日常生活、手工快感與藝術中的享樂主義——關于西南當代架上繪畫的初步研究

管郁達　朱　嫻

本文從個案出發(fā)重新檢討西南當代藝術中藝術與日常生活的關系。將“日常生活”審美化，進而在個人經(jīng)驗的基礎上重建藝術與生活的聯(lián)系，是西南當代藝術的一個重要特點?！叭粘Ｉ睢钡膶徝阑?、精致化與閑暇化是手工技藝滋生、繁榮的先決條件，造就了西南當代藝術中強大的手工技藝傳統(tǒng)，架上藝術的“手工快感”既是一種以身體傳承、以心傳心的悠久的傳統(tǒng)技藝，也是與日常生活同體的一種身體行為與文化遺傳。而西南當代藝術中普遍盛行的“享樂主義”就是這種追求身體快感的創(chuàng)作沖動的邏輯結果。西南當代藝術，特別是架上藝術，正是從身體出發(fā)、追求手工快感的藝術享樂主義的一種視覺表現(xiàn)和肉身沖動。

一、歷史敘事的身體視角

在中國當代藝術的歷史進程和整體格局中，作為中國當代藝術重要策源地和發(fā)生現(xiàn)場的西南在當代藝術中扮演了一個不可替代的重要角色：這不僅僅是指西南地區(qū)為中國當代藝術史貢獻了張曉剛、毛旭輝、葉永青、唐志岡、羅旭、吳文光、劉建華、潘徳海、曾曉峰、曾浩、陳長偉、周春芽、何多苓、程叢林、汪建偉、王川、李華生、楊謙、何工、劉虹、郭偉、張小濤、羅發(fā)輝、王承云、戴光郁、羅子丹、羅中立、龐茂琨、鐘飚、李占洋、楊述、董克俊、蒲國昌、尹光中、曹力、任小林、王華祥、董重……這樣一大批優(yōu)秀的藝術家，在引領風潮的年輕一代藝術家群體中，西南藝術家也顯現(xiàn)出強大的實力（北京大學《中國現(xiàn)代藝術文獻》的統(tǒng)計資料表明，西南當代藝術家在架上藝術的領域至少占據(jù)了中國當代藝術陣營的“半壁江山”）；更為重要的是，自上世紀８０年代以來，從“傷痕美術”、“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”、“形式美”到“８５新潮”、“中國現(xiàn)代藝術大展”、“行為藝術”、“實驗水墨”、“女性主義”、“后８９藝術”、“卡通一代”和“ｌｏｆｔ”藝術空間的營造以及藝術批評等藝術潮流、活動與事件中，西南當代藝術作為策動者、參與者或藝術發(fā)生現(xiàn)場都發(fā)揮了積極重要的作用。近二十年來的西南當代藝術與當代中國社會的思想文化變革同步，不但是中國當代新文化建設的重要組成部分，而且也無可爭議地構成了中國藝術現(xiàn)代性重建過程中一個關鍵環(huán)節(jié)，其所積累的歷史經(jīng)驗、文化經(jīng)驗與個體經(jīng)驗極大地豐富了中國當代藝術的文化內(nèi)涵，有許多值得我們重視和總結的東西。

關于西南當代藝術的整體研究和學術梳理，批評家王林做了大量卓有成效的建設性工作。除了寫作大量的關于西南當代藝術的批評文章外，他的批評活動與策展活動幾乎貫穿了上個世紀８０年代以來西南當代藝術發(fā)展的歷史，他策劃的六次“中國當代藝術文獻資料展”和“中國經(jīng)驗展”都是西南乃至中國當代史上重要的、具有里程碑意義的藝術事件。不過最能體現(xiàn)他自己學術意圖和批評立場的，當屬２００７年３月中旬在廣東美術館策劃的大型展覽“從西南出發(fā)——西南當代藝術展１９８５—２００７”，該展作為廣東美術館“８５新潮”以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展覽活動之一，企圖以所謂“新歷史主義”的學術視野對８０年代中期以來的西南當代藝術進行歷史回顧、學術梳理與價值重估，可以說這是一個頗具文化野心與批評抱負的學術事件，在為展覽撰寫的主題詞中，王林分別以“異在”、“深度”、“歷史”三個維度來解釋其策展立場和“以史勵志”的批評意圖。首先，“異在”表明了西南當代藝術家的異樣性、異質(zhì)性、差異性，亦即我們所言西南藝術的前衛(wèi)性和先鋒性。西南藝術一開始就不同于主流藝術和商業(yè)藝術，成為中國當代前衛(wèi)藝術的重要組成部分。其次，“深度”是西南藝術家強調(diào)人文、關懷生命、始終關注中國人生存現(xiàn)實和存在境遇的必然追求，也使西南藝術家具有了重內(nèi)心體驗、重內(nèi)在精神、重思想價值的藝術特征。最后，“歷史”是藝術創(chuàng)作和藝術批評的歸宿，是一個連續(xù)的過程，西南藝術家在中國當代藝術創(chuàng)作中是最具有連續(xù)性的，一代又一代，既有承接關系，又各自充滿活力。而藝術家個體對于歷史過程、對于心理過程的獨特體驗則常常表現(xiàn)為作品的時間性表達和歷史性意義，和時尚、瞬逝的消費文化正好構成批判性對比①。不難看出，王林的三個維度還是建立在一種新黑格爾主義式的、自上而下的“大歷史全景”視角之上的，企圖以一種俯瞰式的理性邏輯把握將鮮活的、具體的個人敘事轉(zhuǎn)換成宏觀的歷史的主題敘事。其實，我理解所謂“新歷史主義”的視角，絕非精英語調(diào)式的宏觀統(tǒng)攬，而是應該重新整合“大”和“小”、“上”和“下”兩種不同的研究范式與視角，將上層精英與民間草根、審美生活與日常生活放置在一個平等的視角來觀察。而王林的策展意圖似有過于強調(diào)二者的差異性分層的嫌疑。其實在西南當代藝術的發(fā)展中，大、小歷史間的關系不僅非常微妙，而且互相糾纏。大歷史對小歷史的影響也并非是絕對的，小歷史在西南當代藝術“現(xiàn)代性”大歷史的建構過程中發(fā)揮的作用不容小視。我當時在展覽期間舉辦的研討會上一再強調(diào)不要讓大歷史敘事掩蓋個體的身體敘事，其用意正在于此。因為相對于理性的宏大歷史敘事和傳統(tǒng)，個體的身體敘事和日常生活是更加值得重視的一個觀察西南當代藝術的維度和視角。

與王林宏大的歷史主義視角的“從西南出發(fā)”展相比，作為藝術家和藝術活動家的葉永青２００７年４月中旬也在貴陽策劃了第三屆貴陽藝術雙年展“口傳與耳聞的四方”。葉永青另辟蹊徑，試圖徹底拋開歷史主義所包含的二元見分矛盾與糾纏，以多元的空間敘述替代線性的時間的歷史文脈敘述，從文化地理的方位和藝術生態(tài)的角度來講述西南當代藝術生長的過程。成都、重慶、貴陽、昆明作為西南文化地理和藝術生態(tài)的四個方位和藝術中心城市，被分別以“體制化的訴求，居住在成都的藝術群落（成都）、個體方式（重慶）、野生的當代（貴陽），云南的天空，遷徙的藝術生態(tài)（昆明）”的方式加以命名。葉永青以“口傳和耳聞的四方”作為這次貴陽藝術雙年展的主題，目的在于展示四座城市中當代藝術的生存方式與生活形態(tài)，期望從地方文脈的角度來探討在國際化和現(xiàn)代化的影響下，在世界和國家力量之外，仍然運行著另外一種野生的民間的草根文化。這種方式像方言、飲食和民間的智慧、契約一樣作用于藝術和藝術家，生生不息持續(xù)不斷地存在于每一代藝術家的現(xiàn)實生活及藝術生命之中①。由此可見，葉永青的策展思路非常個人化而且體現(xiàn)了藝術家特有的直覺和洞察力，他關注的是西南當代藝術當下的生存狀態(tài)，并試圖將他所謂草根的、民間的、鄉(xiāng)土的、市井的“內(nèi)部力量”解釋為西南當代藝術自我生長的內(nèi)在動力。這一點他與王林并無大異，有所不同的是盡管葉永青的方法論降低了對精英文化的期待值，但其骨子里仍然持有一種建構性的、一統(tǒng)江湖的文化精英情結，這個情結的尾巴在其煞費苦心羅列的“個人神話”展覽單元中暴露無遺。所以就其策略來講，葉永青比王林的“直道而行”顯得聰明，而王林的理想主義多少有些文化烏托邦的意味。

對包括西南當代藝術在內(nèi)的這樣一些正在生長中的鮮活的學術課題，我們除了“大歷史主義”的蓋棺論定式的宏觀總結和“精英主義”的左右逢源而外，是否還能找到其他一些更為體貼、有效的解釋方式與觀察角度呢？比如，作為藝術創(chuàng)作主體的藝術家個人的身體經(jīng)驗和日常生活方式之間究竟構成一種什么樣的關系？這種關系是否會對藝術家的藝術創(chuàng)作造成影響？具體到架上藝術來講，以身體經(jīng)驗為前提的手工快感就是理解西南當代架上藝術的一個重要的“關鍵詞”，而由手工快感這一手藝性的勞動所派生出來的以享樂主義為核心的藝術價值觀，正是西南當代藝術特別是架上藝術共生共有的一個基本特征。葉永青講西南藝術家對方言、飲食的迷戀和執(zhí)著包含著一種更深的文化寓意，王林講西南藝術家“重內(nèi)心體驗、重內(nèi)在精神、重思想價值”的藝術特征，其實都可以從對一些藝術家個案的具體研究中得到實證性確認。而這些頗富啟發(fā)性的案例中，擁有強大、悠遠的手工藝傳統(tǒng)的西南當代架上藝術，無疑為這一命題的深入討論提供了許多可供分析的精彩文本。

二、重建藝術與日常生活的聯(lián)系

藝術與生活的關系是藝術史上一個聚訟不休的話題。進入２０世紀以來，隨著自律性的現(xiàn)代主義藝術的逐漸落潮，關注生活本身成為許多藝術家的共識。從畢加索的《藤椅靜物》到安迪?沃霍爾的《瑪莉蓮?夢露》、《坎貝爾湯罐頭》，波伊斯的《油脂椅》，再到當今社會極度商品化的復制藝術，藝術與日常生活的合流已經(jīng)成為一個不容忽視的歷史事實。這一方面是藝術家尋求創(chuàng)作突破的結果，同時也和人類建立審美的日常生活的迫切愿望息息相關。西方現(xiàn)代主義中的歷史先鋒派主張將藝術與生活實踐相融合，他們致力于取消藝術而不是改革藝術，美化生活而不是逃避生活。他們相信，通過取消以區(qū)別于生活為傳統(tǒng)的體制藝術，把藝術變成普通的日常生活，人類生存將可以具有一種審美特性。歷史先鋒派充分挖掘了日常生活中的詩性元素，并把這些詩性元素大量地應用到藝術中，他們在刻意褻瀆了神圣的自律藝術的同時也發(fā)現(xiàn)了日常生活的另外一張面孔，那就是神奇性、差異性。這些日常生活的詩性元素既包括最普通的日用品，也包括偶爾的幻想、夢境、神秘經(jīng)驗等等。

同樣，在西南當代藝術中，以毛旭輝為代表的“新具象”和“西南藝術研究群體”，也把重新檢討藝術與生活的關系作為新藝術創(chuàng)造的出發(fā)點，“新具象”和“西南藝術研究群體”的藝術家持續(xù)不斷地如同朝圣般地“走進圭山”的藝術行為，不僅僅是一場“深入生活”的藝術寫生行動，而且是企圖擺脫風情性的現(xiàn)實主義主題性繪畫的一次觀念革命與突圍，其核心就是按照個人的方式來理解生活，重建藝術與日常生活的關系。這其中，“一只腳踩在不可預知里，另一只永遠踩在日常生活里”的毛旭輝，在上世紀８０年代后期創(chuàng)作的《日常史詩》是一組特別值得關注的作品?！度粘Ｊ吩姟吠ㄟ^對事物的“命名”，創(chuàng)造了一個與物質(zhì)世界有關又超越物質(zhì)世界的精神世界。他通過在畫面中對日常事物的拼貼和組合，使這些日常事物脫離了自身的日常屬性，從而獲得一種崇高的詩意。在給批評家高名潞的一封信中，毛旭輝精確地表述了他對藝術與日常生活關系的理解：“我想回到更具體和瑣碎的日常生活中來，找到那真正意義上的類似‘史詩和‘形而上的東西。生活常常是平庸的，很少神話。這種平庸除了體現(xiàn)在人際關系上、人與社會的關系外，也體現(xiàn)在我自己的日常生活環(huán)境當中。這種環(huán)境伴隨著生命的衰老和成長，它們的存在是實用的，以這種形狀、那種形狀以及不同的功能與我們發(fā)生著許許多多不可或缺的關系。在這種貌似平庸之中又蘊含著不平庸的一面。也許任何事物都有其兩個方面，實用的、非實用的，崇高和卑下的，平庸和奇異，大和小……等等。所以，我在選擇它們時，無論是剪刀、鑰匙、自行車、沙發(fā)、小區(qū)樓房，我并不關心它們有無意義，而關鍵是我對它們有沒有感覺?！痹诿褫x的作品中，藝術與生活通過對日常事物的“命名”獲得了全新的意義和解放，日常生活與藝術之間圓融互滲，“藝術就是你的生活，是對你生活和存在的認同”（毛旭輝語），二者之間達成了一種詩意的和諧。

按照一些思想家的觀點，藝術與生活的分家是一個“現(xiàn)代事件”，是現(xiàn)代性分化的一個必然后果。因為在１８世紀之前，藝術并沒有像現(xiàn)代那樣和生活實踐涇渭分明地區(qū)分開來，當然也沒有今天這樣成熟的、封閉的各種專門的藝術體制和藝術公共領域，諸如博物館、美術館、展覽館、音樂廳、出版社、圖書館、歌劇院、電影院等。換言之，前現(xiàn)代的實際狀況是藝術與生活本是“一家”。所以，日常生活的審美化與詩意再現(xiàn)遂成為“現(xiàn)代性”的思想家和藝術家關注的一個核心問題。

以毛旭輝為代表的西南當代藝術家，通過使日常生活世界以陌生于其理性面目的樣子呈現(xiàn)出來，試圖去挖掘日常生活由單調(diào)、厭倦與奇跡感、創(chuàng)造性兩種體驗組成的混合體，他們的藝術創(chuàng)新中有一種共同的理念，那就是把藝術當作與生活同時發(fā)生的事件。所以參與日常生活審美化的實踐就是最好的藝術作品。這些藝術家的努力試圖使一向被貶低的日常生活侵入藝術界，將藝術扯平到與日常生活同樣的位置上，并開啟了以日常生活本身作為一種反工具理性力量的審美化實驗。

概而言之，西南的藝術家們發(fā)現(xiàn)了日常生活中的神奇性因素，并致力于將這一特殊的體驗擴大為日常生活的普遍體驗，它剝離了理性、成見和習俗對日常生活新異性的蒙蔽，挖掘出其生動而富有意義的一面。毛旭輝他們的目標旨在達到這樣一個理想的世界：當藝術與實踐成為一體，當實踐是審美的而藝術是實踐的之時，就無法再發(fā)現(xiàn)藝術的目的，因為構成目的或有意識地運用這一概念的兩個相互區(qū)分的領域（藝術與生活實踐）的存在已經(jīng)結束了。這樣一個藝術與日常生活水乳交融、無分彼此的時刻正是一個“把神性寓于世俗中”的理想境界。毛旭輝在其藝術手記中一再強調(diào)藝術的“無用性”與“無意義”，正是在這個意義上我們說，藝術超越了狹隘的實用功利主義目標和“有用性”，因此它可以把受眾提升到人類本質(zhì)的高度，引起人的強烈共鳴和震撼。所以，一件藝術品可以改變我們的生活和我們同世界的關系。

三、架上繪畫的手工快感

在當今社會中，科學技術及其所代表的“進步”觀念成為主宰一切的話語方式和生活法則。就像卓別林在其天才喜劇《摩登時代》里所表達的尷尬和無奈一樣，越來越細密的社會分工造就了各行各業(yè)的“專家”，這似乎已經(jīng)是毋需討論的事實了。

時代進步帶來的各種方便使我們喪失了感覺器官的正常功能。正如汽車的出現(xiàn)使我們減少了用腳的機會一樣，“徒步旅行”成為一種時髦奢侈的體育運動。同樣在藝術領域，近半個多世紀以來，隨著攝影、錄像、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒介和藝術表現(xiàn)手段的出現(xiàn)，藝術進入了一個多元的“民主化”時代。新媒介藝術的革命性在于使可復制的技術性和“觀念性”成為藝術創(chuàng)作的核心問題，降低了藝術表達“準入”的門檻，虛擬了一個“人人都是藝術家”的烏托邦幻景。于是自上世紀７０年代以來，強調(diào)手工性與身體性的架上藝術遭遇了一場前所未有的“危機”，在所謂“后現(xiàn)代主義”藝術的譜系中，架上藝術被認為是一種過時的、保守的、“經(jīng)典”的藝術樣式，不再具有先鋒性、實驗性與普適性。上世紀６０年代西方當代藝術中盛極一時的“行為表演”與觀念藝術，和９０年代中期中國當代藝術中的行為藝術、攝影媒介熱，都說明了這一點。在經(jīng)歷了這場短暫的“危機”后，上世紀７０年代以來，德國新表現(xiàn)主義、意大利超前衛(wèi)和英國新青年繪畫等藝術潮流的興起，好像是重新吹響了架上藝術復蘇的號角。在中國當代藝術中，從“８５美術運動”到“８９后藝術”，架上藝術雖然一直扮演著觀念革命與媒介實驗的主角，但其身份一直有點晦暗不明。比如中國美術批評界所謂水墨當代性的文化身份的認證和有關架上繪畫的“觀念性”的討論就是一例。架上藝術真正獲得當代藝術主流身份的確認，乃是借了近幾年藝術市場火爆的東風和９０年代后期全球范圍的“文化保守主義”的回潮。說白了，上世紀６０年代以來有關架上藝術“危機”的爭論，并未因近些年來藝術市場特別是繪畫市場的走紅而消解。相反，架上藝術在當今藝術品市場的飚紅遮蔽了關于架上藝術“危機”討論的學術價值和意義，使有關架上藝術的“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型等深刻的學術問題的討論被中斷和擱置起來。這有點像李澤厚等人當年討論中國現(xiàn)代思想史說的那個“救亡壓到啟蒙”：藝術家“脫貧致富”的現(xiàn)實要求壓倒了藝術現(xiàn)代性重建的理想訴求。所以，在中國當代藝術日趨“行會保守主義”體制和商業(yè)化的今天，重提架上藝術的身體感覺、手工快感和語言形式建構等基本問題，仍然具有特別的現(xiàn)實意義和文化針對性。

西南地區(qū)尚處于鄉(xiāng)土社會向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型期，相對中國東部沿海發(fā)達地區(qū)自然而然地保留了優(yōu)秀的手工技藝傳統(tǒng)和悠閑安逸、自得其樂、敬畏生命、任運隨緣的生活態(tài)度。然而，隨著工業(yè)化的迅速發(fā)展，廉價工業(yè)制品的大量涌出，手工的業(yè)種開始慢慢地從我們的生活中消失，現(xiàn)在可以說已經(jīng)是所剩無幾了。當沒有了手工業(yè)以后，我們才發(fā)現(xiàn)，原來那些經(jīng)過人與人之間的磨和與溝通之后制作出來的物品，使用起來是那么的適合自己的身體，還因為它們是經(jīng)過“手工”一下下地做出來的，所以它們自身都是有體溫的，這體溫讓使用它的人感覺到溫暖。應該說手工業(yè)活躍的年代，是一個制作人和使用人同生活在一個環(huán)境下的年代。社會的變遷，勢必要使一些東西消失，又使一些東西出現(xiàn)，這是歷史發(fā)展的必然。但是作為手工技藝傳承人的藝術家，更應該保持的恰恰就是從前那個時代里人們曾經(jīng)珍重的那種待人的“真誠”與身體感覺。架上藝術是一種基于身體感覺和手工技藝而發(fā)展起來的藝術形式，與強調(diào)所謂“觀念性”和圖像資源的挪用不同，架上藝術和藝術家個體的身體經(jīng)驗與手工感覺維系了一種天然的聯(lián)系，這也代表了藝術之為“藝術”最本源和原初的一些特點。因為藝術王國是一個純粹形式的王國，它并不是一個單純的顏色、聲音和可以感觸到的性質(zhì)構成的世界，而是一個由形狀與圖案、旋律與節(jié)奏構成的世界。并且，藝術所展示的生命情感的形式不是抽象的，而是訴諸藝術家個人不可復制的身體感覺的。法國印象主義畫家奧古斯特?雷諾阿認為：與機器時代的產(chǎn)品不同，在手工繪制的作品里，總滲透了一些連藝術家自己也說不清的不以為然的東西，“最蠢的畫工也能找到他本人特點的方法，笨拙的筆觸可以向我們展示他內(nèi)心的夢想。笨人和機器相比，我更喜歡笨人……”①。

由于科學技術的濫用和工具理性的霸道，批量生產(chǎn)取代了個體勞動，當作為個體的藝術家成為一群藝術家時，每一個人專門從事某一道工序的工作時，那么他們生產(chǎn)的就是沒有通過藝術家個人的身體感覺“命名”的產(chǎn)品，而不是藝術作品。在中國當代藝術中，這種批量生產(chǎn)的、根據(jù)ｌｏｇｏ進行推廣的藝術產(chǎn)品比比皆是，這種現(xiàn)象在架上藝術中尤甚，我們見到的大都是一些討好市場、急于變現(xiàn)的藝術商品。所以新媒介所開創(chuàng)的藝術民主化道路，一方面拓寬了藝術的表現(xiàn)渠道，促進了藝術的多元化，另一方面也遮蔽削弱了藝術家個體的個性、感覺和想象力，為藝術的標準化、體制化、產(chǎn)品化大開綠燈。

西南作為中國當代架上藝術重要的發(fā)生現(xiàn)場和創(chuàng)作重鎮(zhèn)，一直擁有和保留了精湛的手工技藝傳統(tǒng)和強調(diào)個人身體經(jīng)驗的生活方式。生活在這里的藝術家大都是一些特立獨行的個人主義者，他們注重生活享樂和身體感覺，敬畏生命，尊重自然，與時尚和潮流保持了相當?shù)木嚯x。所以從這里走出的藝術家，許多都以其不可復制的個人風格和鮮明個性，成為近二十年來中國當代藝術中開風氣和獨樹一幟的重要人物。居住在成都的藝術家周春芽、何多苓與王承云，就是代表當代西南架上藝術成就的三位“手工技藝大師”，他們的作品表現(xiàn)出精湛的個人手工技藝傳統(tǒng)和獨特的身體經(jīng)驗，在一個圖像大量泛濫的工具主義時代帶給我們鮮活的閱讀快感，重新喚醒了我們被遮蔽和遺忘的視覺感動。這種視覺上的感動，力圖清除覆蓋在我們心靈之上的那些觀念的誤區(qū)和視覺垃圾，恢復眼睛觀看的原始直覺和生動性。

周春芽的繪畫具有一種“放浪形骸、自求真趣”的浪子才情，他從中國傳統(tǒng)藝術特別是文人畫中汲取了敘述的動態(tài)意味和敏感特質(zhì)，以一種表現(xiàn)性的寫意手法加以綜合，創(chuàng)造了一種獨步藝壇的個人繪畫風格。他的繪畫敏感、靈動、飄逸、迷狂，才氣縱橫，神乎其技?？梢哉f，周春芽是當今中國藝壇最富才情、手感最好的藝術家之一。他的繪畫無疑得益于四川特別是成都特有的文化氛圍和安逸、自在的生活方式，流露出一種文人式的精致幽雅，曖昧而略帶情色意味，讓人覺得美得“難受”，周春芽繪畫所描繪的“色和情”這一人類與生俱來的欲望——絢爛的桃花與野合的紅色男女人物的奇異并置，這種組合消融了人類與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界，在一種流動的色彩情緒中放縱著身體真誠而本能的幻想，在一種宏大的場景中將人的自然屬性徹底釋放、引爆，既溫和又暴力，體現(xiàn)了藝術家一種源自身體的真誠與繪畫享樂主義的觀看方式。

何多苓是上世紀７０年代就享譽畫壇的藝術家，被認為是中國當代藝術界最富才情的“手工藝大師”之一。不過說何多苓是“手工藝大師”的人可能多數(shù)是從繪畫的技藝層面來討論其作品的。的確，何多苓在繪畫技藝上的修養(yǎng)和才情著實令人欽佩，他的作品體現(xiàn)了一種高度敏銳、自由自在、爐火純青的“繪畫性”，這種繪畫性既有一種來自身體的快感和體溫，又仿佛天外生成的神來之筆，來去自如，無影無蹤。何多苓的繪畫有一種音樂般的內(nèi)在韻律，用筆有如人的呼吸，起承轉(zhuǎn)和非常自然。何多苓最近的作品有一種返樸歸真的頑童心性，雖然一味保留了那種高貴的傷感和頹廢氣息，但其中卻隱含著一種對生命傷逝的追憶。他對女人身體的觀看也帶有這種“物我兩忘”的虛空。“以身觀身”，這是一種類似佛家的身體觀想。

旅居德國的王承云，其繪畫具有一種光芒四射的肉身享樂主義氣質(zhì)，時而粗暴原始，時而溫文爾雅，時而守則有威，時而快若脫兔。用筆、經(jīng)營位置和控制畫面的能力都顯示出一種逼人的才氣和霸氣。與何多苓一樣，王承云的作品也具有一種高度游戲的“繪畫性”、“表現(xiàn)性”和“手工快感”，不過比較而言，王承云的繪畫更多一些原始本能的身體爆發(fā)力，不像何多苓那么優(yōu)雅。王承云的繪畫是開放的、游牧的，是水性的、流動的。他用筆極富青春活力，有一種痛快淋漓的手工快感，柔軟、寬闊的毛筆筆觸穿過畫布的空間，每一筆都帶著他自己明顯的軌跡，直到融入完整的敘述色彩之中。閃亮的淺顏色根本沒有固定的界限，它們混合交流，酣暢淋漓，人畫合一，正如畫家身體與心靈的一片勃勃生機。

早在上世紀初，本雅明就曾經(jīng)預言，機械復制時代的藝術品的確有別于充滿了“韻味”的手工藝時代的藝術品，但回到手工藝時代顯然是不現(xiàn)實的。西南當代架上藝術對手工快感的尊重與保留，并非僅僅出自所謂“反現(xiàn)代化”立場的對影像泛濫的抗拒，更為重要的是源自敬畏生命、尊重自然，“人法地，地法天、天法道，道法自然”的日常生活方式的養(yǎng)成與熏染。

四、藝術享樂主義

在中國幾千年來作為主流的“文以載道”的文化傳統(tǒng)中，藝術的娛樂精神及其功能要么被貶為無關緊要的末流，要么就是被妖魔化為洪水猛獸般禍國殃民的東西。甚至在“８５美術運動”以來的中國當代藝術歷史中，那種以“濟世”、“請命”為代表的宏大敘事也仍然占據(jù)了主流話語的位置。

直到上世紀９０年代中后期以新媒介藝術和搖滾樂為主的“身體革命”、“享樂主義”和快感、欲望、力比多、無意識才紛紛作為“身體”之下的種種分支主題得到了專注的考慮?！跋順分髁x”源于身體的快感，它包含了對理性主義的反叛。?？潞蛷岳掌澋壤碚摷叶贾铝τ诮獬硇灾髁x對人性的壓抑，他們認為工業(yè)文明、機械和商業(yè)社會并沒有為身體制造真正的快樂，如卡夫卡在他的小說里所表達的那樣，現(xiàn)代社會是“非身體”的?！艾F(xiàn)代經(jīng)驗之抽象基于人形的消弭之上，因為人們更青睞于可以計算測量之物，如數(shù)據(jù)、線條、符號、代碼、指數(shù)等，作為人類自我賦形中的創(chuàng)造性力量，擬人論正在處處消退”①。

所以，我一直認為中國當代藝術成長的動力，來自于身體對大腦的暴動。架上藝術在經(jīng)歷了影像、觀念藝術的“后現(xiàn)代主義”反省后，拋棄了以往的套路，重歸身體感覺。在西南藝術家的創(chuàng)作中，身體的享樂主義和娛悅氣質(zhì)是他們藝術作品的一個重要特征，這個特征既是其作品的內(nèi)在本質(zhì)，也是其生活方式與日常生活的一種直觀反映。他們“享受感覺的神性，不享受神性的感覺”②。這樣，藝術家便把快樂當作一種倫理實踐的導線，人便不再是藝術家，人本身成為了藝術品。

何多苓曾一再聲言：藝術其實就是個“耍的事情”，沒有必要把它弄得那么崇高。他所表達的意思也是西南藝術家這種尊重身體感覺而生長出來的注重現(xiàn)世和日常生活的“享樂主義”哲學。實際上，雷諾阿的作品也具有這種身體享樂主義所帶來的手工快感，他是能夠通過繪畫去表達一切視覺感動的天才，并把一個男人享有的樂趣轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾蚁碛械臉啡ぁ?/p>

總之，西南當代架上繪畫所體現(xiàn)出來的那種愉悅耳目的肉身享樂主義特質(zhì)，從某種意義上講，已經(jīng)深化為一種集體無意識的共同心理和價值訴求。對此，如何深入地加以研究和梳理，從而建立起一套有效地解釋西南當代藝術特別是架上繪畫的方法，遠不是本文在這里可以完成的。我之所以將本文的任務規(guī)定為“初步研究”，其用意就在于此。希望這篇文章所提出的問題能得到回應和指教：西南當代架上繪畫的實踐和研究仍是一個正在生長的、與社會生活的變化同步的未完成的規(guī)劃。

（作者單位 云南大學藝術與設計學院美術系）

責任編輯 陳詩紅

①廣東美術館編《從西南出發(fā)——西南當代藝術展１９８５—２００７》，第９頁。

①葉永青《口傳與耳聞的四方》，見《第三屆貴陽藝術雙年展》展覽場刊。

①讓?雷諾阿：《我的父親雷諾阿》，陳伯祥、王南方譯，上海人民美術出版社1992年版，第44頁。

① 約翰?奧尼爾(John O＇Neal):《身體的形態(tài)——現(xiàn)代社會的五種身體》,張旭春譯,春風文藝出版社1999年版,第31頁?

② 費爾巴哈:《反肉體與靈魂?肉體與精神的二元論》,《費爾巴哈哲學著作選集》上卷,榮震華?李金山譯,商務印書館1984年版,第18頁?