中國現(xiàn)代主義文論之讀者接受觀

王洪岳

中國現(xiàn)代主義文論作為理論體系，理應(yīng)把讀者接受納入自己的研究范圍。中國現(xiàn)代主義文論家和批評家也對讀者接受問題進(jìn)行了理論言說。從歷史發(fā)展的線索看，這些理論觀點(diǎn)可歸納為陌生化的文本和悖謬性的接受、經(jīng)驗(yàn)的契合與限制中的自由、效果的歷史與讀者的誤讀、沉思的實(shí)驗(yàn)與正直的底線、感覺的曲線與自動的思索等五個方面。總體來說，這些理論成果表明中國現(xiàn)代主義文論家、批評家開始重視并提高了讀者在文學(xué)活動系統(tǒng)中的地位，同時他們把讀者接受看作整個現(xiàn)代主義文學(xué)活動的有機(jī)組成部分，提升了讀者的接受主體地位，意識到讀者的閱讀接受其實(shí)是與文本和作者所進(jìn)行的對話活動。

如果作為一個完整的體系,現(xiàn)代主義文論必須將關(guān)于讀者在接受作品(文本)方面的有關(guān)言說和評論納入自己的研究范圍?文學(xué)理論不僅僅是一種孤立的關(guān)于文本的理論,或者關(guān)于作者創(chuàng)作的理論,它理應(yīng)包括關(guān)于讀者接受的理論?一方面,作者及其文本造就讀者,另一方面,讀者也通過閱讀接受而創(chuàng)造新的文本?一般說來,古代的文學(xué)理論不關(guān)注讀者層面,只有到了現(xiàn)代,讀者問題才開始受到人們的注意,并在現(xiàn)代主義文學(xué)作品的接受研究之基礎(chǔ)上誕生了接受美學(xué)?在20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代主義文論那里,讀者也受到了應(yīng)有的禮遇?雖然中國本土的這些理論還顯得不夠完備和系統(tǒng),但是亦足以給作者的創(chuàng)作和文本的最終形成帶來舉足輕重的影響?

一?陌生化的文本與悖謬性的接受

在中國傳統(tǒng)文學(xué)觀中,讀者是沒有獨(dú)立的身份和存在的價值的,一切都是作者主宰的產(chǎn)物,即使有時候作者或敘述者(隱含作者)把讀者尊稱為“看官”,似乎極為尊重讀者,實(shí)際上讀者仍屬于被操縱的傀儡般的接受者?賣關(guān)子和留懸念是古典小說?戲曲的拿手好戲,但都是為了受眾的捧場和被動接受,而不是積極參與文本的創(chuàng)造?

與傳統(tǒng)文學(xué)讀者觀相比,中國現(xiàn)代主義文學(xué)及文論對于讀者的態(tài)度發(fā)生了巨大變化?現(xiàn)代主義文學(xué)則以不讓讀者產(chǎn)生或采取同情式等認(rèn)同和理解方式,或者故意以陌生化方式使讀者費(fèi)解為目的?它呼喚讀者以積極態(tài)度參與文本意義的建構(gòu),有時候還促使讀者產(chǎn)生“反諷式”認(rèn)同①?魯迅曾經(jīng)認(rèn)為,對于中國這樣一個古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代維新雜糅?中國元素和外國因素開始交織的國家,“grotesk”是最為適合的描述模式,古怪而又夸張的敘述完全適合于中文寫作②?“grotesk”(德文,怪誕的)帶來陌生化的接受效果?但是魯迅發(fā)現(xiàn)中國文化和敘事中既有的各種因素本身就具有怪誕性,如《山海經(jīng)》之類圖書所記載的往往是人面獸身鳥翼等形狀的怪物?在《補(bǔ)天》中,魯迅故意諷刺封建衛(wèi)道士們,在女媧的大腿上添了幾筆,便構(gòu)成了幾個可笑的小男人形象?這也是以古怪或陌生化的手法取得閱讀接受效果的方法?魯迅曾經(jīng)有一組小散文詩《自言自語》(1919),用象征或暗示,表達(dá)“神秘幽深”的情緒?如《火的冰》:

流動的火,是熔化的珊瑚么?

中間有些綠白,像珊瑚的心,渾身通紅,像珊瑚的肉,外層帶些黑,是珊瑚焦了?

好是好呵,可惜拿了要燙手?

遇著說不出的冷,火便結(jié)了冰了?

中間有些綠白,像珊瑚的心,渾身通紅,像珊瑚的肉,外層帶些黑,也還是珊瑚焦了?

好是好呵,可惜拿了便要火燙一般的冰手?

火,火的冰,人們沒奈何他,他自己也苦嗎?

唉,火的冰?

唉,唉,火的冰的人?

孫玉石認(rèn)為,該詩“極大限度地模糊了隱含的意義本身,給人更多的隱藏美?全詩究竟是寫啟蒙者們的宗教式的獻(xiàn)身精神,還是自身性格‘冷藏內(nèi)熱(許壽裳評魯迅性格語)的象征?或是更有別一番深意?確實(shí)很難回答?作者只將這個問題留給了讀者用自己的想象去補(bǔ)充和創(chuàng)造”③?他發(fā)現(xiàn)了“五四”時期魯迅散文詩所具有的品格,尊重讀者,讓他們在積極的思維中主動地索解文本意義和作者意圖,并在接受和欣賞的過程中,加入自己的理解和創(chuàng)造?而《野草》進(jìn)一步體現(xiàn)了魯迅獨(dú)特的文學(xué)讀者觀?我們說《野草》是魯迅的哲學(xué),不僅僅指它提供了魯迅復(fù)雜微妙的思想和藝術(shù)手法,還在于他提出了許多關(guān)于讀者接受的新思想?《過客》?《死火》?《墓碣文》?《死后》等篇章,既提出了人生哲學(xué)和存在論的問題,也向讀者發(fā)出“邀請”一起參與到這些問題的討論和探究中來?《墓碣文》就是作者借助文本向讀者的發(fā)問,讀者的閱讀和理解實(shí)際上就是去應(yīng)答?這類似于卡夫卡小說《一個夢》的景象,又有尼采《墳塋之歌》(《查拉圖斯特拉如是說》)的意象,讀者理解時需要克服兩重“障礙”:一是作者(敘述者)所設(shè)置的故事所具有的,一是文本故事里所套的夢境導(dǎo)致的?《墓碣文》中的“死尸”要求讀者“……答我?否則,離開!……”整個敘事充滿了悖謬性?“我就要離開?而死尸已在墳中坐起,口唇不動,然而說——‘待我成塵時,你將見我的微笑!”這里的“我”既是敘述者,又可理解為“你”(作者或閱讀者),這是一種悖謬式對話的寫作風(fēng)格和基調(diào)?作者對于讀者的邀請是讓他們參與思考,但對之又有濃重的懷疑意味?《過客》中的過客面對老翁的疑慮,回答道:“我不愿看見他們心底的眼淚,不要他們?yōu)槲业谋?”這里的“他們”正是故事傳達(dá)者所暗示的讀者(大眾)?悖謬和怪異往往成為魯迅《野草》等作品所蘊(yùn)含的讀者接受觀的特點(diǎn)?

周作人在“五四”退潮之后也日益體會到線形進(jìn)化論不能作為中國現(xiàn)代文化進(jìn)步的表征,于是他轉(zhuǎn)而提倡地區(qū)性和習(xí)俗性的本色和趣味?在論述廢名的作品時他提出了許多和后來的西方接受美學(xué)相類似的思想,諸如廢名的文風(fēng)是“奇僻”?“生辣”?“晦澀”的;他還論證了法國象征派鼻祖波德萊爾那些“很難懂”的詩:“一位法國詩人,他所作的詩都很難懂,按他的意思,讀詩是和兒童猜謎差不多,當(dāng)初不能全懂,只能了解十分之三四,再由這十分之三四加以推廣補(bǔ)充,得到仿佛創(chuàng)作的愉快?以后了解的愈多,所得的愉快也愈多?”①讀者閱讀波德萊爾的詩是“猜謎”,這一思想體現(xiàn)了周作人的現(xiàn)代詩學(xué)精神?有學(xué)者認(rèn)為,周作人的這種詩學(xué)表達(dá)所“使用的術(shù)語聽起來十分‘古典,但他的美學(xué)觀點(diǎn)卻體現(xiàn)了古典美學(xué)和西方現(xiàn)代主義的結(jié)合”②?總體上說,周氏兄弟均強(qiáng)調(diào)讀者閱讀接受中經(jīng)驗(yàn)的重要性,但又體現(xiàn)出對讀者(民眾)的隔膜感?這種啟蒙意圖常常左右著文論家對讀者(民眾)地位的思考?啟蒙者往往視讀者(民眾)是落后油滑的,甚至是不可對話的精神萎靡的愚眾?悖謬?反諷和怪異往往成為20世紀(jì)早期中國現(xiàn)代主義文本與閱讀接受之間的接受效果和特點(diǎn)?

二?經(jīng)驗(yàn)的契合與限制中的自由

無論“五四”時期象征派,還是稍后的現(xiàn)代派,都反對詩的平白淺俗,認(rèn)為延長讀者接受的感受時間,是詩寫作應(yīng)該努力的目標(biāo)之一?現(xiàn)代主義文本由于徹底打破了傳統(tǒng)文學(xué)的表達(dá)意圖和方式而難懂費(fèi)解,波德萊爾就曾說過,不為人理解正是現(xiàn)代派藝術(shù)的本質(zhì)?這樣,聯(lián)想式?欽慕式?同情式?凈化式等認(rèn)同接受方式不再能滿足讀者對現(xiàn)代主義文本的解讀需要?尼采在《權(quán)力意志》中所說的現(xiàn)代主義文藝的難懂?朦朧?晦澀等接受問題,正是它的特點(diǎn),適合于現(xiàn)代主義藝術(shù)的美學(xué)是一種接受美學(xué),即一種交互性?主體間性美學(xué),而不再是天賦美學(xué)?天賦美學(xué)認(rèn)為人具有欣賞?理解藝術(shù)的天然能力,審美是人類的共通感和人的心理(精神)的先天能力?而面對現(xiàn)代主義文本,讀者的親身體驗(yàn)?積極投入?交流對話,成為必不可少的前提條件?文學(xué)不再是客觀?封閉的作品,而是向讀者發(fā)出召喚的敞開的文本?

在經(jīng)過了初創(chuàng)時期的艱難探索之后,20世紀(jì)20?30年代中國現(xiàn)代主義文論尤其詩論有了長足的發(fā)展?在致徐志摩的信中,梁宗岱談到了讀者對于文學(xué)作品的接受問題?他說:“一首好詩最低限度要令我們感到作者底匠心,令我們佩服他底藝術(shù)手腕?再上去便要令我們感到這首詩有存在的必要,是有需要而作的,無論外界底壓迫或激發(fā),或是內(nèi)心生活底成熟與充溢;換句話說,就是令我們感到它底生命?再上去便是令我們感到它底生命而忘記了——我可以說埋沒了——作者底匠心?如果拿花作比,第一種可以說是紙花;第二種是瓶花;第三種卻是一株元?dú)鉁喨纳?”③正是“作者的匠心”,方造就“作品的生命”,帶來與讀者相遭遇?相耦合的“生命經(jīng)驗(yàn)”;或者說文學(xué)活動是生命經(jīng)驗(yàn)的“契合”?他借里爾克的話來表達(dá)自己的觀點(diǎn),詩并不“徒是情感(這是我們很早就有了的),而是經(jīng)驗(yàn)”④?詩不僅僅是詩人個人情感的宣泄,更是人類共同經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶?這是具有現(xiàn)象學(xué)意義的詩論,也是符合象征主義的詩學(xué)見解?而讀者不能從中國新文學(xué)中獲得熱烈的同感,恰是因?yàn)槲覀兊脑娙?作家缺乏豐富熱烈的生活經(jīng)驗(yàn),沒有造就熱烈的生命?

同時期的李健吾是由象征派向現(xiàn)代派轉(zhuǎn)變過程中極為重要的批評家和接受闡釋者?他被看作“真正開始了對中國現(xiàn)代主義詩論的嘗試⑤”的批評家?他在讀者接受方面做出的獨(dú)特理論闡釋表現(xiàn)為,李健吾以批評家的身份倡導(dǎo)“批評也是一種獨(dú)立的藝術(shù)”的思想?他說:“一本書象征一個人最高的精神作用,一首詩是這最高活動將逝未逝的精英?了解一個人雖說不容易,剖析一首詩才叫‘難于上青天?”⑥“剖析”也即閱讀與批評,關(guān)于批評主體——閱讀接受者的典型,李健吾的許多見解值得注意?他確立了閱讀與發(fā)現(xiàn)自我?文本解讀和自由精神作為批評的三原則?批評家與批評對象之間的關(guān)系,類似于兩種人生?兩種經(jīng)驗(yàn)的遭遇及其雙向交流,這同后來出現(xiàn)的德國接受美學(xué)的“視域融合”理論基本一致?現(xiàn)代主義文藝所表達(dá)的真理不是絕對的,而是在相互補(bǔ)充?相互激蕩?相互交融當(dāng)中達(dá)到的?在生存的層面上,人類所共同遭遇的經(jīng)驗(yàn)特別是愛情?苦難和痛苦,既是批評家與作家溝通的前提,也是通過文本發(fā)現(xiàn)自我的基礎(chǔ)?然而,這一切的背后還有一個具有普遍性的價值存在,用李健吾的話說就是“大公無私”:“我的公平有我的存在的限制”,因此作為批評家要“用力甩掉深厚的個性,希冀達(dá)到普遍而永久的大公無私?”①李健吾的閱讀接受與批評實(shí)踐其實(shí)并不像一般人們所認(rèn)為的那樣是純粹的“印象式”批評,而是如他自己所表白的要努力甩掉個性的批評實(shí)踐:“我要學(xué)著在限制中自由?”②他認(rèn)為,批評家是通過文本尋找藝術(shù)家和接受者(包括一般讀者和批評家)之間的共同視域,并以此而相互闡發(fā)?相互補(bǔ)充直至相互提高?他對卞之琳等人詩作的閱讀評價,正體現(xiàn)了他的“在限制中追求自由”說的創(chuàng)造性?創(chuàng)作現(xiàn)代主義文學(xué)的作者宛如戴著鐐銬跳舞,而閱讀和批評現(xiàn)代主義文本的讀者,也同樣需要戴著鐐銬跳舞?這如真正的游戲是在規(guī)則下的自由發(fā)揮一樣?

李健吾的讀者批評和接受論已經(jīng)超出了印象式批評的范疇?在眾多的短篇小說里,他解讀林徽因的小說《九十九度中》是“最富有現(xiàn)代性;唯其這里包含著一種獨(dú)特的看法,把人生看作一根合抱來的木料”?他稱贊林徽因能以女性之細(xì)密而慰藉的情感,又“用最快利的明凈的鏡頭(理智)”,對時代的奔放熱情加以適當(dāng)?shù)目刂?“達(dá)到了一個甚高的造詣”③?這就不但充分挖掘出了林徽因小說創(chuàng)作的特點(diǎn)——帶有現(xiàn)代主義色彩的智性寫作,而且引導(dǎo)讀者在審美接受時不局限于技巧之類,而是進(jìn)入更深廣的人生領(lǐng)域?李健吾提出“真正的詩”應(yīng)該是祛除了“前期浪子式的情感的揮霍”,而專注于“詩的本身,詩的靈魂的充實(shí),或者詩的內(nèi)在的真實(shí)”④?這是他作為讀者兼批評家從卞之琳《魚目集》中發(fā)現(xiàn)的詩學(xué)?讀者如果僅僅從情感宣泄的角度去接受現(xiàn)代派詩,那將會一無所獲?因?yàn)椤皬那楦械倪^剩來到情感的約束”,是天才詩人的必由之路,“偉大的作品產(chǎn)生于靈魂的平靜,不是產(chǎn)生于一時的激昂”⑤?這既是對浪漫派“揮霍情感”詩學(xué)的否定,也是對眾多寫詩者的忠告?

李健吾反對讀者接受時對作者或作品亦步亦趨的追隨?雖然他認(rèn)同托爾斯泰的“感染”說是一切藝術(shù)的一個基本條件,但是他不贊同托氏的觀點(diǎn),即一件真正藝術(shù)品可以鏟除讀者與藝術(shù)家?甚至不同讀者之間的隔離?他指出:“一個讀者,所有經(jīng)驗(yàn)限于對象(一部書,一首詩)的提示,本身和作者已然不同:想象能否幫他打進(jìn)讀書的經(jīng)驗(yàn),即使打進(jìn)去,能否契合無間?”依然值得懷疑⑥?這里,李健吾談到了讀者接受的相對性問題?然而,閱讀接受詩歌(文學(xué))作品不是天馬行空般地解讀,而是有著讀者的“雙重的經(jīng)驗(yàn)”在其中?詩人?作品和讀者,三者不可能完全認(rèn)同,讀者的理解通過作品而與作者有了聯(lián)系與不同?李健吾用了“一個謎,等你猜出來以后,除去那點(diǎn)兒小小得意的虛榮之外,只是一個限制好了的呆呆的對象”,總之詩的接受是“詩的經(jīng)驗(yàn)”⑦?人生?宇宙的經(jīng)驗(yàn)和詩藝的經(jīng)驗(yàn),最后“合成”了讀者的審美接受?李健吾重視經(jīng)驗(yàn)以及經(jīng)驗(yàn)的契合,這與梁宗岱的詩學(xué)幾乎是完全一致的?

三?效果的歷史與讀者的誤讀

文學(xué)的歷史是一種接受視野與文本(作者)視野相融合的效果的歷史,文學(xué)文本的意義產(chǎn)生于這種效果歷史的過程當(dāng)中?在產(chǎn)生或取得這種效果歷史的同時,閱讀接受中往往難免有誤讀?這是接受美學(xué)的一個核心觀點(diǎn)?

馬以鑫先生的《中國現(xiàn)代文學(xué)接受史》對讀者接受史研究別有見地?該著根據(jù)作者與讀者關(guān)系的不同特點(diǎn),把延續(xù)了三十年的現(xiàn)代文學(xué)接受史分成三個階段:“啟蒙”?“正視”與“主導(dǎo)”?以《新青年》為中心的第一個十年為一兩個或一兩群先行覺悟者對廣大民眾的“啟蒙”和“俯視”;“左聯(lián)”成立前后的第二個十年為“正視”,作者以一種平等?甚至欽仰的態(tài)度去看待讀者大眾;抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的第三個十年為“主導(dǎo)”,作家深知“工農(nóng)兵”是抗戰(zhàn)的“主導(dǎo)”力量,于是,“為他們樹碑立傳?為他們搖旗吶喊?為他們縱情謳歌,便成為抗戰(zhàn)以后文學(xué)主潮”?按照這一思路馬以鑫描述了“創(chuàng)作者與接受者的互補(bǔ)?交流與滲透的過程”,他涉及現(xiàn)代主義接受的文字主要是對《現(xiàn)代》雜志的評價,《現(xiàn)代》經(jīng)常刊登讀者的讀后感或編讀往來之類的文字,表現(xiàn)出了一個能使文壇“起死回生”的雜志對于讀者接受的重視?在談到錢鐘書的《圍城》和張愛玲的小說時,馬以鑫認(rèn)為這些小說是在“讀者參與中完成”的①?的確,這些小說,都有意留下了許多“空白點(diǎn)”,有賴于讀者的積極參與性閱讀?在張愛玲的小說《封鎖》中,敘述者只是借助故事講述一種生活的現(xiàn)象,“至于‘為什么‘怎么回事就讓讀者去描摹了?”②這也就是伊瑟爾所說的現(xiàn)代主義文本的“未定性”和“空白”?把文本所提供的視野和讀者接受視野相融合,才能成功索解現(xiàn)代主義文本及其整個文學(xué)活動過程?

20世紀(jì)20?30年代之交,中國現(xiàn)代主義小說流派——新感覺派盛極一時,關(guān)于這派作品的讀者接受情況得到雜志社和報館的熱捧,并且這種讀者觀開始自覺地出現(xiàn)在小說家的創(chuàng)作中?在《PIERROT》中,穆時英寫了如下一段話:“批評家和作者的話是靠不住的;可是讀者呢?讀者就是靠得住的嗎?讀者比批評家和作者還靠不住啊?他們稱頌著我的作品的最壞的部分,模仿著我的最拙劣的地方,而把一切好處全忽略過去?”穆時英把讀者放進(jìn)他的小說文本中并以貶低的口吻進(jìn)行評說,但他顯然意識到了讀者對于其作品的潛在影響?這可謂中國現(xiàn)代派小說家關(guān)于讀者接受的神來之筆?這段文字實(shí)際上涉及了讀者閱讀中的誤讀問題?在小說中出現(xiàn)這樣的話語,一方面是由于敘述者站在精英主義立場上鄙視讀者,導(dǎo)致敘述者(隱含作者)與讀者的隔膜;另一方面,敘述者(隱含作者)顯然也意識到現(xiàn)代讀者強(qiáng)大的參與和建構(gòu)作用,但在雙重誤解的前提下他對讀者接受中的誤讀現(xiàn)象進(jìn)行了指責(zé)?這段文字從反面說明了讀者存在的重要性?這里,小說敘述者指出了現(xiàn)代派文學(xué)讀者的“弱智”?

40年代,袁可嘉從另一個角度提到了讀者誤讀?他專門提出了現(xiàn)代主義詩歌讀者的“過度闡釋”問題,指出:“常常有些讀者自作聰明,要在他所認(rèn)為晦澀的詩篇里尋找本來不在的東西,這種努力不僅徒費(fèi)心神,而且使讀者心境進(jìn)入最不利的接受情況,這也常常是無中生有,造成不必要晦澀的原因之一?”③為此,他指出并批評了這種“黑色的惡性循環(huán)”現(xiàn)象?這一現(xiàn)象是指作家?讀者和批評家三者之間的阻隔狀態(tài),即“作者盲作,讀者瞎讀,評者胡評;而三者又互相感染,彼此鼓勵”④?另外,還有從作品中“抽”出思想意義的做法,也與真正的接受無干?為防止這類現(xiàn)象發(fā)生,需要解詩讀者“以明凈的心境,帶著對于人生的虔誠,工作的尊敬去接近作品!給我們解放,自由,使我們進(jìn)入完全有利的接受作品感染的境界?這實(shí)不只是大家鄙夷地說的‘純與‘不純,‘功利與‘不功利的問題,它包含一種至高的人性的美感:愿意約制自己,愿意了解別人”⑤?袁可嘉對于文學(xué)是效果的歷史和讀者接受中的誤讀現(xiàn)象的闡發(fā)可謂切中肯綮,值得珍視?

四?沉思的實(shí)驗(yàn)與正直的底線

對中國現(xiàn)代主義文學(xué)讀者接受及其理論的研究,往往需要借助于那些“碎片化”的歷史資料,從中尋到蛛絲馬跡?孫玉石認(rèn)為,在40年代,“與開始于30年代的‘感性革命和西方以T. S. 艾略特為代表的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)相聯(lián)系,新詩人提出了構(gòu)建‘現(xiàn)實(shí)?玄學(xué)?象征的新綜合傳統(tǒng)的歷史想象”①?此時期自覺從事現(xiàn)代派新詩解讀的批評家除了上述學(xué)者之外,還有廢名(馮文炳)?袁可嘉?唐湜等人?

廢名由小說寫作?古典詩歌研究兼涉現(xiàn)代新詩解讀而且卓有成就?他的《談新詩》不是一般的新詩論,而是由古典詩學(xué)出發(fā)而又從現(xiàn)代性角度對現(xiàn)代主義詩進(jìn)行的富有成效的解讀和闡釋?他解讀卞之琳的詩是“格調(diào)最新,他的風(fēng)趣卻最古了,好比是古風(fēng),大凡‘古便解釋不出”;卞詩又是“觀念跳躍得厲害”,解讀起來較困難②?這就解釋了卞之琳詩的特點(diǎn)是古風(fēng)與現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合的產(chǎn)物?但觀念跳躍得厲害,而不能做到文從字順者,在廢名看來亦不是好詩?惟有那些“跳動的詩而能文從字順,跳動的思想而詩有普遍性,真是最好的詩了”③?廢名通過卞詩這一個案,提出了現(xiàn)代新詩的原則——具有思想的普遍性?廢名的解詩話語也很別致,如他認(rèn)為卞之琳《道旁》一詩表現(xiàn)“詩情閑得很,忙得很”,而這整首詩乃“很別扭,很自然”④?兩極對立,相反相成?他還舉了《論語》和《詩經(jīng)》的佳句俏語來說明,如“有朋自遠(yuǎn)方來”,“這個句子便很別扭,很自然,合乎(西洋的)文法?……‘葉公問孔子于子路?這也是《論語》的句子?……《詩經(jīng)》的句子亦然?‘七月在野,八月在宇,九月在戶,十月蟋蟀入我床下,……其實(shí)是合乎文法的很別扭的一句了”⑤?這既是古人富有情趣的思維特點(diǎn),可以用來作為分析卞之琳詩所蘊(yùn)含情致的基礎(chǔ),同時也可看成解詩者自己的思維特點(diǎn)?從傳統(tǒng)詩學(xué)?解釋學(xué)中汲取營養(yǎng),又將之與西方現(xiàn)代詩學(xué)聯(lián)系起來,而看不出嫁接的痕跡,這是很高明的詩學(xué)表達(dá)方式?談到卞詩(如《淘氣》)的“節(jié)制”時,他認(rèn)為這是不同于徐志摩的別樣風(fēng)采?因?yàn)椤靶熘灸Σ荒軐懙眠@樣有節(jié)制,他總不免有撒野的地方”⑥?內(nèi)蘊(yùn)的節(jié)奏和情感,與節(jié)制的方法,恰是卞詩的特點(diǎn),也是廢名一再贊賞與闡發(fā)的詩歌美學(xué)?對立但辯證統(tǒng)一?自然(寫實(shí))但有節(jié)制(刻畫)?主觀隨意而能達(dá)至普遍性,是廢名所看重的卞之琳現(xiàn)代主義詩學(xué)的特征?總體看來,廢名評點(diǎn)式的詩解讀較多地繼承了傳統(tǒng)詩學(xué)的批評方法,有時也滲透了西方現(xiàn)代詩學(xué)思想,是一種在梁宗岱?李健吾詩學(xué)批評基礎(chǔ)上對現(xiàn)代主義詩歌接受和解讀的發(fā)展?

此時期,現(xiàn)代派詩歌理論家和批評家唐湜提出閱讀是一種“沉思的試驗(yàn)”:“我把閱讀與批評當(dāng)作一種感情的旅行,一種沉思的試驗(yàn),一種生活的‘操練,覺得文學(xué)批評如果遠(yuǎn)離了生活中‘人的意義,只作些煩瑣的解釋,當(dāng)然不能不流于機(jī)械論和公式主義?”⑦所謂“感情的旅行”?“沉思的試驗(yàn)”和“生活的操練”等等,實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)批評家(理想的或具代表性的讀者)與文本之間的契合?這些情感?沉思和生活絕不是俗氣和泛濫的,而是能給讀者以新鮮的審美刺激,并使讀者通過解讀文本陌生化手法而達(dá)到新的境界?惟有如此,哪怕再晦澀?怪異的文本也會被讀者所理解和接受?因此,唐湜詩學(xué)批評的最終目的不是陌生化的手法或技巧本身,而是努力寫出批評者“個人的人性光彩”⑧,并“從閱讀里領(lǐng)悟了許多人生經(jīng)驗(yàn)里的內(nèi)在的熠耀”,“聽到了生命臨近的足音”⑨?閱讀接受者與文本的遭遇,帶著獨(dú)特的個人經(jīng)驗(yàn)?生命足音,帶著消融天地?思接萬物的心胸和情感,這既有普遍性,更有嶄新的審美顯現(xiàn)?唐湜不滿足于中國已有的解釋學(xué)(解詩學(xué)),“我那時覺得中國古代傳統(tǒng)的文學(xué)批評與對人的品評常有些一語中的傳神之作,但這種過于看重直覺的批評有時會是不切實(shí)際的,不免流于籠統(tǒng)?公式化與空乏,所以我們應(yīng)該接受歐洲人科學(xué)的批評方法?精明的分析與徹骨的刻劃”⑩?他對中國讀者接受和批評的接受身份和資格訓(xùn)練提出了很高的要求?他特別推崇女詩人陳敬容的詩,認(rèn)為她有一種藝術(shù)家與歷史學(xué)家的超越和嘲諷?唐湜的現(xiàn)代派詩歌接受與批評理論從古典詩學(xué)和現(xiàn)代主義詩學(xué)那里擷取營養(yǎng),經(jīng)過融合還提出了“意象的凝定”理論?他倡導(dǎo)讀者運(yùn)用自己的感官?肉身?感受等等,來和作者一起運(yùn)用文學(xué)經(jīng)驗(yàn)(意象),迎接生命途中的“陌生的驚異”,以此去建構(gòu)和完成創(chuàng)作?這個理論一方面與傳統(tǒng)詩學(xué)中的重感悟?重直覺的情感本體思想相通,一方面又與現(xiàn)代主義詩學(xué)的知性思想相融?

而此時的馮至在融合中國古典詩學(xué)和西方現(xiàn)代哲學(xué)方面做了大量工作,提出了任何現(xiàn)代主義文本如果離開了人類的永恒基調(diào)或基點(diǎn)——正直和正義,那么它就不能成為讀者的審美的精神資源的觀點(diǎn)?讀者接受文學(xué)文本的敘事/抒情/寫景的底線,應(yīng)該是“正直”?在引用基爾克郭爾的話“我要什么,基爾克郭爾?——/很簡單,我要正直”之后,馮至指出,批評和接受文學(xué)文本的前提就是正直①?他在名為《批評與論戰(zhàn)》(1947)的論文中也提出了同樣的看法,現(xiàn)代主義文本讀者接受的基石就應(yīng)該是人的正直或真理?但這里需要辨析的是,正直不是一個時代所標(biāo)榜的崇高?偉大等價值,而是超越這些話語的真理性價值?雖然不同的人可能秉持不同的真理觀,但是正直作為評判一個文學(xué)文本和一個人的標(biāo)準(zhǔn)還是可以成立的?這是最基本的倫理底線,也應(yīng)該是人類的敘事底線和情感表達(dá)底線?對此,我們通過馮至的文論能夠看到,無論是基爾克郭爾所說的人的三個階段論(審美的?倫理的和宗教的)中的價值依托(宗教信仰?真理),還是尼采所試圖建立的“重估一切價值”的強(qiáng)力意志標(biāo)準(zhǔn),都是讀者接受過程中需要重新審視的價值依托的例證?在談到基爾克郭爾《一個文學(xué)的評議》一文時馮至認(rèn)為,歷史的時代的精神就像文學(xué)一樣,已經(jīng)進(jìn)入一個“根本是中庸的?考慮的?沒有深情的?在興奮中沸騰一下,隨后又在漠不關(guān)情的狀態(tài)中凝滯下去”的時代②?在這種狀態(tài)里往往會發(fā)生兩個現(xiàn)象,“一是對于同等的人的諷刺,一是對于特出的人的嫉恨(resentment)”③?現(xiàn)代主義文本中的諷刺不再是傳統(tǒng)的那種冷嘲熱諷,而變成了一種反諷?反諷便成了讀者接受這類文本的審美態(tài)度,“反諷式認(rèn)同”接受便成了現(xiàn)代主義文本讀者接受的主體心理?馮至對此感同身受?

五?感覺的曲線與自動的思索

對于讀者閱讀接受現(xiàn)代主義文學(xué)的信心,是一個現(xiàn)代中國作家頗具悲壯意味的寫作心態(tài)?作為中國現(xiàn)代主義詩人的最高代表,穆旦早在西南聯(lián)大求學(xué)時就看到西方象征主義詩“可以用來寫中國的現(xiàn)實(shí),傳達(dá)時代的實(shí)感?‘更以它從內(nèi)容到形式,經(jīng)過挖掘?濃縮?凝聚?組合所達(dá)到的沉雄厚重來吸引讀者”④?這既是對初期白話詩和浪漫派詩學(xué)的超越,也是對此前浪漫主義?現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義詩學(xué)進(jìn)行融合的詩學(xué)觀?穆旦這一讀者觀和袁可嘉的綜合論詩學(xué)觀在內(nèi)在理路上是一致的?在讀者接受方面,他們都看到了豐富讀者審美接受意識和心理的重要性?穆旦寫道:“在二十世紀(jì)的英美詩壇上,自從艾略特(T. S. Eliot)所帶來的,一陣十七?十八世紀(jì)的風(fēng)吹掠過以后,仿佛以機(jī)智(wit)來寫詩的風(fēng)氣就特別盛行起來?腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩,拜侖和雪萊的詩今日不但沒有人摩仿著寫,而且沒有人再肯以他們的詩當(dāng)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)了?”他認(rèn)為,現(xiàn)代的西方詩人是處于“土壤的貧瘠的,因?yàn)椴黄胶獾纳鐣l(fā)展,物質(zhì)享受的瘋狂的激進(jìn),已經(jīng)逼使著那些中產(chǎn)階級掉進(jìn)一個沒有精神理想的深淵里了?在這種情形下,詩人們并沒有什么可以加速自己血液的激蕩,自然不得不以鋒利的機(jī)智,在一片‘荒原上苦苦地墾殖”⑤?經(jīng)受了戰(zhàn)爭?災(zāi)難?死亡等種種考驗(yàn)的現(xiàn)代讀者,已然不是17?18世紀(jì)那種浪漫主義熏陶下的純情讀者?到20世紀(jì)40年代,經(jīng)受了兩次世界大戰(zhàn)的讀者還有多少心情去接受那種花前月下的歌吟和純情?這也就是阿多爾諾所發(fā)出追問——“奧斯威辛集中營之后”還能再寫詩嗎?——的時代接受背景?這一追問至少表明了詩(情感的語言形式化)的讀者接受心理和文化基礎(chǔ)喪失了之后,文學(xué)及其理論所面臨的困境?在中國現(xiàn)代詩壇,穆旦等九葉詩人敏感地意識到時代審美風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,因而他們能想讀者所想,并借助于燕卜蓀對于西方現(xiàn)代派詩的傳播和自己的接受,勇敢地?fù)?dān)起變革民族審美意識的重任?穆旦認(rèn)為,把“荒原”意識的種子移植到中國來的第一位作者是卞之琳,另外還有徐遲?而針對徐遲提出的“抒情的放逐”的詩學(xué)觀點(diǎn),穆旦鮮明地指出,這個時代依然需要抒情,但是我們所需要的是“新的抒情”,它應(yīng)該是“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西”?穆旦著重提到“理性”,他意識到“在我們今日的詩壇上,有過多的熱情的詩行,在理智深處沒有任何基點(diǎn),似乎只出于作者一時的歇斯底里,不但不能夠在讀者中間引起共鳴來,反而會使一般人覺得,詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的”①?為什么有熱情乃至激情而不能引起讀者共鳴呢?從穆旦所贊賞的艾青和卞之琳的詩,以及歐美現(xiàn)代派詩,對于多愁善感的浪漫主義的遠(yuǎn)離,就可以看得很清楚了?艾青在30-40年代與現(xiàn)代派詩人卞之琳等人的詩風(fēng)是很相近的?如他的《吹號者》,即是穆旦所謂的中國新詩關(guān)于抒情的第三階段的成果,是一種“新的抒情”?第一階段是濫情,包括“五四”的感傷詩和純情詩;并由此引出徐遲的“抒情的放逐”說,這可稱之為第二階段;第三階段就是穆旦所說的“新的抒情”階段?艾青?卞之琳?馮至等是其代表,隨后的“中國新詩派”或“九葉詩人”亦秉承了這種“新的抒情”的詩風(fēng)?這給讀者以兼容并蓄的包容大氣之感,也使現(xiàn)代派文學(xué)有了一個易于接受的文化心理氛圍?當(dāng)代詩人邵燕祥認(rèn)為40年代“穆旦的詩更以他從內(nèi)容到形式經(jīng)過挖掘?濃縮?凝聚?組合所達(dá)到的沉雄厚重,特別吸引了我,好像把彈簧糾結(jié)盤曲緊緊攥在手心里似的”②?這是很有歷史感和讀者意識的見解?

從文學(xué)的讀者接受來看,袁可嘉提出了“寫實(shí)?象征?玄學(xué)”的綜合詩學(xué)理論和詩歌接受論?在他的時代,中國新文學(xué)包括新詩已經(jīng)走過了三十年的歷史,詩歌寫作由直白平易到整飾雕琢,又從和諧意象的營構(gòu)到哲思滲入的客觀化寫作,詩歌及其接受踏出了一條螺旋式上升的路徑?袁可嘉繼承這樣的詩學(xué)遺產(chǎn)而進(jìn)入文學(xué)理論的創(chuàng)造?整體性既是他詩學(xué)思考的起點(diǎn),也是終點(diǎn)?作為批評家,他理想的詩學(xué)遠(yuǎn)離“五四”白話詩,也與新月派那種整飾雕琢的詩風(fēng)相異?但他不是完全拋棄這些傳統(tǒng),而是在兼容中建構(gòu)新的詩學(xué)闡釋學(xué)?那么,他是如何看待讀者的呢?什么樣的接受者是他理想中的讀者呢?雖然那時接受美學(xué)還沒有誕生,但這不妨礙他較為深入地進(jìn)行讀者接受的思考?他指出:“要了解他們(指詩人們——引者注)中感覺與思想的結(jié)合也有賴讀者根據(jù)詩篇的感覺曲線作自動的思索,任何直截了當(dāng)?shù)恼f明雖屬可能但對于詩的欣賞終必有損無益?”③詩歌文本是作者(詩人)與讀者對話的根據(jù),讀者的地位并不低于作者?袁可嘉對此還意猶未盡,通過分析杜運(yùn)燮《露營》一詩,指出杜運(yùn)燮詩具有一種“恐怖及壓制的痛苦”和“強(qiáng)烈的諷刺意味”,但詩人終于沒有在詩里無節(jié)制地大聲喊叫出來,而是以“令人玩味的”“戛然而止”完成了“感覺曲線的優(yōu)美有致”④?然而這樣用散行的文字寫出來的賞析,袁可嘉自己還是有些不滿足,他認(rèn)為用散文闡釋詩的特質(zhì)的可能性太小,如果勉力去做,無意中又必定限制原作在讀者中所能引發(fā)的影響?他認(rèn)為仍以訴諸讀者自己的思考和心靈參與去鑒賞為佳?這就強(qiáng)調(diào)了閱讀中接受主體與文本及創(chuàng)作主體之間的對話關(guān)系?這樣的詩學(xué)闡釋就決不僅僅是詩人或文本單極的事情,而是三者(作者?文本?讀者)之間的交流互動,藝術(shù)的理解和鑒賞自然會在精神的層面與作者的意圖達(dá)到一個融合的新境界?

袁可嘉高度重視讀者接受的意識來自于現(xiàn)代西方詩學(xué)和傳統(tǒng)詩學(xué)的影響?首先,西方的瑞恰茲?燕卜蓀?艾略特等英美新批評派的批評實(shí)踐被引入中國,對包括袁可嘉在內(nèi)的中國詩人和詩評家產(chǎn)生重大影響?他們的文本細(xì)讀方法和“客觀對應(yīng)物”理論是對應(yīng)于現(xiàn)代主義詩歌的一種解詩方法,對于糾正由來已久的印象式批評起了很大的作用?其次,中國既有的閱讀與欣賞心理及技巧也對他的解詩學(xué)產(chǎn)生了影響,不過這種影響是從反面產(chǎn)生的?他這樣描述自己對舊的批評和現(xiàn)代批評的看法:“比較陳舊的文學(xué)批評,愛用迷糊,空洞,玄虛的字句來說明作品的好處,說些‘神韻,‘性靈,‘妙絕等等不著邊際的話?現(xiàn)代的傾向注重作品全面結(jié)構(gòu)的分析,尤其是根據(jù)文字語言學(xué)的智識,字字推敲,尋出文字,意象,節(jié)奏,思想間互相作用的關(guān)系,這就是所謂‘本文的分析(textual analysis),現(xiàn)代批評在這方面的成就是著實(shí)可驚的?”①關(guān)于文本分析的現(xiàn)代批評是與現(xiàn)代派詩學(xué)相適應(yīng)的解詩學(xué),它是為理解和解釋日益復(fù)雜?晦澀?難懂的詩歌文本而出現(xiàn)的?分析即拆解,但似乎這與袁可嘉一再主張的文學(xué)的綜合性理論相矛盾?其實(shí),分析拆解還要回歸綜合,做到“拆開后還要還它一個整體”,通過層層解密,把隱含在文本字里行間的微言大義一一揭示出來,并且如此做時,要與解讀者的心靈世界聯(lián)系起來,以超越那種冰冷的“零度寫作”和“零度闡釋”?袁可嘉指出:“我們必須利用全部文化,學(xué)術(shù)的成果來接近文學(xué),了解文學(xué),”“無論從哪一觀點(diǎn)來看文學(xué),我們的目的都在欣賞文學(xué),研究文學(xué),創(chuàng)造文學(xué),而非別的?”②他的詩歌釋義學(xué)帶有綜合的特征和整合古今中外文化的大氣度?在他看來,對于現(xiàn)代派文學(xué)的分析和批評的目的是尊重和調(diào)動讀者的主體感覺和主動思考,要求讀者首先具有“感覺的曲線”,進(jìn)而要具備“自動的思索”能力?換言之,讀者既要具有豐富的情感體驗(yàn)與生活體驗(yàn),又要有深刻的理性乃至形而上思考力,兩者缺一不可?

從整個20世紀(jì)上半葉來看,中國現(xiàn)代主義文論的讀者接受觀念和理論積累了一些成果?有的文學(xué)雜志開始有意識地收集讀者的反應(yīng),再加上批評家的積極參與,理論家的總結(jié)概括,作家創(chuàng)作的讀者意識的提高,讀者在整個文學(xué)活動中的地位得到了一定程度的提升?大多數(shù)現(xiàn)代主義文論家在建構(gòu)理論時關(guān)注到了讀者接受現(xiàn)代主義作品的狀況,有的文論家有意識地對此進(jìn)行了理論的總結(jié),尤其在強(qiáng)化讀者參與建構(gòu)現(xiàn)代主義文本的作用方面有了一定的建樹;也有一部分批評理論家?作家對讀者理解現(xiàn)代主義文本的接受能力持懷疑態(tài)度,而這種懷疑從反面啟發(fā)了人們對讀者接受問題的進(jìn)一步思考?我們的分析和研究是在西方接受美學(xué)背景下進(jìn)行的,通過對當(dāng)時文論家關(guān)于現(xiàn)代主義文學(xué)讀者接受觀念和理論的辨析,試圖發(fā)現(xiàn)具有讀者接受美學(xué)的理論思想,以期為后來的研究者提供某些可資借鑒的線索和理論話語?

(作者單位 浙江師范大學(xué)人文學(xué)院)

責(zé)任編輯 宋蒙

本文為浙江省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國現(xiàn)代主義文論研究（１９００－１９４９）”（Ｎ０５ＷＸ０１）階段性

成果。

① 漢斯?羅伯特?耀斯:《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》,顧建光等譯,上海譯文出版社1997年版,第277頁?

② 魯迅:《阿Q正傳的成因》,《魯迅全集》第3卷,人民文學(xué)出版社1981年版,第380頁?

③ 孫玉石:《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》,北京大學(xué)出版社1999年版,第13頁?

① 周作人:《中國新文學(xué)的源流》,北京,人文書店1934年版,第11—12頁?

② 史書美:《現(xiàn)代的誘惑:書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》,何恬譯,江蘇人民出版社2007年版,第206—207頁?

③ 梁宗岱:《詩與真?詩與真二集》,外國文學(xué)出版社1984年版,第26頁?

④ 里爾克:《布列格底隨筆》,梁宗岱:《詩與真?詩與真二集》,第29頁?

⑤ 馬睿:《未完成的審美烏托邦:現(xiàn)代中國文學(xué)自治思潮研究(1904—1949)》,巴蜀書社2006年版,第269頁?

⑥ 李健吾:《咀華集?咀華二集》,復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版,第70頁?

①③④⑤⑥⑦ 李健吾:《咀華集?咀華二集》,復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版,第93—94頁,第35頁,第62頁,第60頁,第70?71頁,第78頁?

② 李健吾:《李健吾文學(xué)評論選》(序二),寧夏人民出版社1983年版?

①② 馬以鑫:《中國現(xiàn)代文學(xué)接受史》,華東師范大學(xué)出版社1998年版,第307頁,第317頁?

③④⑤ 袁可嘉:《論新詩現(xiàn)代化》,三聯(lián)書店1988年版,第163頁,第173頁,第147頁?

① 孫玉石:《中國現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實(shí)踐》,北京大學(xué)出版社2007年版,第161頁?

②③④⑤⑥ 馮文炳:《談新詩》,人民文學(xué)出版社1984年版,第167頁,第169頁,第170頁,第171頁,第181頁?

⑦⑧⑨⑩ 唐湜:《新意度集》,三聯(lián)書店1989年版,第190頁,第2頁,第3頁,第15頁?

①②③ 馮至:《馮至學(xué)術(shù)精華錄》第2集,北京師范學(xué)院出版社1988年版,第461頁,第462頁,第463頁?

④ 陳伯良:《穆旦傳》,世界知識出版社2006年版,第53頁,第215頁?

⑤ 李方編《穆旦詩文集》第2集,人民文學(xué)出版社2006年版,第53頁?

① 李方編《穆旦詩文集》第2集,人民文學(xué)出版社2006年版,第54頁?

② 陳伯良:《穆旦傳》,世界知識出版社2006年版,第215頁?

③④ 袁可嘉:《論新詩現(xiàn)代化》,三聯(lián)書店1988年版,第18頁,第17頁?

①②袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店１９８８年版，第１１０頁，第１１１頁。