濃妝淡抹總相宜

2008年1月15日晚，“顧冠仁作品音樂會”在山東劇院揭開帷幕。由山東歌舞劇院民族樂團演奏，顧冠仁先生和青年指揮家馬海龍擔任指揮。音樂會演出六首曲目：合奏《在那遙遠的地方——西部民歌主題組曲（一）》（1999）；笛子、二胡、古箏三重奏與樂隊《江南風韻》（2001）；琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》（1979）；合奏《將軍令》（1984）；古箏與樂隊《山水》（1999）；樂隊協(xié)奏曲《八音和鳴》（2002）。這些作品部分展示了顧冠仁在民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域之精華與神韻。時隔半載，余音繞梁，不絕于耳。顧冠仁是一位長期以來在我國民樂界具有重要影響力的作曲家。他的民族器樂作品，新穎別致、獨具一格，魅力何在？在世紀之交，他的音樂創(chuàng)作又邁向一個何等不同凡響高度？是筆者縈回腦際思考的問題?，F(xiàn)擇其要者，略作述評。

一、音樂創(chuàng)作歷程

一位作曲家的創(chuàng)作特色與創(chuàng)作成就和人生經(jīng)歷、人文環(huán)境、創(chuàng)作動力與追求有著密切的因果關(guān)系。音樂創(chuàng)作源泉之旺盛或枯竭亦在于此。顧冠仁1942年出生于江蘇海門。1957年7月考入上海民族樂團擔任琵琶演奏員。1961年改任專職作曲，進入上海音樂學院民族音樂理論作曲系學習作曲指揮。1965年結(jié)業(yè)后回上海民族樂團工作。1985年任樂團藝術(shù)委員會主任；1991年任團長；1995年樂團改制，任藝術(shù)總監(jiān)。2000年辭去總監(jiān)職務。至今依然活躍在中國大陸與臺灣、香港、澳門以及新加坡、美國樂壇上。他的音樂創(chuàng)作生涯，自1959年與馬圣龍合作創(chuàng)作民族管弦樂曲《東海漁歌》、1960年創(chuàng)作小型民樂合奏《京調(diào)》、1961年改編彈撥樂合奏《三六》作為啟端，20歲前即一舉成名。這些作品成為當時全國各地音樂會上經(jīng)常演奏之曲目，掌聲不息，好評如潮。至2004年為止，他創(chuàng)作的主要作品有民族管弦樂合奏作品18部，琵琶、二胡、古琴、古箏、嗩吶、三弦等各種民族樂器協(xié)奏曲9部，彈撥樂合奏16部，各類民族樂器獨奏曲19首；小型民樂隊合奏曲9部；民族器樂重奏曲14首；聲樂作品（獨唱與樂隊、合唱與樂隊）4部；音樂與朗誦作品5部；外國樂曲改編作品8部，總數(shù)在150部（首）以上，音樂形式遍及大、中、小型民族器樂創(chuàng)作各個領(lǐng)域，其中不乏動人心弦的經(jīng)典之作。這樣一種專注于民族器樂創(chuàng)作并且精品迭出的文化現(xiàn)象，在我國民樂界有著十分突出的地位。如果以20世紀90年代作為分界線，那么，他的音樂創(chuàng)作前后比例大致為三分之一和三分之二?；蛘哒f，中年時期是顧冠仁音樂創(chuàng)作的爆發(fā)階段。這正是作曲家人生閱歷、文化修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧日臻成熟的歲月。誠然，每一位作曲家不同階段都有代表性作品涌現(xiàn)。顧冠仁60年代的代表作為《三六》、《京調(diào)》、《東海漁歌》（合作）；70年代有《春天》組曲、《花木蘭》；80年代有彈撥樂合奏《駝鈴響叮當》、《喜悅》，民族管弦樂曲《將軍令》、組曲《星島掠影》、《秦王破陣樂》，二胡協(xié)奏曲《望月》，小合奏《蘇堤漫步》、《春暉曲》；90年代有中阮協(xié)奏曲《塞外音詩》、琵琶協(xié)奏曲《王昭君》等，創(chuàng)作題材與形式更為豐富多樣。進入21世紀后，創(chuàng)作的民樂作品有20余部之多。2002年創(chuàng)作的大型民族管弦樂作品《八音和鳴》可視為他音樂創(chuàng)作中目前所見登峰造極之作。上述9類不同形式民族器樂作品，構(gòu)成顧冠仁音樂創(chuàng)作的大千世界。作曲家的創(chuàng)作靈感與境界追求，常人往往很難體會，尤其是器樂作品，從生活積累到尋覓題材，從樂曲構(gòu)思到旋律配器，幾乎都是以音符縱橫的總譜形式才能完成，而且還僅是停留在譜面上的“無聲之樂”，要轉(zhuǎn)化為音響藝術(shù)，又需要排練、演出，投入更多時間與精力。這樣一種音樂創(chuàng)作流程以及作曲家付出的辛勤勞動，筆者在瀏覽顧冠仁音樂創(chuàng)作主要目錄后，有著極其深刻的印象。同時，顧冠仁的音樂作品，幾乎均為標題性樂曲。每一首作品標題都有耐人尋味的意境，將人引入藝術(shù)想象中去。略舉幾例，如交響詩《路》，序曲——《祭》，《伊犁風情》，編鐘與樂隊《鐘魂》，古箏、曲笛雙協(xié)奏曲《牡丹亭》，古琴與樂隊《離騷》，中阮獨奏《雪雁南飛》，古箏獨奏《夢游太空》，江南絲竹《綠野》，清唱劇《媽祖香贊》等等。類似樂曲標題，讓人看后眼睛一亮，立即就想聽賞作曲家在樂器音色或樂隊組合與樂曲內(nèi)容之間的藝術(shù)構(gòu)思及其韻味意境。因此，他的音樂作品極少有那種膚淺的、生命短暫的題材與標題，總在思考和尋覓古往今來人生哲理、地域風情、自然風光和人文境界，具有深厚的文化內(nèi)涵。筆者曾聆聽《中國唐宋名篇音樂朗誦音樂會》中顧冠仁為白居易《琵琶行》和杜甫《兵車行》所創(chuàng)作的音樂（民族管弦樂和西洋管弦樂兩種版本，前者作于1997，后者作于1998年，均由孫道臨朗誦），作者對古典詩詞的深刻理解以及由音樂體現(xiàn)出的詩情畫意與細膩處理，使人對他的藝術(shù)素養(yǎng)有一種高層面的認識。在這樣的基點上，回味“顧冠仁作品音樂會”，他的音樂創(chuàng)作風格特色更加鮮明地凸現(xiàn)出來，或許可以從理論角度進行一些歸納與總結(jié)。

二、音樂創(chuàng)作風格特色

個人作品音樂會最重要的意義是向聽眾展示作曲家音樂創(chuàng)作的個性風格、藝術(shù)高度與社會價值。其中，音樂創(chuàng)作個性風格往往是人們關(guān)注的聚焦點。上述三者，先有其一，始有其二、其三?！邦櫣谌首髌芬魳窌币约毮伭鲿车慕巷L韻、透明純凈的器樂音色和獨特的民族管弦樂交響性手法，給筆者印象極深，或者說，這些構(gòu)成了他民族器樂創(chuàng)作之主要風格特色。

我國南北音樂風格之差異，歷來是中國音樂文化地域色彩展現(xiàn)的魅力所在與互為補充。北方音樂粗獷、凝重、大氣磅礴；南方音樂細膩、秀麗、韻味纏綿。二者各具精彩，相得益彰。同時，還往往由于我國文化中心或南或北之轉(zhuǎn)移而互為消長。戰(zhàn)國時期，楚國作為南方大國崛起，“楚辭”、曾侯乙編鐘始與黃河流域先進音樂文化相抗衡；魏晉南北朝時期，建業(yè)（今南京）作為六朝古都，“清商樂”成為漢族音樂“九代之遺聲”而盛傳不衰；南宋、明初，臨安（杭州）、南京分別成為國都，對于南方音樂文化之發(fā)展起到重要推動作用。這樣的文化現(xiàn)象在歷史上屢見不鮮。建國后，北京成為全國政治、經(jīng)濟、文化中心，在民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域，大批優(yōu)秀作曲家云集北方地區(qū)，名家輩出，名作如云，他們的音樂創(chuàng)作往往更多地帶有北方音樂風格特色，而南方地區(qū)的民族管弦樂創(chuàng)作相對處于弱勢地位。在這一背景下，顧冠仁成為長江流域地區(qū)民族管弦樂創(chuàng)作當之無愧的領(lǐng)軍人物。因此，聆聽這場音樂會，一股純凈、秀麗、浩然回蕩的音樂氣息撲面而來。在我國民族器樂中，笛子音樂南北派之特色，“曲笛”與“梆笛”及其傳統(tǒng)樂曲的分野最為明顯；南北派琵琶演奏風格之差異在現(xiàn)代琵琶樂曲創(chuàng)作中正在不斷縮小。筆者無意在我國民族管弦樂作品中杜撰“北方樂派”和“南方樂派”之區(qū)分。但是，由于地域色彩與人文環(huán)境的不同，這種音樂風格差異畢竟是一種客觀存在。猶如毛澤東詞《沁園春》“北國風光，千里冰封，萬里雪飄”和白居易詞《憶江南》“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”畫面意境之迥然不同一樣。顧冠仁《在那遙遠的地方——西部民歌主題組曲》，以《馬車夫之歌》、《在那遙遠的地方》、《掀起你的蓋頭來》、《青春舞曲》四首西部歌曲聯(lián)在一起，輕盈灑脫、情緒活躍、色彩繽紛、一氣呵成，最后以復調(diào)手法將四首歌曲重疊起來，音響效果異常豐滿。筆者聽后卻感覺有一種江南風格的輕巧韻味。是作曲家對地域風貌詮釋的“錯位”嗎？否。王洛賓在搜集改編新疆、青海西部少數(shù)民族歌曲時已經(jīng)將這些具有異域風情的歌曲加以“漢化”，從而得以在漢族和世界華人地區(qū)廣泛流傳，顧冠仁則進一步運用器樂語言（旋律、節(jié)奏、配器、復調(diào)）加強了音樂抒情色彩。藝術(shù)之魅力貴在創(chuàng)新。因此，以柔為主，剛?cè)嵯酀?，柔中見剛，?gòu)成他的音樂創(chuàng)作個性風格特色。這樣的特色，在《江南風韻》中采用《歡樂歌》與《拔根蘆柴花》為素材，融入曲笛、二胡、古箏三重奏配以樂隊的協(xié)奏形式，更加使江南水鄉(xiāng)風土人情濃郁韻味一唱而再嘆，纏綿跳躍對比呼應，此起彼伏，令人陶醉其中，樂而忘返。

顧冠仁民族管弦樂作品特色之二是音色的純凈透明，尤其聲部音群之音色能夠達到這樣的配器與演奏處理效果，在我國民族管弦樂隊發(fā)展史上可以說是一大突破，或者說作出了典范性意義貢獻。眾所周知，中國民族樂器大多具有很強的個性化特色，一旦組合成聲部音群，若非作曲配器高手，“散、亂、混、雜”的缺陷便會暴露無遺。具有北方氣派的民族管弦樂優(yōu)秀作品，無論織體厚度，聲部交錯，音色細膩，打擊樂的氣勢以及速度、力度之無窮變幻，都能給人以高度音樂美感享受，“陽剛之美”油然而生。聽“顧冠仁作品音樂會”，筆者似乎從來沒有聽到過這種純凈到幾乎透明的音色。他的作品向人們展示了輕柔細膩又不失大家風度的音樂美感，音樂會后有一種“如聽仙樂耳暫明”的陶醉感。顧冠仁最早是一位琵琶演奏家，對彈撥樂特點可謂了若指掌。因此，早期作品《三六》能夠?qū)棑軜方M合“大珠小珠落玉盤”的音色發(fā)揮得淋漓盡致。在他的民族管弦樂作品中，吹、拉、彈、打聲部音群所體現(xiàn)的音色，往往采用江南絲竹的流暢明凈為基調(diào)，運用在大型民族管弦樂隊中，則揚其所長，避其所短，將樂隊整體音色美感提升到一個新的高度。無論作曲家或演奏家，對音色的敏感性是不可或缺的素質(zhì)要求，也是達到某種藝術(shù)高度之必備條件。顧冠仁的器樂作品，音色的透明質(zhì)感幾乎滲透到每一件樂器或樂器組合的音群之中，值得民樂界加以借鑒與學習。這也是他長期在民族器樂領(lǐng)域從事創(chuàng)作實踐與藝術(shù)創(chuàng)新的必然結(jié)果。古箏與弦樂隊《山水》是一首富有新意的作品，為突出古箏獨特音色，主要采用弦樂加以烘托。古箏采用非常規(guī)定弦法，由不同調(diào)式的四個五聲音階組成：D宮調(diào)式——D徵調(diào)式——d商調(diào)式——d羽調(diào)式，亦即D宮、G宮、C宮、F宮四個不同調(diào)性。樂曲既保持了古箏傳統(tǒng)的演奏技法，具有濃郁的古典韻味，又在調(diào)式、調(diào)性上予以擴充，充滿了內(nèi)在張力，有著技法多變的現(xiàn)代氣息。這種音樂創(chuàng)作上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合手法，顯示了顧冠仁創(chuàng)新求變的不凡功力。

顧冠仁民族管弦樂作品特色之三是體現(xiàn)在交響性手法的運用方面。我國大型民族管弦樂隊的音樂創(chuàng)作，“交響性”始終是一個無法回避的問題，否則，就無須大型民族管弦樂隊存在之必要。將“交響性”和“民族化”對立起來，或許是一種誤導與偏見。顧冠仁曾很有見地地說：“民族樂隊所表現(xiàn)的題材需要不斷地挖掘。表現(xiàn)手法也需要不斷地創(chuàng)新，在這一過程中必定會有成功，也會有失敗，也必然會從不成熟逐漸趨向成熟。總之，使用‘交響性’創(chuàng)作手法，不論是民間的、傳統(tǒng)的、西洋的、現(xiàn)代的，我們應根據(jù)表現(xiàn)題材、內(nèi)容的需要，都可以大膽地去嘗試一下，并不斷地總結(jié)經(jīng)驗、教訓，積累更多‘交響性’創(chuàng)作手法，使民族樂隊的‘交響性’功能更為完善?！保ā度嗣褚魳贰?998年第6期）他還說：“大型民族樂隊應該在形成和保持自己獨有的音響效果的同時，認真解決好各聲部之間以及聲部內(nèi)部的音量平衡及音色的融合性問題，以適應演奏具有多聲部思維作品的要求，在這樣一個配備較為完善的樂隊面前，作曲家如何充分發(fā)揮這一樂隊的表現(xiàn)力，使用好各種音色組合、特殊音響以及色彩樂器，成為大型民族樂隊能否取得豐富多彩的音響效果的關(guān)鍵?！保ā度嗣褚魳贰?000年第6期）這些理論見解，體現(xiàn)了他對大型民族器樂作品的理性思考與創(chuàng)作實踐總結(jié)。筆者以為，顧冠仁創(chuàng)作的大型民樂作品，除了所有優(yōu)秀作曲家所重視的多聲部創(chuàng)作思維和多聲部音響效果的共性特點之外，在追求樂曲結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯，聲部平衡的淡雅色彩，配器手法簡練中見豐滿，和聲織體靈巧中顯變化，構(gòu)成了他所獨特的“交響性”創(chuàng)作思維和作品的“立體化”音響色彩。琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》是他在大型民族樂隊中運用“交響性”手法的早期嘗試。樂曲采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，以呈示部（《木蘭愛家鄉(xiāng)》）、展開部（《奮勇殺敵頑》）和再現(xiàn)部（《凱旋回家園》）富有邏輯地表現(xiàn)古代女子木蘭從軍殺敵的愛國題材，既運用琵琶“文曲”、“武曲”的傳統(tǒng)技法分別描繪木蘭善良與剛烈的兩個性格側(cè)面，傳統(tǒng)韻味十足；又借鑒西洋作曲技法烘托與渲染樂曲的情緒意境，具有濃郁的“交響性”色彩效果。新作樂隊協(xié)奏曲《八音和鳴》是我國大型民族管弦樂曲中一部光彩四溢的作品。全曲由“引奏”、“竹風”、“彈樂”、“弦韻“、“鼓魂”、“尾奏”六段組成，段落標題即引人入勝，意圖在于展示我國歷史悠久、源遠流長“八音”樂器所獨具的藝術(shù)魅力，分別以吹、拉、彈、打四大樂器群組合為中心，融入“敦煌曲譜”中“長沙女引”、“水鼓子”等唐代遺音為素材，將中華民族音樂文化的宏偉氣魄、博大精深、古典風采、現(xiàn)代氣息融合于一體，八音齊鳴，各具特性。筆者聽后仿佛感覺這首長達27分鐘的樂隊協(xié)奏曲是對中國“樂神”的贊頌，有著莊重肅穆與飄逸沉思的遐想意境，作者的樂思遨游于天地之間，作品的完美達到新的高度。在樂曲結(jié)構(gòu)“起、承、轉(zhuǎn)、合”和音樂語言的民族元素方面更加具有中國作風與中國氣派，將作曲家“交響性”理念與個性風格推向了一個“無限風光在險峰”的極致境界。

三、一場“遲到”的音樂會

顧冠仁是我國民樂界一位大師級作曲家。他的民族器樂作品數(shù)量之多、質(zhì)量之精，在民樂界并不多見，即便開幾場曲目完全不重復的音樂會也綽綽有余。作曲家的作品是需要媒體傳播和媒介宣傳的二度性創(chuàng)造藝術(shù)，否則，只是“一紙空文”而已。香港演藝學院曾于1994年和1999年兩次舉辦“顧冠仁作品音樂會”。新加坡華樂團于2005年10月舉辦“顧冠仁作品音樂會”。此次由山東歌舞劇院民族樂團舉辦的“顧冠仁作品音樂會”，則是國內(nèi)（內(nèi)地）首次集中展示他的音樂創(chuàng)造成果。這樣一種音樂文化創(chuàng)作的“遲到”現(xiàn)象，在作曲界已經(jīng)不是個別性問題。政府文化行政管理部門的宏觀決策與文藝團體的戰(zhàn)略眼光，在提倡與繁榮我國民族器樂創(chuàng)作中應該起到一種什么樣的作用，值得音樂界進行反思。

山東歌舞劇院民族樂團一直是山東省一支實力雄厚、陣容整齊的民族管弦樂表演團體。21世紀在改革開放的新形勢下，樂團管理由“封閉型”轉(zhuǎn)向“開放型”模式，取得了令人矚目的成績。2002年10月，應奧地利政府邀請，赴維也納“金色大廳”演出；2006年6月，推出“泰山魂——大型民族音樂會暨劉文金個人作品音樂會”，由劉文金親自排練并指揮；2007年7月，舉辦“曲祥笛子獨奏音樂會”；2008年1月，舉辦了這一場國內(nèi)首演的“顧冠仁作品音樂會”，期間還策劃了一系列富有創(chuàng)意性音樂會演出活動。因此，在王彬林常務副院長和侯慶華團長、青年指揮家馬海龍三位核心人物以及樂隊全體演奏員集體努力下，山東歌舞劇院民族樂團整體實力有了很大幅度提升，躋身于全國大型民族樂團上中游之列，獲得全國音樂界民樂專家的廣泛好評。也正是由于這樣的契機，筆者得以聆聽顧冠仁精彩的民族管弦樂作品演出并寫下這樣一篇遲到的評論。

任何音樂會總有缺憾與不足。這場音樂會均為大型民族管弦樂作品，就觀眾審美心理而言，希望聽到更多不同形式的大、中、小型民族器樂曲，起到雅俗共賞的效果。此外，就山東歌舞劇院民族樂團來說，在較短時間內(nèi)排練、演出這樣一場難度很高的音樂會作品，已經(jīng)非常難能可貴，但也不乏粗糙之處。尤其對于一個專業(yè)性器樂表演團體，擁有全國一流的尖端演奏家無疑將使獨奏、重奏、協(xié)奏曲目更富有高超藝術(shù)性，在音樂會上起到環(huán)環(huán)相扣、高潮迭起的作用?？傮w說來，這場音樂會是十分成功的。

祝愿顧冠仁先生在人生閱歷、哲理思考、創(chuàng)作技法步入爐火純青的歲月里，能夠創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的民族器樂作品，為弘揚我國民族器樂事業(yè)作出更大貢獻。

劉再生 山東師范大學音樂學院教授、碩士生導師

（責任編輯 于慶新）