(yīng)該具備韓國(guó)的國(guó)民性，但廣傳在韓國(guó)的阿里郎不具備韓國(guó)的國(guó)民性。和西洋音樂及日本音樂相比較，韓國(guó)音樂的特點(diǎn)是復(fù)合拍子。西洋音樂節(jié)奏每三拍給一個(gè)重拍，而韓國(guó)音樂每十二拍給一個(gè)呼吸，表示十二拍是一個(gè)大拍。而原先阿里郎音樂表現(xiàn)的一個(gè)句子分四回，在李尚俊的邏輯來看，是不符合韓國(guó)國(guó)民性的表現(xiàn)。因此，西洋音樂五線譜的表現(xiàn)方式對(duì)李尚俊來說，很難表現(xiàn)出韓國(guó)音樂豐富的長(zhǎng)短節(jié)奏變化。他的譜子中，Ⅹ. Ⅹ Ⅹ表現(xiàn)方式，每?jī)尚」?jié)十二拍之后有規(guī)律地出現(xiàn)一回。 這是國(guó)民性的言談?dòng)^點(diǎn)，滲透在他的采譜的結(jié)果。

能再一次證明他觀點(diǎn)的另一個(gè)證據(jù)就是1932年李尚俊向法院上訴安驥泳侵犯音樂版權(quán)一案。1932年2月26日，朝鮮日?qǐng)?bào)刊登了有關(guān)此事件的報(bào)道。李尚俊上訴安驥泳等人侵犯了他的版權(quán)。其原因是安驥泳新出的《朝鮮民謠合唱曲》里有李尚俊的曲子，為此安驥泳等人回復(fù)說民謠旋律是“自古傳下來的”，怎能是李尚俊個(gè)人的呢？此案焦點(diǎn)在于李尚俊為什么要上訴安驥泳？熱愛民謠，因民謠具備符合國(guó)民性的音樂而采譜的李尚俊，應(yīng)該為民謠廣泛出版現(xiàn)象高興才對(duì)，理應(yīng)不該上訴。這表面看上去矛盾的現(xiàn)象，本質(zhì)在于自古傳下來的民謠，其實(shí)就是李尚俊創(chuàng)造(invention)的歌曲，如果不是李尚俊創(chuàng)造的，這跟版權(quán)有何相干。后來不了了之的案件給后人留下了深思的余地。李尚俊上訴安驥泳的時(shí)期是30年代，這時(shí)韓國(guó)還處于引進(jìn)民謠概念、給民謠下定義的時(shí)期。到了40年代日殖后期，民謠概念已經(jīng)完全被韓國(guó)人接受，并拿這嶄新的概念抵抗另外一個(gè)外族的武器，這就是韓悠韓歌劇《阿里郎》。

上面也提到，金素云要用民謠擺脫來自中國(guó)的儒教思想，而韓悠韓則在1940年用民謠《阿里郎》抵抗日本侵略者。韓悠韓歌劇的大致內(nèi)容是：在阿里郎山里有一對(duì)年輕情侶談情說愛，恰時(shí)日本人侵略了阿里郎山村，殺傷無辜百姓，百姓唱著阿里郎民謠離開了阿里郎山。年輕情侶背井離鄉(xiāng)參加了革命軍，在戰(zhàn)斗中壯烈犧牲。革命軍最終奪回了阿里郎山。從歌劇內(nèi)容可發(fā)現(xiàn)，1940年阿里郎已經(jīng)成了韓國(guó)人的一個(gè)象征形象，阿里郎山是韓國(guó)人的國(guó)土，為此他們獻(xiàn)出寶貴的性命做斗爭(zhēng)，阿里郎民謠象征韓國(guó)國(guó)歌，逃荒百姓心里唱出的心聲。歌劇《阿里郎》中的民謠阿里郎已經(jīng)升華為民族音樂，民謠。

綜上所述，在調(diào)查和研究俗曲《阿里郎》蛻變?yōu)槊裰{的過程后，可得出以下的結(jié)論。

第一，日殖初期，阿里郎是俗曲。自由奔放并時(shí)尚的歌曲，不屬于某一共同體，也不屬于某一區(qū)域。

第二，隨著二三十年代的民謠言談的發(fā)展，阿里郎漸漸變成了屬于韓民族的音樂，具有一定區(qū)域特征的音樂。

第三，阿里郎的言談帶來了轉(zhuǎn)變音樂材料的結(jié)果，使民謠更具有韓國(guó)國(guó)民性的特點(diǎn)，使阿里郎能夠體現(xiàn)韓國(guó)音樂文化的正體性（Identity）。

第四，到了日殖后期，阿里郎變成了代表國(guó)民音樂的民謠，韓悠韓把阿里郎作為韓民族的象征形象來演奏阿里郎。在這里包含了他對(duì)祖國(guó)對(duì)民族的思想感情，從中散發(fā)著抗日救國(guó)的思潮。

因此，俗曲阿里郎經(jīng)過日殖時(shí)期變成了具有民族意識(shí)的音樂——民謠阿里郎。

①中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編《民族音樂概論》，人民音樂出版社，2003，第7頁。

②V.Bohlman，Ｔｈｅ ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｅｕｒｏｐｅａｎ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｓｍ，Ｃｕｌｔｕｒｅ Ｉｄｅｎｔｉｔｙ ａｎｄ Ｍｏｄｅｒｎ Ｈｉｓｔｏｒｙ，ABC-CLIO， Inc. 2004，pp.90。 ③韓國(guó)音樂術(shù)語中“國(guó)樂”就是“民族音樂”。

④徐漢范《國(guó)樂通論》，首爾：太林出版社，2002，第1頁。

⑤金素云《諺語朝鮮口傳民謠集》，1933年，首爾：民俗苑，1981年 再版，第2頁。

⑥1907年7月《大韓每日信報(bào)》。

⑦慎鏞廈《慎鏞廈重寫的韓國(guó)文化》，《東亞日?qǐng)?bào)》，2003.1.15。

⑧黃玹（1885—1910）在《梅泉野錄》之中，描述《阿里娘打令》是“新聲艷曲”[1894年]。韓語音譯漢語時(shí)，‘郎’和‘娘’是同一個(gè)字，作者作為儒學(xué)家把《阿里郎》寫成《阿麗娘》，是有意貶低此曲。艷曲指的是色情歌曲。

⑨琴兮在《大韓日?qǐng)?bào)》1908年4月10日文章中提到：“所謂妓女倡夫及野路兒童開口唱的都是愁心歌、阿里郎、興打令之類。此何窮兇巨惡淫談悖說之成習(xí)也。此等亡身亡家亡國(guó)之荒音?！?/p>

{10}1915年，樸永均出版的《古今雜歌》中的歌詞。

{11}1916年，李尚俊出版的《朝鮮俗歌》中的歌詞。

{12}李尚俊的概念里俗曲就是民謠，在他文章中可以看到“民謠”和“俗曲”是可以替換的詞匯。李尚俊編著本書的1916年前后正是民謠概念剛剛從日本引進(jìn)時(shí)期。

{13}直到1900年代，看不到的“民謠”詞匯，到了1910年代出現(xiàn)了7回，到了1920年代使用了158回。

{14}儒家思想在韓國(guó)發(fā)展成了一個(gè)宗教，與基督教、佛教成為韓國(guó)的三大宗教。

{15}韓國(guó)國(guó)土分八道，相當(dāng)于中國(guó)的省會(huì)的概念。

{16}現(xiàn)在韓國(guó)每個(gè)區(qū)域都有自己固有的阿里郎，沒有自己阿里郎的區(qū)域要作詞作曲，入盤演奏廣而告之有自己區(qū)域特色的阿里郎，如2002年的大邱。金素云之后的民謠專家金志淵，1933年八道阿里郎的研究就是區(qū)域阿里郎的開端。

金紅蓮 韓國(guó)東亞大學(xué)音樂文化學(xué)博士

（責(zé)任編輯 張萌）