筆墨跡化中的審美意象

筆墨是中國(guó)水墨畫的主要視覺構(gòu)架和生命力的支撐，但對(duì)它的認(rèn)識(shí)和理解，一直以來似乎仁者見仁，智者見智。不管是從精神和觀念層面來審視的，還是從物質(zhì)和技術(shù)層面去把握的，可能會(huì)得出不同的體驗(yàn)和釋義。盡管如此，筆墨所傳達(dá)出的獨(dú)特的視覺意味和在畫作結(jié)構(gòu)中的作用卻是無法模糊的。

一

筆墨是動(dòng)態(tài)的。筆墨既凝結(jié)了筆墨文化和歷史的各個(gè)階段的文化經(jīng)驗(yàn)和審美旨趣；也包含有對(duì)筆墨語(yǔ)言和圖式的創(chuàng)造。從筆墨的歷史看，在某種程度上，魏晉唐宋時(shí)期，筆墨基本是處在從屬客觀表現(xiàn)的位置，是作為媒介和技術(shù)手段來介入繪畫的，大體與中國(guó)畫的“客體化”階段相同步。在這里筆墨的功能旨在充分傳達(dá)對(duì)象的客觀形態(tài)和形態(tài)的內(nèi)在精神，如此筆墨才有依附，價(jià)值才能得以體現(xiàn)?；蛘哒f，筆墨是為表現(xiàn)對(duì)象和對(duì)象的內(nèi)容服務(wù)的，筆墨本身的意義是從屬性質(zhì)的；畫家的主觀情感、意旨也是借助筆墨在對(duì)客觀對(duì)象的充分表達(dá)中得以揮發(fā)的。因此，這一時(shí)期的繪畫重視的是對(duì)客觀世界的觀照，它是意欲表現(xiàn)客觀世界的產(chǎn)物。筆墨語(yǔ)言和圖式的創(chuàng)造亦如此。元明清時(shí)期，筆墨得到了一次根本性的轉(zhuǎn)換，即開始由繪畫的形式和媒介手段逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫內(nèi)容的一部分，甚至最后筆墨竟成為了繪畫內(nèi)容的“全部”。也就是說，筆墨雖受主觀的驅(qū)使，但筆墨的價(jià)值和地位高于主體情感，更高于客體對(duì)象。因此，筆墨開始具有了相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，并逐漸取得了完全獨(dú)立的審美地位?？匆豢疵髑鍟r(shí)期的繪畫，便會(huì)得到印證。特別是清代“四王”對(duì)造化的忽視，對(duì)大自然的疏離，使得他們作品中的形象已無所謂何山？何水？筆墨在他們看來就是繪畫所要關(guān)注的主體。在“四王”的繪畫中，筆墨的價(jià)值和地位得到了前所未有的提升和重視，但他們對(duì)自然客體和變化的現(xiàn)實(shí)世界的悖論，又讓后人對(duì)筆墨置于繪畫的意義多了幾分思考。從筆墨的歷史線索可以看出，筆墨隨著時(shí)代的變遷，有著不同的功用和地位，承載著不同時(shí)期的文化經(jīng)驗(yàn)和審美旨趣。如果換一個(gè)角度再看，所謂筆墨是動(dòng)態(tài)的，意為筆墨本身的價(jià)值和地位是隨時(shí)代的變化而變化的；筆墨的圖式和語(yǔ)言也是隨時(shí)代的變遷而拓展的。石濤似乎更看重后者，他在清初就曾感言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。①

二

筆墨是自足的。所謂自足，是指筆墨在伴隨著水墨畫的發(fā)展過程中，逐步形成的一套相對(duì)完善的筆墨語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。它既包含有筆墨語(yǔ)言的程式化和結(jié)構(gòu)方式的規(guī)范性；也包含有筆墨在跡化過程中的不確定性，以及對(duì)這一不確定性的把握和利用。② 程式化是筆墨的一個(gè)重要特征，它是其語(yǔ)言和技法高度成熟的結(jié)果。筆墨的語(yǔ)言和技法從六朝前開始萌芽；經(jīng)隋唐兩宋的拓展；到元明時(shí)期的成熟；再到清代集古人之大成，筆墨逐漸形成了一套完整的系統(tǒng)的程式規(guī)范。對(duì)于程式規(guī)范，我們應(yīng)看到，它是柄雙刃劍：一方面，由前人經(jīng)典概括、演化而來的程式規(guī)范，本身已含納了對(duì)客觀世界的觀照。主體情感的對(duì)應(yīng)和寄托，完全可以在對(duì)程式規(guī)范的運(yùn)作過程中得以實(shí)現(xiàn)，而且，對(duì)程式規(guī)范的認(rèn)識(shí)和把握可以使畫家獲取更多的表達(dá)資源，同時(shí)也是畫家“功力”的標(biāo)志；另一方面，程式規(guī)范又有被僵化的可能。筆墨中的各種皴法、筆法、墨法和一招一式，在對(duì)其反復(fù)的運(yùn)用過程中，畫家的思想力有時(shí)會(huì)因程式規(guī)范而被禁錮，描繪和表現(xiàn)也會(huì)失去活力。當(dāng)面對(duì)一個(gè)新的客體對(duì)象，對(duì)已有的程式規(guī)范和固化語(yǔ)匯的過分依賴，往往會(huì)導(dǎo)致觀察力的因襲與萎縮，有礙介入新的對(duì)象的塑造。

筆墨在跡化過程中具有不確定的特性?？陀^地說，這一視覺效果或稱“語(yǔ)言”，不能被置于筆墨語(yǔ)言之外，它應(yīng)成為筆墨語(yǔ)言系統(tǒng)的一部分。

三

筆墨具有書寫的特性，并重視線的表現(xiàn)力和作用。從某種角度而言，中國(guó)畫是由“理性”逐步走向“意象”的過程。與此同步，筆墨又是從“畫法”逐步轉(zhuǎn)向“寫法”的過程。書法對(duì)中國(guó)畫走向的影響，大致由元代開始。因?yàn)?，“元代繪畫經(jīng)歷了從‘獲得的技術(shù)’到‘表現(xiàn)的藝術(shù)’的提高過程”。③ 這與文人畫風(fēng)趨于主導(dǎo)不無關(guān)系，而且，書法對(duì)繪畫的介入也是促使這一轉(zhuǎn)換的重要原因。從水墨畫的技術(shù)層面看，通過發(fā)揮書法的筆法以及筆法形態(tài)的韻致和氣質(zhì)，可以提升墨在畫面中的運(yùn)用質(zhì)量和墨的形態(tài)品質(zhì)。由于書法融入繪畫而形成的繪畫的書寫性，成為了其后水墨畫的重要視覺原則和衡量標(biāo)準(zhǔn)，所謂寫形、寫景、寫意、寫心、寫神、寫畫等等，都是對(duì)水墨畫書寫性特征的強(qiáng)調(diào)。因此，在水墨畫中，書寫性不僅是士氣、境界、品味得以呈現(xiàn)和賴以傳達(dá)的方式，也是考量畫家的技巧經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)和敏銳判斷力的準(zhǔn)繩。而水墨畫中的線的形態(tài)、線的表現(xiàn)力和線的審美價(jià)值與書寫性是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，因此，其地位和重要性也就不言而喻了。與此同時(shí)，我們還應(yīng)看到，雖然繪畫中的書寫性曾是中國(guó)畫史上一次分野和提升的重要標(biāo)志之一，但它的出現(xiàn)同時(shí)也蘊(yùn)含了一個(gè)潛在的問題——書寫性與造型的矛盾。即使那個(gè)“時(shí)代”宣稱：“逸筆草草，不求形似”。④ 如果繼續(xù)追問，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：任何造型藝術(shù)不管是強(qiáng)調(diào)形的作用和意義，還是不強(qiáng)調(diào)形的作用和意義；是寫實(shí)的形也好，還是抽象的形也罷?？梢詳嘌裕x開“形”的造型藝術(shù)是不存在的。由此再回到問題上，在文人畫那里，即使是一個(gè)“不似”的形，它也存在著在書寫的過程中如何“兼顧”它的問題，既然是“問題”，那也一定是因“矛盾”而生。對(duì)此筆者強(qiáng)調(diào)的是：不能因文人水墨畫在觀念方面的追求，而抹煞這一問題的存在。

筆墨有不囿于形的特征。拋開筆墨觀念層面的問題，僅就物質(zhì)特性而言，在水墨畫中，雖然筆墨不可能離開形而存在，但是，不管是意象的形、似與不似的形、逸筆草草的形、抽象的形、寫實(shí)的形等等，筆墨在跡化的過程中，都有沖破這些形的約束的可能性，這是由于水墨畫材質(zhì)的特殊性和筆墨的結(jié)構(gòu)方式所決定的。如果再回到觀念層面，水墨畫中形象的“形”往往“謙讓”筆墨、遷就筆墨，這主要緣于文人畫的觀念旨向和審美追求，以及對(duì)筆墨這一載體的由衷的看重。在文人畫傳統(tǒng)中，畫家一向不希望用形來約束筆墨。因?yàn)?，在他們看來，筆墨本身具有很強(qiáng)的獨(dú)立的審美特性，在某種程度上“筆墨”便躍入了人的觀念世界。而且，在文人畫家看來，筆墨向來就是主觀情感的承載和依托，或者就是情感的一部分。所以，回避形對(duì)筆墨的制約，使筆墨按照自身的律動(dòng)盡情發(fā)揮，也就意味著主體審美和精神的充分的表達(dá)。然而，對(duì)已經(jīng)失去客體憑藉的“形”的再度淡漠，這似乎是文人水墨畫一直被拒于宋、元、明、清院體正統(tǒng)門外的原因之一吧，因?yàn)?，主流和正統(tǒng)是兩種意義。

四

筆墨是筑于個(gè)體風(fēng)格基礎(chǔ)之上的。筆墨的個(gè)性和風(fēng)格是在畫家長(zhǎng)期實(shí)踐和積累中，自覺與不自覺地形成的，非刻意所能實(shí)現(xiàn)。它是構(gòu)筑筆墨系統(tǒng)的基礎(chǔ)，向來為畫家所重視。審視筆墨的歷史，可以說，它就是筆墨個(gè)體風(fēng)格的創(chuàng)造與傳承的演變史。荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，以及元四家、明四家、清四僧等等，這些名字會(huì)使人們清晰筆墨的風(fēng)格文脈。筆墨的個(gè)體風(fēng)格，雖由主客二體綜合而成，但它們分別又都會(huì)對(duì)筆墨的個(gè)體風(fēng)格的形成產(chǎn)生不同的影響和作用。范寬與米氏父子面對(duì)的是不同的客體對(duì)象，藉以表達(dá)的筆墨自然也就面貌有別，相去甚遠(yuǎn)，筆墨的個(gè)體風(fēng)格也就必然會(huì)有所不同；四僧中的弘仁與八大又因各自氣質(zhì)、修養(yǎng)和人文背景的差異，使得他們的筆墨也充分反映了這種差異。如果再深入地觀察，這種差異既包含有筆墨圖式、語(yǔ)言的差異，又包含有筆墨跡化和運(yùn)用過程中的品質(zhì)。筆墨個(gè)體風(fēng)格的形成，除了來源于客觀世界和畫家主觀氣質(zhì)、修養(yǎng)等方面的觀照外，還有一個(gè)重要的途徑就是對(duì)傳統(tǒng)的借鑒和承續(xù)，它又是筆墨個(gè)體風(fēng)格形成不可缺少的前提，同時(shí)也是筆墨得以傳承的重要途徑。在筆墨的探尋中，畫家作為主體一直被充分地予以重視，其筆墨語(yǔ)言的延續(xù)，筆墨個(gè)體風(fēng)格的獲得，為我們揭示了人的主導(dǎo)的意義。正是在這一意義上，重視畫家個(gè)體對(duì)筆墨的作用，使筆墨的探索具有了深刻的人本內(nèi)涵。

綜上，筆墨問題始終為論家和畫家所關(guān)注。筆墨既是一種視覺結(jié)構(gòu)方式，又是畫家感悟世界、傳達(dá)情感的依托和載體，同時(shí)它還可以獨(dú)立惠及人的感官和精神。筆墨要獲得更為廣闊的生存和發(fā)展空間，只有取其精華，棄其糟粕，不斷汲取新的營(yíng)養(yǎng)，改變固有、封閉的程式和規(guī)范，有效地消解相關(guān)的價(jià)值悖論，使筆墨在開放的新的文化、藝術(shù)視野中得以拓展和延續(xù)?！?/p>

①清·原濟(jì)《大滌子題畫詩(shī)跋卷一·跋畫》，轉(zhuǎn)引周積寅《中國(guó)畫論輯要》第495頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社1985年8月版。

②以往，人們大都忽視對(duì)筆墨的不確定性（自然變化的特性）的作用。而筆者認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)重視筆墨的不確定性因素對(duì)水墨畫視覺效果的影響。特別是對(duì)它的把握和利用，應(yīng)該說，這也是技法的一部分。所以，由此而產(chǎn)生的視覺效果或稱“語(yǔ)言”也應(yīng)被納入筆墨系統(tǒng)之中。

③［ 美 ］詹姆斯·埃爾金斯著，潘耀昌、顧冷譯，《西方美術(shù)史學(xué)中的中國(guó)山水畫》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年4月版，第72頁(yè)。

④元·倪瓚《清閟閣全集卷十·答張?jiān)逯贂罚D(zhuǎn)引周積寅《中國(guó)畫論輯要》第166頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社1985年版。