試論海州五大宮調演唱藝術的傳統(tǒng)性

海州宮調牌子曲被確定為國家首批非物質文化遺產，喚醒我們重新全面深入地認識這一民間音樂藝術瑰寶的價值。海州五大宮調是以軟平、疊落、鸝調、南調、波揚五個民間音樂曲調為代表的、明清以來流傳在連云港地區(qū)的曲牌體民間歌曲的一種民間藝術形式，它是江淮民間牌子曲的重要組成部分和優(yōu)秀代表。它的歷史悠久，文化積淀厚重。通過案頭研究、曲例聽賞和演唱實踐，筆者獲得了一個很強烈的聽覺印象，覺得傳統(tǒng)性是海州五大宮調在聲樂表現(xiàn)上的鮮明特點。下面，就從傳統(tǒng)性方面作一些分析論證。

海州五大宮調屬于民間歌曲，是曲牌體的民間小調。它的音樂表現(xiàn)形式和二度創(chuàng)作成果，主要是聲樂藝術。作為民間音樂的遺產瑰寶，當然在聲樂表現(xiàn)上也具有傳統(tǒng)性的特征。

傳統(tǒng)具有相對的穩(wěn)定性，在穩(wěn)定發(fā)展的基礎上，形成一定的模式?！耙欢ǖ牡赜虻?、民族的、社會的傳統(tǒng)，總是受人們的心理因素支配的。這種獨特的心理，決定人們對祖先遺留下來的傳統(tǒng)不會輕易放棄，而要千方百計地將它傳承下去。”傳統(tǒng)又有變異性。“傳統(tǒng)不是一尊不動的石像，而是一條川流不息的江河?！睕]有變異性，就不會有發(fā)展。作為一種傳統(tǒng)的藝術形式的海州五大宮調，當然也天然地具有這種特性。

一、海州五大宮調演唱藝術的歷史印痕

海州五大宮調的唱腔都是地地道道的曲牌體，牌子曲可以追溯到宋元時期的“唱賺和諸宮調”。這主要是從曲藝史角度講的。專家根據(jù)已發(fā)掘的資料，認為明清流行的曲牌，已經不是諸宮調所唱。但諸宮調用一曲多用的曲牌和曲牌聯(lián)套演唱有人物有情節(jié)的曲詞以及組腔的原則和方法方式，以及以唱為主的傳統(tǒng)確實留存了下來。海州五大宮調就繼承了“演唱者以牌子曲及其聯(lián)套為主的創(chuàng)腔、用腔的原則和方法”這一傳統(tǒng)。

過去海州五大宮調也收錄在“曲藝集成”中。我們從聲樂表現(xiàn)的視角來觀察，其演唱特色的源流至少可以追溯到2000年前中國古典歌唱藝術初步成型的漢代。漢代流行相和歌，它的主要形態(tài)就是“絲竹更相和，擊節(jié)者歌”。海州五大宮調就保持著以歌唱為主，用絲竹樂伴奏，一人或數(shù)人擊節(jié)演唱的傳統(tǒng)特點。不過擊節(jié)所用的特色“樂器”是生活中常用的酒盅或筷碟。相和歌已經有了現(xiàn)代說唱藝術的雛形，海州五大宮調十分珍貴地保持著這種藝術風貌。南北朝樂府的演變對民族聲樂藝術的發(fā)展起了很大作用。到唐代完成了詠唱到吟唱的質變，追求聲調的高低抑揚，節(jié)奏緊弛快慢的有規(guī)律變化，聽覺效果更加優(yōu)美和諧。宋代填詞曲牌成為主要的歌唱形式，以后又出現(xiàn)更復雜的套曲。原以歌舞為主要形式的歌唱藝術，轉變?yōu)橐愿璩憩F(xiàn)人物與故事情節(jié)，要求聲樂藝術在發(fā)聲、吐字行腔等方面更細膩化、復雜化。元代的散曲就與戲曲不同，更著重在唱。明代經改革創(chuàng)新的昆山腔，唱法清麗、輕柔、婉轉，更細膩地表達感情，加強了歌唱性。盛行于明清時期的江淮牌子曲，包括

海州五大宮調，都繼承了我國漢民族歌唱藝術的這一種傳統(tǒng)。

二、二度創(chuàng)作體現(xiàn)傳統(tǒng)唱法“聲情并茂、字正腔圓”的原則

海州五大宮調唱法上采用的是體現(xiàn)中華民族藝術的特點、欣賞習慣和審美意識的中國式的傳統(tǒng)演唱形式和風格。海州五大宮調唱法上接近平腔運行的傳統(tǒng)戲曲、曲藝風格。傳統(tǒng)唱法以漢語為基礎，以行腔韻味為特長，情、聲、字、腔相映生輝，形成了“聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)?、唱表結合、載歌載舞”的二度創(chuàng)作原則。海州五大宮調的基本表演形式是坐唱，并沒有多少形體表演，因而更注重歌唱的聲音形象。因此“玩友”的二度創(chuàng)作，更突出“聲情并茂、字正腔圓”的原則。玩友們并沒有使用“二度創(chuàng)作原則”的抽象概念，這些原則是在祖祖輩輩的口傳心承中感悟到的，是在他們的意識中潛在的對聽覺美的追求，又在優(yōu)秀藝人的美唱中鮮活地得到“感性顯現(xiàn)”。

海州地區(qū)處于特殊的地理位置，特別是在鹽業(yè)曾經成為國庫重要財源的年代，運鹽河所到之處，小曲隨之流傳。流行的曲調和演唱技巧，有南北過渡的特點。例如五大調中的[軟平]《天臺有路人難到》就如昆曲的行腔，鸝調《青山隱隱》的腔口就有北方大鼓的味道。

綜上所述，我們可以得出一個初步的概念：連云港地區(qū)的“海州五大宮調”和全國其他地區(qū)的姊妹藝術形式一樣，無一不是在繼承本地傳統(tǒng)技法的基礎之上，兼容并蓄了其他姊妹藝術的優(yōu)秀技法，并給以發(fā)揚光大，才使得她具有強大的生命力，而流傳至今。

三、應在“去粗存精”的基礎上進一步繼承和發(fā)展

五大宮調源于明、清兩淮一帶流行的“時尚小令”，曲調有兩大類。牌子曲有近百首。有許多是在江蘇其他地區(qū)已近乎失傳的曲目，如[碼頭調]等，在海州五大宮調中得以完整地保存；一些演唱難度極高的集曲式套曲，如[俏人兒我的心肝]，由18首曲牌中的若干樂句組合，連貫如一，堪稱民族音樂中的絕唱，在我市也有北派高手傳唱。軟平、疊調、鸝調、南調、波陽五個曲牌被稱為“五大調”。還有[滿江紅]、[碼頭調] 的單支曲也歸入大調。大調不僅篇幅比小調曲牌略大，更因其文辭的抒情典雅和音樂表現(xiàn)的細膩復雜被奉為“上乘”。玩友呼為“宮曲”，就是說它有許多講究，非常好聽，但比較難學。大調舒緩婉轉，抒情性強，很容易讓人聯(lián)想到宋詞的慢曲子。慢曲子大部分是長調，從音樂表現(xiàn)看，由于辭義的濃重，字句的加長，聲腔也跟著延長，增加跌宕變化，處理更精細化，伴奏的配合穿插也更靈活多樣。

我們把五大調稱為民間藝術歌曲的瑰寶，并非溢美之詞。海州五大宮調的曲詞本身就是反映群眾生活情趣的民間文學。詩歌和音樂的完美結合是藝術歌曲的主要特點。詩化的表現(xiàn)，藝術技巧更難，藝術水平也更高。大調的文辭顯然有文人的詩化的加工潤飾，而曲調和曲詞的配合也突出這類歌曲的抒情性。經過許多優(yōu)秀民間藝人的千錘百煉，五大調成了像通譜歌那樣比較定型的口傳版本。海州五大宮調玩友素以“清”“雅”自珍，就是一種優(yōu)化選擇，審美判斷。所“珍”者，就是慢詞風格的抒情傳統(tǒng)。大調更重視歌唱性與旋律性。

海州牌子曲的五大調以簡潔而多樣的結構形式表達細膩的感情，唱五大調講究柔美、連貫、色彩繽紛的音樂形式美，五大調也注重利用語言的音樂性，講究韻律、語氣、韻味、意境。

單只的小調就像“小令”，在海州宮調中并不多見，而是像“纏令”那樣組成套曲，演唱故事。套曲曲詞大多通俗而鋪張，說唱化的特點比較明顯。雖然海州五大宮調以唱敘事，基本不說，但要唱得好，更生活化，就要融說于唱。旋律和唱法都有宣敘的格調。例如[數(shù)落]，就名副其實，接近于說。十四把調[武松殺嫂]的高潮，第14曲，就是大段的[數(shù)落]，有板無眼的板式，竟連續(xù)唱了226板，按慣例加一句[紐絲尾]結束?！度f山名》中[快數(shù)落]一段，一氣唱出48個山名，咬字吐字利落，氣息連貫如絲，字如玉珠穿在氣息上。這就要求演唱者有善于控制丹田之氣的氣息運用。這里說氣息運用，只是舉隅而已，值得我們學習研究的東西從審美習慣到各種表現(xiàn)技巧，很多很多。

顯然，在歷史上，我們的先輩已經多次成功地運用了“取其精華，去其糟粕”的科學態(tài)度，才使得五大宮調得以完美地保存下來。從歷史的角度看，她不僅吸收了姊妹藝術的優(yōu)美唱腔，還從人民群眾的民間口語中吸取了營養(yǎng)，更與文人的文學語言相結合，才使得這一民間藝術形式流傳至今，帶給我們美的享受。

海州五大宮調的影響還遠遠不夠，它的藝術感召力也需要加強。傳承發(fā)展對姐妹藝術的借鑒和吸收是必要的，也可以組織提高隊伍來帶動民間的推廣。對于海州五大宮調我們需要美化它，提煉它，發(fā)展它，但這種努力要突出民間性，避免過分雅化或洋化，輕率地專業(yè)化與商業(yè)化，更不能用“別家”的標準改造它。

科學的觀點告訴我們：無論何種藝術形式或事物，她要生存都離不開她必要的生存土壤，即人民群眾的生活需要，海州五大宮調也是如此，而面對人民群眾日益增長的文化生活需要，她也同樣面臨一個與時俱進的發(fā)展問題。因此，對于我們從事文藝工作，從事文藝教育的人來說，挖掘、整理、傳承、發(fā)展的任務，尤其艱巨。

首先，我們不能脫離她生活的土壤去閉門造車，而要扎根于她生活、流傳的區(qū)域去做繼承和發(fā)展的工作。其次，要抱著科學發(fā)展觀的觀點去揚棄，去繼承。用嶄新的觀點和視野去對待傳統(tǒng)，對待歷史遺產。只要我們潛下心來，拋除浮躁，以與時俱進的精神為指導思想，以科學的發(fā)展觀為導向，以堅實的理論為基礎，以廣大的人民群眾為服務對象，以繼承發(fā)展民間藝術為己任，我們就一定能使海州五大宮調這一藝術瑰寶重放異彩，發(fā)揚光大。

參考文獻

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［2］劉增國、朱秋華《海州宮調牌子曲大成》，中國戲劇出版社，1993

［3］朱秋華《海州曲論》，中國戲劇出版社，1992

［4］杜亞雄《中國傳統(tǒng)樂理教程》，上海音樂出版社，2004

［5］張仲樵主編《江蘇曲藝音樂的諸宮調套曲及曲牌》，1986 內刊

李琴 連云港師范高等專科學校音樂系講師

（責任編輯 張寧）