關(guān)注現(xiàn)實(shí)與走出地域——２０世紀(jì)９０年代以來的西南當(dāng)代藝術(shù)

殷雙喜

自改革開放以來,西南當(dāng)代藝術(shù)傳承有序,幾代藝術(shù)家?藝術(shù)批評(píng)家既有共同的特點(diǎn)和地域性色彩,又相繼體現(xiàn)出不同的自我更新的創(chuàng)造姿態(tài),構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最有活力的現(xiàn)象?這一現(xiàn)象也一直是當(dāng)代藝術(shù)研究中的重要課題?對(duì)西南藝術(shù)群體進(jìn)行梳理和反思當(dāng)然是必要的,但他們?cè)凇白叱龅赜颉钡男侣飞嫌麑⒑螢?應(yīng)該更值得關(guān)注?

在20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展格局中,西南藝術(shù)據(jù)有非常重要的地位,涌現(xiàn)了許多重要的藝術(shù)群體和代表性藝術(shù)家,成為我們觀察?了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要參照之一?

毫無疑問,西南藝術(shù)的中心在四川,位于重慶的四川美術(shù)學(xué)院的教學(xué)與創(chuàng)作影響并決定了西南藝術(shù)的發(fā)展?西南藝術(shù)的一個(gè)鮮明特點(diǎn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的持續(xù)關(guān)注,只不過在80年代,西南藝術(shù)具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義特征和鮮明的地域性?以1982年“四川油畫進(jìn)京展”為代表,四川的“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”,敢于正視生活,反映生活的真實(shí)面貌,對(duì)“文革”期間虛假的浪漫主義文藝創(chuàng)作模式是一個(gè)勇敢的批判與反撥?羅中立?何多苓?程叢林是其中優(yōu)秀的代表,他們體現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)在當(dāng)時(shí)所能達(dá)到的人道主義的思想高度?在90年代,這三位藝術(shù)家持續(xù)地發(fā)展了他們的藝術(shù)理想,但又有所深化?

羅中立90年代的作品在看似客觀的鄉(xiāng)民日常生活場(chǎng)景中,蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的主觀性的形象改變和敘事結(jié)構(gòu)的重組,在各種不同的生存環(huán)境中,呈現(xiàn)出人類原始的生命和質(zhì)樸溫暖的親情?他為我們提供了現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)生存的參照,另一種人際交往的價(jià)值模式?這使得羅中立與墨西哥的西蓋羅斯相似:不是一個(gè)鄉(xiāng)土意義上的畫農(nóng)民的畫家,而成為使用獨(dú)特的地域文化資源來表現(xiàn)都市知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)態(tài)度與價(jià)值觀念的當(dāng)代藝術(shù)家?何多苓90年代的創(chuàng)作,保持了他一貫的詩(shī)意抒情,也延續(xù)了對(duì)個(gè)體生命的尊重與人性的分析,但是不再使用四川畫家喜用的彝族與藏族人物,而是直接訴諸現(xiàn)實(shí)中的都市人物,將他們置于具有象征性的文化環(huán)境中,反思個(gè)體人物在歷史面前的無常命運(yùn)?程叢林90年代早期在國(guó)外的創(chuàng)作《送葬和迎親的人們》仍然保持了大場(chǎng)面?多人物的宏篇巨構(gòu),但已從歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)轉(zhuǎn)身朝向群體命運(yùn)的象征性表達(dá),這種象征性的表達(dá)在《山頂》等作品中更成為一種對(duì)人類命運(yùn)的泛宗教性的沉思?我們可以從這三位畫家90年代的創(chuàng)作中看到,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與具象人物的塑造仍是其基本特色,但已逐步從地域文化中走出,轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惷\(yùn)的象征性表現(xiàn)?

90年代走向成熟的張曉剛?周春芽?葉永青是80年代中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的重要人物,他們代表了西南藝術(shù)中張揚(yáng)人的個(gè)體生命的潮流,在強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義激情中折射出現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于人性的壓抑?在90年代,他們也放棄了傳統(tǒng)的借西南少數(shù)民族生活張揚(yáng)自我生命意識(shí)的手法,而直接轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的反思?張曉剛幾經(jīng)周折,在對(duì)50?60年代的老照片的凝視之中,從家族性經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體身份的反省中,發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人的內(nèi)心化的歷史經(jīng)驗(yàn),并以單純直接?平靜冷漠的形象和類型化的復(fù)制方式,為中國(guó)當(dāng)代文化提供了一種歷史性的批判閱讀方式?90年代初周春芽從國(guó)外留學(xué)回國(guó),以一批奇異的中國(guó)風(fēng)景表達(dá)他對(duì)人與自然的思考?此后在一系列家庭生活的片斷場(chǎng)景中,他以激烈運(yùn)行的筆痕?自由迸發(fā)的線條表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感觸?近年來他在《桃花系列》的畫作中,延續(xù)了表現(xiàn)主義的激情,但同時(shí)以瑰麗的色彩,將歷史與現(xiàn)實(shí)?神話與幻想等融入日常生活的輕松表達(dá)之中,在這種具有國(guó)際化的語言處理之中,表現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)代命運(yùn)的反思?

西南藝術(shù)中對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈關(guān)注,往往使藝術(shù)家和觀眾易于忽視作品的藝術(shù)語言與技巧,對(duì)油畫語言的研究薄弱和素描強(qiáng)于色彩是青年畫家的現(xiàn)狀,這在某種程度上影響了藝術(shù)作品的品位與觀賞性,也是四川畫家中少有人靜下心來對(duì)藝術(shù)進(jìn)行純化研究的必然結(jié)果?90年代初四川美院的王毅與楊述曾經(jīng)對(duì)抽象材料與表現(xiàn)主義色彩有過積極的嘗試,但可惜未能堅(jiān)持下來?只有貴州畫家任小林?賈鵑麗在程叢林的啟發(fā)下,對(duì)油畫色彩與色層肌理作過深入研究并取得了可喜成果?而一向?qū)诺溆彤嫼陀∠笾髁x注意研究的龐茂琨?劉虹?張杰等反而在90年代淡化了技術(shù)性追求,轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘钠饰?

90年代西南藝術(shù)中最為引人注目的是新生代的崛起,沈曉彤?陳文波?郭偉?郭晉?何森?忻海洲?鐘飆?俸正杰?謝南星等是代表人物,他們與前代畫家的不同在于:地域文化的薄弱與國(guó)際化意識(shí)的增強(qiáng),群體意識(shí)的稀釋與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的突出,油畫語言研究的淡化與風(fēng)格樣式意識(shí)的強(qiáng)化?對(duì)于這一代人來說,前代畫家作品中的理想主義與崇高象征已成為遠(yuǎn)去的歌聲,他們更注重的是個(gè)人對(duì)當(dāng)下生活的品味,他們將理想化為平凡(平庸也未嘗不可),大眾即是英雄,未來尚未可知,當(dāng)下必須抓緊?他們對(duì)藝術(shù)作品的看法是不必追求經(jīng)典,但必須與眾不同,體現(xiàn)出這一代人面臨的生存競(jìng)爭(zhēng)的加劇和“品牌”意識(shí)的增強(qiáng)?在這批畫家中,陳文波具有更多的思辨性,作品且有較大的觀念闡釋空間;郭氏兄弟對(duì)人的生存競(jìng)爭(zhēng)的殘酷與對(duì)弱小者的生存關(guān)注,更具有人道主義的深度;沈曉彤?忻海洲對(duì)青年一代的自我反思,在輕松與荒誕的不同極點(diǎn)上,具有相當(dāng)?shù)牧Χ?何森?鐘飆注意到流行文化對(duì)現(xiàn)代青年的異化,以復(fù)制性的照相式虛擬提示日常生活與歷史文化中的荒誕;俸正杰?謝南星則對(duì)商業(yè)文化下的個(gè)人的生理與精神病態(tài)從流行文化的角度加以反諷?在這些青年畫家的作品中我們看到西南藝術(shù)一向的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的持續(xù)關(guān)注,在今天,這種關(guān)注又有了更為多樣的形式和極為不同的價(jià)值判斷?

西南藝術(shù)中重要的一支是云南畫家的創(chuàng)作,80年代曾經(jīng)引人注目的毛旭輝?潘德海?曾曉峰都以其表現(xiàn)主義風(fēng)格的強(qiáng)悍而令人難忘?毛旭輝在90年代延續(xù)了對(duì)生命的熱情,但卻是從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家族統(tǒng)治的激烈批判來肯定人的生存尊嚴(yán);潘德海曾經(jīng)在艱難的生活環(huán)境中堅(jiān)持了對(duì)藝術(shù)的理想,但在遠(yuǎn)走北京之后,失去了與文化母土的內(nèi)在聯(lián)系,在現(xiàn)代化的大都市中備感不適,幾成隱士;曾曉峰發(fā)揚(yáng)了前期藝術(shù)中的象征主義與神秘主義,在與地域文化的互滲之中,試圖進(jìn)一步敞開中國(guó)傳統(tǒng)文化的隱秘之源?新起的云南一代畫家繼續(xù)守護(hù)生命的原發(fā)性和對(duì)地域文化活力的信仰,但也開始在多樣化的表現(xiàn)形式中尋求介入當(dāng)代文化的可能性?李季?唐志剛?段玉海?武俊?毛杰?李建東?欒小杰等60年代出生的畫家正在成長(zhǎng)為云南藝術(shù)家的中堅(jiān)力量?

在貴州,老一代的藝術(shù)家如蒲國(guó)昌?董克俊?劉萬琪?廖志惠等在80年代先后到北京舉辦了個(gè)人展覽和聯(lián)展,他們以地域性的民族美術(shù)資源與現(xiàn)代藝術(shù)的形式相結(jié)合,創(chuàng)造出極為強(qiáng)悍的個(gè)性化的藝術(shù),被美術(shù)界稱之為“貴州現(xiàn)象”,一度在全國(guó)開風(fēng)氣之先?這些老藝術(shù)家如蒲國(guó)昌?董克俊在90年代創(chuàng)作活力依然不減,在尋求解決藝術(shù)中的地域性與現(xiàn)代性的結(jié)合上做出了卓有成效的貢獻(xiàn)?年輕的一代有董重?蒲菱?李革等在表現(xiàn)主義與抽象主義的語言試驗(yàn)中直面?zhèn)€人的內(nèi)心體驗(yàn),但囿于文化地域的偏遠(yuǎn)而少為人知?80年代至90年代初一度輝煌的“貴州現(xiàn)象”風(fēng)光不再?近年來,在蒲國(guó)昌等教授的培養(yǎng)與支持下,畢業(yè)于貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的一批青年畫家迅速成長(zhǎng),貴州省的當(dāng)代藝術(shù)有重新崛起之勢(shì),在葉永青的策劃下,先后舉辦了兩屆貴州藝術(shù)雙年展,有力地推動(dòng)了貴州的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,但藝術(shù)市場(chǎng)的不發(fā)達(dá)與資金的不足對(duì)貴州當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍然限制很大?

90年代西南藝術(shù)的發(fā)展不僅在地區(qū)上不平衡,在藝術(shù)種類上也有著很大的不平衡?油畫力量最強(qiáng),而雕塑?裝置只在90年代后期開始活躍,舉辦了一些地區(qū)性的雕塑展覽與學(xué)術(shù)研討?朱成?余志強(qiáng)?劉威?鄧樂?廖海瑛等從不同的角度對(duì)當(dāng)代雕塑的拓展做出了積極探索?云南的劉建華近年來從觀念藝術(shù)的思路出發(fā),運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)媒介,在東西方文化的對(duì)比與反諷中發(fā)展出一種極有價(jià)值的裝置性雕塑?還有戴光郁?何成瑤?陳秋林等人的裝置與行為藝術(shù)活動(dòng)也十分活躍?

相形之下,似乎西南地區(qū)的中國(guó)畫并未在當(dāng)代中國(guó)畫的變革發(fā)展中占據(jù)應(yīng)有的地位,但實(shí)則不然?以重慶?成都為例,中國(guó)畫的探索和發(fā)展一直在穩(wěn)健地行進(jìn)之中,王敬恒?王川?李華生?張修竹?馮斌等多年來對(duì)中國(guó)畫的革新實(shí)驗(yàn)得到了國(guó)內(nèi)外的認(rèn)同?王敬恒延續(xù)了西南地區(qū)著名畫家陳子莊的文脈,在自由散淡的筆墨表現(xiàn)之中,表現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫精神在當(dāng)代的創(chuàng)造活力?王川是90年代中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨中的重要畫家,他深入探討了西方抽象藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)水墨之間的可能性,作品整體上的結(jié)構(gòu)抽象與局部水墨的豐富表情結(jié)合,將前者的力度與后者的敏感融合起來?但他的作品中仍然繼承了中國(guó)傳統(tǒng)水墨的若干抽象性精華,帶有較多的人文心理聯(lián)想,藝術(shù)指向較多地趨向于倫理性人格完美與精神性的養(yǎng)生自適?李華生?張修竹本來在寫意中國(guó)畫的革新方面已經(jīng)取得了很高的成就,但他們?cè)诮迥觊g毅然轉(zhuǎn)向抽象水墨藝術(shù)的創(chuàng)作,將水墨藝術(shù)與媒材在抽象構(gòu)成方面的發(fā)展推向極致,成為國(guó)內(nèi)抽象水墨藝術(shù)的重要代表?馮斌對(duì)于中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐,具有在世界文化交流背景下的緊迫意識(shí),這使他將自己的創(chuàng)作自覺地作為對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的提問和再認(rèn)識(shí),大膽地探索中國(guó)畫各種新的可能性,采用了丙烯?綜合材料乃至電腦圖片等,甚至偶爾采用裝置的方式?他的西藏系列等作品以材質(zhì)而論已經(jīng)不是純粹的“中國(guó)畫”,但其美學(xué)追求卻依然蘊(yùn)含東方文化的特質(zhì)?四川美院中國(guó)畫專業(yè)的教學(xué)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)語言與文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換,尤其在研究生教育階段如此?在這一理念下,不少新人都自覺地進(jìn)行探索?較為成熟的是白海與何劍,他們將其在傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)中獲得的文化認(rèn)知和技巧,與當(dāng)代時(shí)尚文化相比對(duì)并悖論式地結(jié)合,在看似不動(dòng)聲色中對(duì)當(dāng)代人文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行揭示和批判?在白海?何劍等逐漸成熟的藝術(shù)家之后,又不斷涌現(xiàn)出了不少有銳氣和新意的作品?這些作品無論在語言創(chuàng)新還是文化針對(duì)性方面,都作為一股日益增長(zhǎng)的學(xué)術(shù)力量在各種展覽中嶄露頭角?

在全球商業(yè)資本高速流動(dòng)的今天,在市場(chǎng)和資本強(qiáng)勢(shì)介入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)勢(shì)下,西南地區(qū)美術(shù)今后的發(fā)展與走向問題,是藝術(shù)評(píng)論界和收藏界十分關(guān)注的?我認(rèn)為西南地區(qū)特別是青年一代藝術(shù)家的現(xiàn)狀與發(fā)展應(yīng)該引起我們的關(guān)注,因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作在當(dāng)代中國(guó)具有普遍意義?

應(yīng)該看到,當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值觀正在發(fā)生轉(zhuǎn)換,當(dāng)代青年藝術(shù)家的表達(dá)方式更多地具有一種自語與對(duì)話的特點(diǎn)?觀察近年來重要的當(dāng)代藝術(shù)展中的作品,我們可以看到曹靜萍?陳可?韋嘉?熊莉鈞?羅丹?李繼開?張發(fā)志等70年代乃至80年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)?這一代畫家與80年代“新潮美術(shù)家”的最大區(qū)別在于,他們沒有那種“胸懷祖國(guó)?放眼世界”的英雄主義與救世理想,而是將個(gè)人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源,在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象,從中獲得異樣的感受?當(dāng)然,這種感受沒有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅(jiān)定的理想與價(jià)值教育所形成的不容置疑的確定性,我們?cè)谶@一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚?曖昧與自戀?在他們的作品中,也會(huì)流露出茫然和對(duì)前景的困惑,但從整體上來說,他們?cè)谧髌分袑?duì)于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對(duì)世俗生活的體驗(yàn)?認(rèn)同與投入?而他們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來源和材料媒材的多樣化,具有了更大的自由度與綜合性?但是他們對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的某種樣式化的追求和迷戀,以及批量化快速生產(chǎn)的創(chuàng)作方式,讓我們清晰地看到當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)鏈中的重要環(huán)節(jié),具有明顯的工業(yè)生產(chǎn)氣息?投機(jī)資本和商業(yè)機(jī)構(gòu)對(duì)于青年畫家的挑選?包裝?推銷的明星生產(chǎn)機(jī)制,在制造了普遍的“藝術(shù)繁榮”現(xiàn)象的同時(shí),也降低了當(dāng)代藝術(shù)的基本水準(zhǔn),這種當(dāng)代藝術(shù)媚俗化?樣式化?空心化的危險(xiǎn),是西南地區(qū)特別是四川與重慶的青年畫家應(yīng)該高度警覺的?

談到90年代西南藝術(shù),不能不指出藝術(shù)評(píng)論家與藝術(shù)展覽策劃人的重要作用?重慶的王林與成都的呂澎對(duì)90年代的西南藝術(shù)乃至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都做了重要的工作?王林面對(duì)流行文化與國(guó)際霸權(quán)話語的抵制態(tài)度?對(duì)深度精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的提倡,以及呂澎對(duì)藝術(shù)評(píng)論家介入中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的實(shí)踐,都具有不可替代的重要意義?另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是,當(dāng)?shù)卣畬?duì)藝術(shù)發(fā)展的支持與寬容?西南地區(qū)的藝術(shù)收藏家與企業(yè)家對(duì)藝術(shù)的資助,同樣是這一地區(qū)90年代以來始終保持藝術(shù)創(chuàng)新活力的重要因素?成都具有現(xiàn)代化展示空間的現(xiàn)代藝術(shù)館已經(jīng)舉辦了三屆完全由民間資金支撐的“成都雙年展”,使成都成為與上海?廣州?北京?深圳并列的國(guó)內(nèi)舉辦雙(三)年展的大型城市?2008年,由呂澎策劃的都江堰市青城山當(dāng)代美術(shù)館群建設(shè)項(xiàng)目在當(dāng)?shù)睾灱s,張曉剛?方力鈞等當(dāng)代藝術(shù)家將捐獻(xiàn)自己的作品,建立以個(gè)人名字來命名的美術(shù)館?在昆明,藝術(shù)家葉永青主持建立了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的展示空間——“藝術(shù)車間”,舉辦了多次國(guó)內(nèi)外的當(dāng)代藝術(shù)交流活動(dòng)?在重慶,四川美院以過去的兵工廠舊廠房為基礎(chǔ),建立了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家聚集的“坦克庫(kù)”,舉辦了大量的前衛(wèi)藝術(shù)展,推出了一批頗具才華的青年藝術(shù)家?中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的若干重要展覽(如兩屆美術(shù)批評(píng)家提名展?廣州藝術(shù)雙年展?世紀(jì)之門——1979~1999中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展等),其主要資金投入均是源于重慶和成都?當(dāng)然,西南地區(qū)藝術(shù)市場(chǎng)與基金會(huì)?博物館展覽體制尚不夠發(fā)達(dá)(整個(gè)中國(guó)也如此),使得西南地區(qū)的青年一代藝術(shù)家將更多的希望投注于海外畫廊與國(guó)際展覽,這使他們的創(chuàng)作仍然以便于收藏的平面性繪畫為主,帶有較強(qiáng)的功利性和可變性,這也是可以理解的事情?

無論如何,我們要承認(rèn),在90年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中,西南地區(qū)特別是四川?重慶的藝術(shù)創(chuàng)作,是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最有創(chuàng)造力的一部分?這僅從中國(guó)當(dāng)代最為活躍的藝術(shù)批評(píng)家與國(guó)內(nèi)外展覽策劃人?畫廊經(jīng)紀(jì)人頻繁造訪西南就可見一斑?2007年,由評(píng)論家王林策劃,在廣東美術(shù)館舉辦了“從西南出發(fā)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展1985—2007”,這是“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以來西南藝術(shù)的一個(gè)大型回顧展,實(shí)際上也是一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展,不僅因?yàn)閰⒄沟奈髂纤囆g(shù)家已經(jīng)來自全國(guó)不同的城市,有許多人已經(jīng)成為有國(guó)際影響的藝術(shù)家,而且展出的作品也基本覆蓋了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)層面與發(fā)展路徑,從而不會(huì)使人認(rèn)為這是一個(gè)地域性的藝術(shù)展?這一事實(shí)表明,西南當(dāng)代藝術(shù)確已構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最有活力的藝術(shù)景觀?

(作者單位 中央美術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅